文學是對快節奏生活的一種抗拒

選擇文學，是上蒼的恩寵

盧一萍：性能兄，我們還是從你“怎么走上文學之路”這個問題談起吧。

胡性能：人的一生，其實是個身不由已的過程。初中時，我理科成績一度不錯，疑似“學霸”，但初二結束的那個暑假做了個手術，全麻。當時的麻藥提純度不高，手術之后，我的記憶力毀了，數學公式記不住，化學分子式記不住，英文單詞更記不住，中考勉強考上縣一中的快班，成績卻幾近墊底。但因剛進初中時我在數學上展現過曇花一現的“天賦”，父母一直覺得我是個學理科的料，所以我作為學渣參加了1982年的理科高考，成績嚇了家人一跳——離當時的專科錄取線竟然相差八十多分。后來，父母把我送回老家的一所學校補習，我私自轉成文科，沒有理性的分析，只有直覺，覺得不能再學理科。我將帶去的理科書全用來墊床，擅自作主進了文科班。春節回家，借著年三十的歡樂氣氛，我才敢告訴父親，結果被父親從午夜罵到清晨，但生米煮成熟飯，父親只能讓我讀了文科。

盧一萍：麻藥造成的損傷最后成就了一位作家。

胡性能：麻藥的影響非常奇怪，它似乎只讓新學的知識無法著床，而對打麻藥之前記住的東西網開一面。我父母是老師，家中有《安徒生童話》《格林童話》以及有關中國歷史地理的一些書籍，在被麻藥傷害記憶之前，中學歷史地理的許多知識我已有所掌握。改學文科之后，事情并沒有我父親預想的那么糟糕。1983年我參加文科高考，上了重點線，我第一志愿報了昆明師院，那所學校在1985年更名為云南師范大學。我當時隱約覺得，畢業后做個中學老師，每天兩節課后，我有大塊的時間可以用來寫作。今天回憶起這事來有些匪夷所思，因為當時我作文寫得很差，高考語文成績甚至不及格。其實，我是因數學成績好，才考上大學并進入中文系的。感謝寬松的上世紀八十年代，讓一個語文成績不及格的考生成為了中文系的學生。

如果不是因為麻藥損傷記憶，我極有可能因理科成績優秀而報考地質學院。我曾幻想過提著一個地質錘行走在山谷間，為祖國尋找埋藏于大地深處的礦藏，但一次手術讓我的命運發生了隱密的改變，使我走上了一條與文學相依為命的道路。1983年，我進入大學時，正值中國文學熱抵達沸點，當時的校園，人們談論著朦朧詩，談論著先鋒小說與尋根文學，中國人被壓抑已久的文學激情被徹底釋放，而我的青春時光恰好與那個時代迎面相撞，因此熱愛上文學就成了很自然的事情。當時的大學，寫詩的人特別地多，我所在的云南師范大學有“一多”文學社和“奔流”文學社，會員幾乎都是寫詩的人。一首好詩能在很短的時間里讓一個詩人名滿校園。遺憾的是，我沒有參加當時的文學社，一開始嘗試的文體也不是詩歌，而是小說。相較于熱鬧且喜歡抱團的校園詩歌群體來說，小說的寫作者有點像“個體戶”，除非作品發表，否則不會有人知道你在寫作。

我大約是在大三時開始嘗試小說寫作的。自卑而秘密地寫，班上的同學都不知道。而我也樂在其中。晚自習時，我常常去圖書館寫上兩個小時，然后若無其事回到宿舍，這一隱密的寫作直到臨近畢業因為退稿才被同學發現。

我很感激命運的安排。大學畢業后，我被分配到故鄉一所專科學校任教，一周才四節課，有大量的時間來閱讀和寫作，文學作為終生的熱愛，就那樣一直陪伴下來，并漸漸成為生命中不可或缺的部分。

盧一萍：還記得你寫處女作的情形嗎？

胡性能：我發表的第一篇作品是1990年第4期《滇池》刊發的《米酒店老板的女兒》，小說是我1989年冬天在復旦進修時寫的，寫完后寄給了當時的《滇池》雜志，很快《滇池》的編輯張慶國先生就給我回了信，說小說寫得不錯，《滇池》擬用。所以我始終對《滇池》這本雜志懷有一份感激。但說到真正的處女作，應該是讀大學時寫的一個中篇《初戀的陽光》，寫青春期情感的。當年，甘肅辦的《飛天》雜志在大學生群體中很有影響，尤其是它開設的“大學生詩苑”這個板塊，曾有同學因在上面發了詩歌，被同學們競相傳閱，我將《初戀的陽光》寄給《飛天》，幻想一鳴驚人，結果卻很打臉。

那是1987年夏天，臨近畢業，有幾個同學們在宿舍里打麻將，我在旁觀看。宿舍門被推開，生活委員進來，遞給我一個厚厚的牛皮紙信封。我一接過來就知道是退稿，三萬多字的中篇，用三百格的稿紙抄寫，裝在牛皮紙信封里，的確“厚重”。我當時裝作若無其事，沒拆它，而是將信封順手塞在我上鋪的枕頭下。直到夜里，同學們都已上床休息，我才忐忑地把枕頭下的信封拆開，信封里除了我的投稿外，還附了兩頁退稿信。那個時候的編輯真是敬業，兩頁信紙提了好多意見。事隔多年，那些寶貴的意見我大多忘記了，但記住了其中的一句話，“你的小說缺乏對現實生活進行很好地提煉”。因為自卑、沮喪、緊張，我甚至沒有記住給我回信的編輯是誰。后來，這部沒有發表的處女作手稿，也不知掉到哪兒去了。那么多年過去了，我依然能夠回憶起當年寫作《初戀的陽光》時的安寧、甜蜜和憂傷。

盧一萍：你的文學之路似乎頗為順利？回首人生，你為自己的選擇后悔過沒有？

胡性能：選擇文學，是我人生最值得慶幸的事情，甚至我把它當成是上蒼的恩寵。二十多歲時，曾有人物色我去做行署專員的秘書，被我拒絕了；三十一歲我調到昆明郊區一家企業時，關心我的領導讓我留下來，說兩年以后下縣里掛副職，也被我婉拒了。我當時一門心思就想調到昆明，我總有一種感覺，覺得離昆明近了，離文學也就近了。當年，從我工作的昭通到省城昆明，如果坐臥鋪車的話得一整夜。黎明時分，睡夢中聞到桉樹的味道，我就知道快到昆明了。望著郊外一晃而過的那些紅色的圍墻，圍墻內低矮的廠房，心想調到這種地方來工作我也愿意。于是1996年，在朋友的幫助下，我調到了離昆明三十多公里的一家建筑企業，住在一棟簡陋的建筑里，七八平米的房間四處漏風，我用報紙將墻壁糊了，下班后就坐在昏暗的電燈下寫小說。當時，主持云南電視臺“讀書”欄目的虎良燦，曾為我做了一期欄目，取名“寫小說的人”。從世俗的角度來看，那也許是我人生的至暗時刻，遠離家人，工資被拖欠，企業前景不明，但因為可以寫小說，好像一切外在的困難都不再是問題。

文學也許是一位作家童年的鏡像

盧一萍：你有一篇很棒的創作談《最后的故土》，你在文中寫道：“說不清楚為何會產生寫作的念頭。我只能歸結為童年經歷的影響。”作為一位上世紀六十年代出生的作家，你的童年乃至少年時期的生活對你后來文學創作的影響大嗎？

胡性能：從某個角度去看，文學也許是一位作家童年的鏡像。童年時的孤獨以及由此帶來的不安全感，會讓孩子對周遭警惕而敏感，也許文學的種子就此種下，只是有一些得以發芽，另外一些被終生封存。我的情況是這樣的，記事之前，大約三歲左右，我被父母送去外婆那里寄養，她舊時上過女中，后來迫于生計，四十歲時走出家庭，做了小學老師。我記事起就與她生活在鎮雄鄉下的一所小學，那是用地主莊園辦的學校，占地幾十畝，除了堅固的建筑之外，還有菜地、桃林和李子林。1950年，莊園曾發生過激烈的戰斗，死傷了不少人，以至于村子周邊的人通常都不愿進學校，覺得里面的陰氣太重。放學后，空曠的學校里就只有我和外婆兩人。年少的時候，的確能夠從寂靜中聽到一種聲音。長大以后，我懷疑那是因恐懼而引起的幻聽。不過，莊園很美，園子一側還有個幾十畝大的龍潭，夕陽照射其上，水波反射著金黃色的光芒。每年春天，桃花、李花漸次開放，空氣中會彌漫一種奇妙的氣息。1994年夏天，相隔23年后重返故地，遺憾的是，莊園已無蹤跡，一旁的龍潭也被填埋，就那么二十多年時間，記憶中的微觀世界已遭顛覆。

盧一萍：一座寂靜的莊園，可以感到它對你的影響之深。能說說在你不同的寫作階段，對你有影響的作家及其作品嗎？

胡性能：也許童年才是一位作家最初和最后的故土。在那座莊園與外婆孤獨生活的那幾年，持續影響了我的人生。進入大學以后，一開始我懵懂無知，打籃球，踢足球，但到大三的時候，我邂逅了川端康成的小說——葉渭渠先生翻譯，人民文學出版社1985年1月出版的《川端康成小說選》。川端康成的小說，故事性并不強，但他個人通過文學散發出來的氣息，是那樣地親切而感傷。那時我還不到二十歲，與他的遇見是我一生的幸運。從文學的角度來說，他就像我隔世的親人，一直陪伴在我的身邊。一直到今天，我的書桌上都放著先生的肖像，是我從《大家》雜志封面復印而來的，A4紙那么大，我用相框裝了。照片上的先生雙手捧著臉頰，慈祥地注視著這個世界。另外，我書桌上方的墻上，掛著一張更大的肖像畫，50×65厘米，是《山花》主編李寂蕩先生畫了贈送給我的。畫上的先生偏著頭，仿佛被什么東西吸引，十分專注。

大學時代，我幾乎讀了當時翻譯過來的川端康成的一切作品，我沒有告訴其他人，我認為他是我的獨愛。因為川端康成先生，我大學時讀了不少日本作家的作品，夏目漱石、德田秋聲、井上靖、野間宏、石板洋次郎、遠藤周作……這個名單很長，我幾乎因為熱愛一種菜系而排斥其他菜系。直到多年以后，我意識到單一的菜系或許對一個寫作者的成長不利，才開始放下日本文學，去閱讀其他作家的作品。我讀過的作家作品很少，但所讀的作品，都給了我珍貴的營養。就這幾年的閱讀，有幾位作家對我幫助很大，比如英國作家安德魯·米勒，它讓我明白時空的快速轉移與小說敘事節奏的關系；比如美國作家保羅·奧斯特，他是我心中排名第一的敘事大師，什么樣的敘事實驗他都嘗試過，讀他的《幻影書》《巨獸》讓我既開心又自卑，還難過。如果不讀他的《巨獸》，我不會寫《消失的祖父》，用第一人稱寫他者的故事，難度之大，只有寫作者才會知道。前幾年我讀他的《四三二一》，一開始沒讀懂，以為他老了，記憶出了紕漏，讀到后來才發現是自己輕率了。保羅不滿足于現存的所有敘事，用八十萬字寫了一個人的人生四重奏。平行敘事，將弗格森的四種人生可能交織起來寫，難度實在是太大了，有如文學上的“哥德巴赫猜想”。伊麗莎白·斯特勞特是我喜歡的另一位作家，氣質上，她是女版的川端康成，其內心甚至比川端康成還悲觀。她的《一切皆有可能》《奧麗芙·基特里奇》，是我每年都會翻開閱讀的作品。

文學的魅力就在于，隔著巨大的空間與漫長的時間，兩個靈魂會邂逅，一個安靜講述，一個細心聆聽，哪怕國籍不同、語言不通、文化各異，但一點也不影響彼此靈魂的靠近。說到我熱愛的作家，安妮·普魯是繞不開的，作為一位女性作家，她的表達是那樣的粗礪而精確，在我看來，她是世界上寫景最有質感的作家，她的語言美妙，常常讓我合上書、閉上眼，將額頭抵在書上，默默對她的文字表達內心的感激。此外當然還有一些作家讓我心懷敬畏和感恩，美國作家斯蒂文·米爾豪瑟、羅恩·拉什，還有聲名顯赫的馬爾克斯……閱讀就是遇見，是靈魂的遇見，他們會以一種奇妙的方式，不露痕跡地介入你未來的生活。

盧一萍：你曾長期生活、工作在昭通，你的小說中不時會有昭通的影子。作家都有自己的文學場域，只是有些寫作者沒有有意識地去建設和維護。昭通這個場域對你的寫作重要嗎？

胡性能：很重要。我的小說中，常常會出現丹城，它是故事的發生地，也是我記憶中的昭通故地。如果不是小說中有明顯繞不開的地方文化符號，我喜歡將故事放在丹城這個地方來孕育。在熟悉而親切的故地想象故事的演變，細節上不容易出紕漏。昭通是云南的“東北”，過去曾有漫長的冬天，大地被積雪和冰凍覆蓋，那種外部世界的蕭瑟，會讓寫作者返回內心。所以，我一度有個偏頗的觀點，認為有漫長冬天的地方，比起熱帶地區似乎更利于文學的生長，至少，寫作者的內心體驗會豐富一些。當然，小說中的丹城并不是現實中的昭通，但昭通的地理、氣候、城市建筑、飲食、文化的確是我創作以丹城為背景的小說時可以隨時拿過來使用的元素，從這個角度來說，昭通這個場域對我的寫作是挺重要的。

文學是對快節奏生活的一種抗拒

盧一萍：很多作家，包括莫言先生都認為上世紀八十年代是中國文學的黃金時代，你怎么看？

胡性能：如果可能，我愿意終生活在上個世紀八十年代的中國。舉個例子你就可以知道那是個多么好的時代：我剛進大學，就聽說隔壁的云南大學有個燒鍋爐的工人，被人發現是物理學高手，于是學校便破例把他聘為講師，從工勤人員進入教師行列。當年，許多人攜才華遠走他鄉，只要接收單位認可，就可以幫助另建檔案，所以當時的社會充滿活力。那樣一個寬松的時代，當然也會是一個文學的黃金時代。

我以為，在中國上個世紀百年歷史中，八十年代會被一代人不斷緬懷。那個時候，伴隨著思想的解放，文學作為對社會生活反應靈敏的藝術門類，成為人們最重要的精神需求。隨便一本省級文學刊物，動輒發行數十萬份甚至上百萬份。我寄居的昆明當時只是一座五十萬人口的城市，而市文聯創辦的文學雜志《滇池》，發行量竟然一度達到四十萬份，這在今天來說是很難想象的。

上個世紀八十年代還有一個今天看來奇怪的現象，大學里最優秀的畢業生，第一選擇要么是留校，要么是考研究生。考研究生的目的，也是為了畢業后能夠在大學工作。思想有足夠騰挪的空間，便能夠讓人有世俗成功所不可替代的尊嚴，那個時候，每一個寫作者，靈魂都是飛起來的，以詩歌為例，幾乎是在短短的幾年間，中國民間出現無數有確切主張的創作流派：非非主義、莽漢主義、撒嬌派、口語詩、大學生詩派……一個允許試驗、創造甚至犯錯的時代，當然會是文學的黃金時代。因此，對于像我這樣出生于六十年代的寫作者來說，已經遠去的上個世紀八十年代，仍然被我當成是文學意義上的故鄉。

盧一萍：那么，你對進入上世紀九十年代以來的文學態勢是一個什么樣的印象？有哪些可供檢討之處呢？

胡性能：如果說上個世紀八十年代為中國的寫作者提供了一個可以大膽想象和大膽創作的空間，那么九十年代以來的中國，則給中國的商業精英提供了一個迅速致富的舞臺。

和現實越來越強勁的力量相比，精神上的凌空蹈虛顯得越來越乏趣。市場的力量的確很強大，一些寫作者告別書齋，一頭扎進經濟的大海。隨著經濟時代來臨，社會的評判標尺自然發生了很大的位移，而寫作者在生活中受到的現實阻擊也越來越多。

新寫實主義的那批作家迅速捕捉到了這種變化，開始書寫文化人在現實中的困境，這其實意味著一個文學時代的落幕，一個經濟時代的開啟。九十年代以后，人們每天聽到的，都是商業精英創造財富奇跡的故事，而八十年代被人們廣為談論的文學大家，如果其寫作沒有與市場充分結合，便會漸漸淡出公眾的視野。如果說作家的寫作不能有效介入中國人的生活，那文學熱落幕是個遲早的事情。至于說有哪些可供檢討之處，這個問題似乎不便談及。

長期以來，中國人已形成非此即彼的思維，放到文學與經濟，兩者其實并不對立，但我們的思維似乎很難將兩者有機結合在一起。

盧一萍：就當下的文學現狀來說，我總有一種熱鬧過后的荒涼感，當然，我只希望這是我個人的錯覺，你的感覺是怎樣的？

胡性能：一萍你作為一位優秀的作家，你所感覺到的熱鬧過后的荒涼感也是許多寫作者的切膚體驗。熱鬧的確是熱鬧，每年僅出版的長篇小說就多達數千部之多，但這些長篇小說究竟有多少人閱讀，又有多少長篇小說深度介入過中國人的精神生活？這樣的景象，常常讓我想到一個人頭攢動的商場到了夜晚人去樓空的荒涼。

我想，這種熱鬧過后的荒涼感，與我們的文化、生活習慣、價值觀有關系，但我覺得更大的原因是“生活節奏”。我們所處的這個時代，生活節奏是越來越快了。快意味著我們做一切事情，都只奔目的而去，忽略了豐富而有意味的過程。我甚至偏執地認為，快節奏的生活，消解了藝術，消解了情感，也消解了美，自然也消解著文學。今天的許多讀者已經很難靜下心來閱讀動輒數十萬上百萬字的作品。百年前，大哲羅素已經敏銳地意識到，越來越快的生活節奏對人們生活的影響，包括閱讀。人類一直追求速度，但過快的生活節奏，也讓我們與這個世界變得越來越隔膜，而文學是對快節奏生活的一種抗拒，只有慢下來，我們才能夠通過文字構筑的世界，獲得良知與啟迪。

盧一萍：你對先鋒小說的看法呢？我可以感覺到你小說中的先鋒性。當然，它不是那種形式上的、表象的，而是內在的。

胡性能：先鋒小說對當代中國小說的貢獻毋庸置疑。所謂的先鋒，既有形式上的離經叛道，又有內容上在人跡罕見地帶的孤軍深入。合唱永遠是最安全的，但小說的進步，不就是有作家從集體呤唱的康莊大道中默默退出，去選擇一條可能孤獨終老的道路，從而向死而生，獲得意外的收獲？作為一位小說寫作者，很容易形成“路徑依賴”，憑經驗安全、順利、容易抵達的寫作固然省事，但也許會因此錯過陌生地帶的奇異風景。

盧一萍：你說過的一句話很重要——“作家的寫作，總要從對個體情感的過分迷戀中走出來，將視野投向更為廣闊的原野。”請你對這句話做一個較為充分的闡釋。

胡性能：作家的寫作，最初大體上是從自己的經驗出發。寫自己的情感、經歷、臆想、處境……但作為小說作者來說，他的寫作或許應該由此及彼，自己即他人，他人即自己。能量守恒是自然界被認定的基本定律，所以，當面對那些看似與我們無關的災難時，那些不幸的人，是不是在某種程度上也在替我們受難？作家得通過自己的寫作，保持對外部世界的敏感，讓自己能夠觸摸到他人的疼痛、無助、悲傷，并從中洞見導致個體疼痛和不幸的社會原因。只有這樣，他的寫作才可能擁有重建一個陌生世界的能力。

作品最終完成于讀者那里

盧一萍：憑著長時間的文學創作的經驗，請你談談文學標準的建立對文學本身的重要性。

胡性能：關于文學的標準，可能不同的寫作者有不同的看法。我固執地認為，文學是一門情感的藝術。許多時候，文學的深度不在于思想的深度，而在于情感的深度。人類的內心情感如此豐富，當它們被以文字的形式呈現在讀者面前，讀者會從中汲取重建精神世界的營養。每一次，當我們閱讀到那種讓自己感動的作品，何嘗不是對我們靈魂的一次洗滌？悲憫、向善、同情、諒解，我們會在文學作品的閱讀中，讓自己變得通達。誠然，有一些作品，也會激起我們對不公的憤恨、對邪惡的抗拒、對不平的吶喊，但那同樣也是對我們心靈的建設。因此，我以為，文學里有個人的“法庭”，我們在其中不斷接受判罰，從而對人生的行為進行校正、調整，以便開始接下來的旅程。

盧一萍：你的小說在溫暖的層面下，其實有一種雪亮的鋒利感。但你是一個安靜的小說家，感覺你生怕站到自己小說的前面來，而是一直在往后退。為什么要這么做呢？是寫作本身的需要，還是你謙謙君子風范使然？

胡性能：溫暖與鋒利有時并非是對立的兩極，而只是一個事物的兩面。如果沒有黑夜的襯托，陽光燦爛的白天也許不會讓人覺得那樣明亮。我最近閱讀費迪南德·馮·席拉赫的《惡行》，其中的《大提琴》是我近年來閱讀到的最鋒利也是最溫暖的作品。它將人類最柔軟的情感和最冷酷的情感都推向了極致，這種巨大反差中形成的文學張力，讓作品具有了融化堅冰的力量。作品其實有它自已成長的邏輯，有它的個性甚至命運，一旦完成之后，它就是一個具有獨立尊嚴的個體。所以我覺得，作家完成自己的作品之后，就應該退到后面，而不能成為包辦孩子婚姻和未來的父母。更何況，我以為現代小說并非完成于作者這兒，而是要與讀者一同成長。也就是說，作品最終完成于讀者那里，沒有讀者的參與，作品就會停止生長和發育。其實，作為寫作者和閱讀者，我們都有這樣的感受，一部作品，十年前和十年后閱讀，感受并不一樣。所以，對于我寫下的小說，我常常無話可說，因為無論我考慮得怎樣周全，我對它的闡釋都是一種限制。也許，在我的理解和視野之外，它還有許多我沒有見到的可能。

另外，作為一個寫作者，我的情感能量很有限，所以作品一但完成，也是我與它告別的開始。我的情感、注意力、心思，都在當下正在構思或寫作的作品上，所以有時我會有錯覺，對自己的作品感到很陌生。

盧一萍：就你的創作來說，你對中篇小說比較鐘情，然后是短篇小說，長篇小說似未涉及。當然，我們很多時候之所以寫作，主要還是表達的需要。你是否覺得，中短篇小說已足以承載你的表達了？

胡性能：對于寫作，我沒有使命感，不覺得非得寫出什么驚世駭俗的東西。我覺得寫作這個過程對我內心的供養，大于作品完成后對他人的影響。在我的寫作中，中篇小說所占的比例的確比較大，我覺得這個體量對于我目前的狀態而言，恰好適合。至于長篇小說，我有一些構想也的確需要更長的篇幅來完成，但它們現在還在遙遠的地方等待，所以今后能不能完成，不由我說了算。生命，就是一個難以預測又充滿變數的過程。

沒有死亡就沒有愛

盧一萍：中篇小說《生死課》是我喜歡的一部中篇小說，有著出色的描繪和把控，有一種溫暖的生活底色。小說涉及殮葬行業，這是一個陌生的題材，怎么想到要對這個特殊行業進行書寫的？

胡性能：這得感激周曉楓女士和“盛夏星空”影視工作室的穆小勇先生，他們得到了一個重慶奉節殯葬師的題材，覺得挺有意思，就想找個作家以這個題材寫個小說。我生活在云南，云南在文化上與同屬于西南地區的重慶有很高的相似度，就想到了我，于是我跟著創作團隊去奉節生活了一個星期，每天與殯葬師交往，聽他們的人生故事，內心便有了創作的沖動。那是一次記憶猶新的采訪。與殯葬師的近距離接觸，的確會引發一個人對生與死的思考。我們的文化生態忌諱死亡，所以殯葬行業的從業者，在現實生活中并不被人待見，他們生活在文化生態的最底層，即使是大街上賣菜和擦鞋的，也不愿意與他們往來。他們是這個世界最孤獨的一群人，然而，他們對生與死的體會，又遠非一般人可以相比。所以寫《生死課》的時候，我就試圖寫出殯葬這個冷色調的行業中令人感動的溫暖。

盧一萍：前面提到過的，你發表于1990年的處女作《米酒店老板的女兒》，開篇寫道：“阿胡在故鄉度過了他整個童年和部分青年時光，那一天天極為相似的生活，讓他在平靜中慢慢嗅到了死神的氣息。”小說結尾則引用詩人陳先發的詩：“所謂痛苦/就是那人走了很遠以后/你還回過頭去看了一下。”你的小說注重綿密詩意的營造，把語言的張力做到了某種高度，即使涉及到死亡也是如此。這是不是你一直堅持的一種小說觀？

胡性能：《米酒店老板的女兒》是我發表的第一篇小說。死亡的確是我的小說一直關注的話題，這也許與成長中的經歷有關。我在22歲時，曾經因鼻血長流不止，血小板降至三萬不到，懷疑患上了白血病，住進了醫院。我至今記得當時住的是昭通地區人民醫院內科十房三床，四人一間的病房，我住進去時，另外三個病友相視一笑，我便問他們，是不是我這張床上，剛剛走掉一個人？病友們很吃驚，問我為什么知道？接下來的一個星期，我病房里的三個病友就走了兩個，剩下的那一個一個月之后也離世了。也就是說，在我搬進那間病房之前，住在里面的四個病友一個也沒有逃脫死神的追捕。我很幸運，像一個有戰斗經驗的老兵藏在了一個彈坑里。畢竟，炮彈兩次落到同一個地方的概率要小一些。住院治療的時候，有一晚，因為其中的一個病友離世，病房空了，我第二天住進去時，夜里也只有我一個人，面對空蕩蕩的病房。置身于生命離岸的碼頭，對生與死想得就比較多，所以我后來的寫作，死亡題材常常成為我下意識的選擇。

盧一萍：有評論家指出，從你創作《米酒店老板的女兒》這篇小說時，就創造了“一個死神與愛神共存的世界”。而《在溫暖中入眠》發表于2003年，寫席叔在彌留之際仍在反抗死神、追求愛神——人類莫不如此啊！通過在“愛的溫暖中死亡”，最后死神與愛神合二為一。你在寫了《米酒店老板的女兒》13年后，通過小說表達的，依然是愛與死的問題。2017年，你又寫了《生死課》，距離《米酒店老板的女兒》已過去27年，你要表達的還是“愛與死共存”這個世界的本質。當然，在你寫的《來蘇》《撲騰的鳥》《重生》和《天涯一夢》等小說中，探究都還是“愛”與“死”這個哲學命題，由此形成了你的小說風格。我想知道，對這個命題你為何一以貫之地堅持。

胡性能：其實，沒有死亡就沒有愛。因為人世的短促，我們才會對生命如此珍惜，而對生命最好的珍惜就是愛，是體恤、悲憫、諒解。換個角度來看待，死亡也許是上蒼恩賜給人類最好的禮物，甚至它是人類最為重要的動力源泉。我的小說，有不少涉及到死亡這個話題，生命來到這個世界，所謂的成長，其實也就是走向歸途，然而生命是如此奇妙，作為當事人，我們不知道終局究竟在什么地方，人生的模糊、不確定、隨機、偶然，它們構成命運難以洞悉的迷宮，生命的有趣，不就是因為我們無法看見命運這張底牌嗎？

至于愛，我的小說并未給予太多的關注，也許將它換作悲憫、諒解和寬恕更準確一些。在短促的生命面前，人世的許多東西的確不值得計較。

南方作家的寫作更向內

盧一萍：是不是可以這么說，小說是時間的挽歌。在你的小說《母親的愛情》《下野石手記》里，我讀到了你再現的時間里的人世形態，生活的黑白底色，內心的憂傷和惆悵。

胡性能：時間是我一直難以釋懷的東西，無色，無味，卻能夠讓滄海變成桑田。包括我自己，有時也能清晰地感覺到時間的流速并不均勻，空間與時間，構成了滄桑人世得以變化萬千的無限可能。所以在我看來，小說是生活的一種可能，只要有足夠的空間和時間，只要人類還有好奇心，人世就能夠源源不斷演繹出小說來。我最近寫的《夜鸮》，也與時間有關。我好奇這個世界，如果時間在一些地方流淌得快一些，在另外一些地方流淌得慢一些，在一些人的身上流淌得快一些，在另外一些人身上流淌得慢一些，人世會不會更有趣？

盧一萍：你善于書寫人類的精神隱疾，這也使你的小說具有了向下探索的可能——具有了一種無限性。夢魘、孤獨、焦慮、偏執、空虛……這是文學和哲學一直在探索的空間。在我有限的閱讀里，這樣的作品在漢語小說里其實很少。你是怎么關注到這些問題的？

胡性能：這與我生活在中國西南有關。北方作家與南方作家，因地理、社會和文化環境不同而導致了寫作差異。大體說來，南方作家的寫作更向內。一百多年前，人類發現了目力已經抵達不了的細小物質“分子”。后來，又相繼發現比分子更小的“原子”和“中子”，之后發現還有比中子更小的物質“夸克”。有好奇的科學家將當時世界上所發現的最小的物質無限放大，奇跡出現了，人們在最小的物質“夸克”里，看到了宇宙的遼遠與星河的燦爛。提到這樣一個物理知識是想說明一個觀點：對于文學來說，看得見的外部世界固然宏闊而豐富，應該書寫；但看不見的心理世界幽微而深邃，同樣值得用文字去探尋。往人的內心深處走，在個人的心理體驗上著力，同樣也可能揭開一個放大以后的“夸克世界”。

盧一萍：對這些問題的表達具有怎樣的難度？

胡性能：小說作為一種文學形式，人物是故事的核心。沈從文先生常說，要貼著人物來寫。人物的性格、行為和命運，構成了小說內在的驅動力。每一個人的內心，都是一個難以觸摸的神秘世界。廣袤、繁雜、模糊、易變和難以把握，但對于文學來說，讓晦暗的東西逐漸澄明，把個體獨特的內心體驗予以生動呈現，將隱秘的心理條分縷析，從而揭示出事件的真相，不正是小說存在的理由嗎？

我們所有的外部行為其實都有深層的心理動因。一個人與朋友在小餐館吃飯時，因擦皮鞋的人打擾而大發雷霆，其動因也許是他剛買了本不該他買的單，心里的怨氣要找個地方發泄；領導過于客氣的表揚有時意味著的并非是關系的拉近而是疏遠。人類的內心廣袤而無垠。詩人佩索阿說：“因為我的心略大于整個宇宙。”小說發展到今天，作家有責任深入到人物的內心深處，捕捉他們短暫的恐懼、瞬間的甜蜜、些微的感動以及人類的彷徨、無助、擔憂……俄羅斯作家索羅金寫的《一個狙擊手的早晨》，殺手的年齡、身高、長相、衣著全都是模糊的，但他冷血的內心，因房屋管理員的善意而發生過短時的松動和不忍，卻表現得如此清晰，所以，我覺得文學既需要構建一個看得見的外部世界，也需要探尋看不見甚至意識不到的心理隱秘。

歷史是一部《羅生門》

盧一萍：你有一些歷史意識比較明顯的小說，比如《母親的愛情》《消失的祖父》，后者對20世紀中國歷史的反思，令人讀后印象深刻。想請你談談創作這部小說的初衷和期望達到的效果。

胡性能：歷史是一部《羅生門》。我曾經寫過一個短篇《孤證》，想借一個記憶錯亂的故事來表達我對歷史的認知。同樣的一樁事情，事隔多年，當事人的記憶會五花八門，因此每個歷史事件的真相，最后都可能只剩下孤證。時間是篡改歷史的幫兇，有多少真相在塵土的覆蓋下秘密地腐爛。我其實不是對歷史進行反思，也反思不了。德國哲學家黑格爾曾說：“人類唯一能夠從歷史中吸取的教訓就是——人類從來都不會從歷史中吸取教訓。”這話說得太漂亮了。唐代詩人杜牧在《阿房宮賦》里也表達了相近的意思：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也。”我寫《消失的祖父》，是想寫出大歷史背景下，人的初衷與背道而馳的結果。時光不會倒流，在我看來，歷史有如一部充滿虛構的大書，它的唯一性和不可復制的特性，注定我們無法重溫與抵達，因而小說家不能只關注歷史，更應關注特定歷史境況下的小人物，觸摸他們在特定時代的人生體驗，書寫他們個人所經歷的悲歡離合以及生命的可能。

盧一萍：我記得《馬陵道》在獲“百花文學獎”時，頒獎詞里有一句話，我印象特別深——所有的現實，都隱藏在歷史深處。你怎么理解歷史與現實的關系？

胡性能：頒獎詞里的那句話，其實是我小說的題記。很多時候，我們會發現歷史并不像大河那樣浩蕩流淌，許多時候它像是一個回水灣，水流不斷地在原地盤旋。甚至，從人性的角度來說，時光的流逝以及所謂時代的進步，并不一定會帶來人性的改善。因而歷史上的悲劇，還會不停改頭換面在今天上演。劇情不一樣，演員不一樣，舞臺也不一樣，但故事核里所隱藏的人性真相是一樣的。離我故鄉不遠的云南會澤縣，是明清時期重要的“錢都”，大量銅錢都在那兒鑄造。會澤縣城有一座規模宏大的江西會館，又叫萬壽宮。會館門樓上方是一個古戲臺，上面掛的一副楹聯很有意思：“天地無私，貴賤皆為角色；古今如夢，往來只換衣冠。”從這個角度來說，現實就是歷史，至少是明天的歷史；而歷史也是現實，是昨天的現實。

盧一萍：你的小說《三把刀》曾入選首屆“芙蓉文學雙年榜”，小說“以語言的刀鋒出入三位人生創痛者的精神暗道，刃刃見骨，句句勁道”。我特別看重這部小說所體現的你作為一個作家的悲憫之心，和對小人物精神世界的探索，對他們靈魂的塑造，以及對人的尊嚴和勇氣的傳達。這其實都是一些大的主題，在一部小說里，你是怎么做到完美地表達它們的？

胡性能：我喜歡把小說的結尾設計成一個開放式的結局，我也認為小說的完成是在讀者那兒而非作家這兒。《三把刀》是我比較貼近現實的一部作品，它寫到了由農村進入城市的外賣小哥劉文明，城市下崗工人老杭，以及城市新興的有產者余慶，我試圖通過這部小說來寫出當下人們的尊嚴、私產和隱私的喪失。寫他們的救與自救。

盧一萍：小說可以說是我們普通人而非帝王將相、英雄豪杰的史詩，在宏大的歷史敘事中，小說家往往關注的是小人物的命運。你在這方面做出了不俗的成績。你認為，“微觀的真實”是小說基本的道德。對這一點，有所意識的作家其實并不多，可否具體地談一談。

胡性能：小說是門虛構的藝術。它可以天馬行空甚至凌空虛蹈，但它必須回到細節堅實的大地上。所以我覺得，寫小說的人得要有實證主義精神，這才可能在細節上完成對生活的還原。《長江文藝》的向午兄是個認真的編輯，他在編輯《馬陵道》時，曾對小說中出現的地名窯灣、張樓、胡圩、黃墩與現實中的地點進行了對照，發現都吻合。其實，對寫小說的人來說，實證是個基本功，也是小說寫作的一種態度。評論家謝有順也曾說：“忽略物質的考證和書寫，文學寫作的及物性和真實感就無從建立。”只要細節寫得足夠有質感，多么荒誕的故事我們都愿意相信。卡爾維諾《分成兩半的子爵》之所以成立，就在于他有強大的寫實功夫，讓你覺得一個被分成兩半的人經過完美的縫合也可能成活。所以，我把“微觀的真實”看成是小說寫作的基本道德。

盧一萍：你說過，“小說不只是對生活的呈現，而是要在對生活的觀照中，通過萃取、提煉，尋找到作家對生活最為獨特的發現，并借此賦予生活中的故事以不俗的魂靈，這樣的小說，才是呼吸著的小說，鮮活、生動、讓人意猶未盡。”你還說過，“但凡新聞能抵達的，都不是小說的歸宿之地。”最后一個問題，你要達到的小說理想是個什么樣子的？

胡性能：小說作為一門藝術，一直處于變化和發展之中。人們對小說的理解也是豐富和多元的。僅中國現當代小說，就出現過荷花淀派、山藥蛋派、傷痕文學、反思文學、尋根文學等數十種之多。在信息封閉的時代，小說甚至肩負著呈現民族文化和社會風情的作用，但在信息時代，再離奇的事件，都可能通過手機視頻，第一時間得到傳播。因此，將客觀生活進行簡單的呈現，已不是小說的追求，甚至將生活中的現象進行歸納之后的形象化呈現也不是。這些，都是新聞可以解決的。小說的任務，是要將觸覺盡可能地延伸進人性黑暗的幽深之處，探索、挖掘并揭示導致人物特殊命運的社會根源。我所理解的理想小說，是那種在思想上有深度挖掘，在人性上有深刻洞見，在觀點上有意想不到的別見，也就是說，在將小說寫得血肉豐滿時，我還能從小說中獲得形而上的營養。對于我自己而言，我希望除了圍繞人物的故事好看之外，我還希望所寫的小說，有一個生動的靈魂。

責任編輯惠靖瑤