羅皓星

摘 要：改革開放后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及時(shí)代審美的進(jìn)步使得中西方文化更加融洽，沒骨畫家吸取了東西方繪畫語言共有的精華，融匯它們的形式，塑造了新的藝術(shù)風(fēng)格與多元的審美境界。文章列舉了一些當(dāng)代沒骨作品與陶藝作品，探究在陶瓷藝術(shù)中沒骨畫技法的變化及發(fā)展，對當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐做出了一些鋪墊與補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代，沒骨，陶瓷，運(yùn)水

1 時(shí)代變化對陶瓷沒骨的影響

在當(dāng)代的社會(huì)環(huán)境下，藝術(shù)沒有具體的標(biāo)準(zhǔn)與題材限制，自由的繪畫環(huán)境對技法多樣化有很大包容度，這使得沒骨文人的“野逸”之情空前高漲。在傳統(tǒng)沒骨藝術(shù)中，運(yùn)水技法比較含蓄，抽象概念運(yùn)用較少，水多數(shù)是被具體的形束縛住，水與形是完全的從屬關(guān)系，而到了當(dāng)代，運(yùn)水技法開始大膽起來，水沖破了形，并慢慢開始脫離“形”的限制。

在傳統(tǒng)沒骨畫中，抒情必須借物，情感傳達(dá)需要通過具體形象的明示或者暗示，文人的“野逸”是間接的，婉轉(zhuǎn)的，包裹在軀殼中的。而當(dāng)代沒骨沒有了時(shí)代限制，開始追求直接且強(qiáng)烈的純粹表達(dá)，藝術(shù)家們開始嘗試分離“意”與“象”。他們深度挖掘了水與色的特性，改革了傳統(tǒng)的撞水撞粉之法，進(jìn)一步放大了水性的自由。

為了使色彩與墨產(chǎn)生變幻莫測的效果，畫家徹底釋放了水的不可控性，在當(dāng)代陶瓷沒骨中，藝術(shù)家們通過控制水的流動(dòng)和撞擊，創(chuàng)造獨(dú)特的紋理和形態(tài)，使作品呈現(xiàn)出生動(dòng)的藝術(shù)效果。當(dāng)代沒骨花鳥畫與沒骨陶瓷繪畫有不可分割的關(guān)系。

1.1陶瓷沒骨中“意”與“象”的分離

在改革開放初期，張大千開始在中國畫中加入當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義，以實(shí)現(xiàn)文人精神純粹的情緒化與詩意化，具體表現(xiàn)為把大寫意中“意”與外在形式結(jié)合，加入大面積無規(guī)律肌理，通過水的自由性在具象與抽象之間找到立足點(diǎn)，以抒發(fā)純粹的“野逸”。

他將沒骨撞水撞粉技法與大寫意結(jié)合，發(fā)展出了潑墨潑彩技法。相較于撞水法，潑墨法需用到大量的水，用筆時(shí)需要以極快的速度揮灑，保留水的潑灑痕跡，趁畫面還沒干時(shí)，再蘸取顏色噴濺，總體用筆需注意快速且一氣呵成。潑墨潑彩技法更加注重水性形成的肌理，突出了水的自由形態(tài)，這是沒骨繪畫中新的藝術(shù)語言，也是藝術(shù)家將“意”從“象”中分離的初步試探。

從張大千的代表作之一《潑彩荷花》中，我們可以看到大量由潑墨法產(chǎn)生的肌理效果，特別是荷葉部分呈現(xiàn)出大面積的潑彩效果，畫面中運(yùn)水形成的水漬、斑點(diǎn)、顏色堆積干涸后形成的龜裂紋都沒有刻意加工，水的各種自由形態(tài)都與畫面物像自然地結(jié)合，是文人“野逸”的現(xiàn)代化表達(dá)。

在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家何建華的陶瓷繪畫作品“青花潑墨”系列與“顏色釉”系列中，我們可以看到潑墨潑彩技法在陶瓷繪畫中的體現(xiàn)，釉料以沖撞的方式散布在陶坯上，呈現(xiàn)出一大片水汪汪的質(zhì)感。相對于傳統(tǒng)青花瓷中被隱藏的水元素，此時(shí)水的流動(dòng)性、不可控性已成為畫面的主要部分，畫家基于水自由流淌形成的“巧合”來進(jìn)行畫面布局，將其塑造成河流、云霧、山脈等等，水已經(jīng)不再被輪廓限制，是陶瓷繪畫中“意”的初步獨(dú)立。

1.2陶瓷沒骨中“意”的獨(dú)立

21世紀(jì)前，西方抽象主義對于大部分中國沒骨文人畫家來說是新興領(lǐng)域，他們不習(xí)慣將物象直接解構(gòu)或重組，而達(dá)到脫離“象”表達(dá)心中之“意”的方式，更多的是將“意”附在具體形象上再略加衍生，以達(dá)到聯(lián)系心中之“像”的目的，同時(shí)也建立起與觀者之間共情。還有一些畫家大膽地嘗試了將傳統(tǒng)中國文人精神與西方當(dāng)代抽象主義相融合的實(shí)驗(yàn)。

在這類沒骨作品中，幾乎不存在具體的形，畫家通過畫面的整體氛圍來傳達(dá)思想，讓觀者感受到?jīng)]有形象束縛的“野逸”之情，這是“水性”沖撞出來的當(dāng)代文人的精神自由。

林若熹是將沒骨技法抽象化的藝術(shù)家之一，在他的作品中，“水性”的自由表達(dá)得到了突出的展現(xiàn)，他運(yùn)水的技法保留了一部分傳統(tǒng)的撞水撞粉，但對比張大千來說，他更進(jìn)一步地分離了“形”與“象”，著重使用水原始的形態(tài)來傳達(dá)文人的野逸之情，他在創(chuàng)作過程中會(huì)多次用水沖刷畫面，利用各種形態(tài)的水痕來進(jìn)行畫面構(gòu)成，這樣一來，畫面中以抽象形態(tài)為主，具體物像幾乎消失，是對自由運(yùn)水的大膽嘗試。

林若熹的《霧里》是運(yùn)用水性肌理進(jìn)行氛圍塑造的典型，畫面中紅、黃、黑三種顏料沖撞在一起，水的流動(dòng)性使其呈現(xiàn)出一種煙霧繚繞、水汽彌漫之感，之后再進(jìn)行多次沖刷淋洗，將煙霧的虛實(shí)層次最大化，最后以噴濺的方式塑造一些點(diǎn)、線元素，畫面構(gòu)成非常美觀完整。這種抽象的表達(dá)使客觀物象在極不起眼的情況下也營造出了天然的美感，畫面下的小草是對季節(jié)的暗示，給人抽象與具象的強(qiáng)烈對比。整幅作品雖然沒有通過具體形象對季節(jié)時(shí)段進(jìn)行表達(dá)，但觀眾仍然可以從色彩與氛圍中感受到濃烈的秋意與難以平靜的情緒，這是比傳統(tǒng)文人更純粹的“野”和“逸”，也是更自由的運(yùn)水方式。

在當(dāng)代陶藝家遠(yuǎn)宏的“釉里紅”系列中，同樣可以看到類似潑墨潑彩技法的運(yùn)用，銅紅釉以潑灑的形式散布在白胎上，燒制過后呈現(xiàn)的紅釉與綠苔形成了形態(tài)各異的圖案，跟何建華的“青花潑墨”不同的是，“青花潑墨”需要以具象的花鳥魚蟲等物像來暗示、引導(dǎo)觀者對潑墨部分的想象，是有范圍、局限的自由，而遠(yuǎn)宏的“釉里紅”則拋棄了具象事物，完全以“水”形獨(dú)立展現(xiàn)。前者是有范圍的聯(lián)想，但后者則是想象的完全發(fā)散，可以讓不同的觀者有不同的感受。這徹底顛覆了傳統(tǒng)文人畫家借物抒情之法，正式大膽地拋棄具體物象，將自由思想抽離獨(dú)立，表達(dá)純粹的文人“意識”，也是陶瓷藝術(shù)的大膽嘗試。

2結(jié)論

沒骨藝術(shù)中蘊(yùn)含的文人自由精神跟隨時(shí)代變化而變化，時(shí)代越自由，文人精神也越自由，在現(xiàn)代沒骨“形”“象”分離的過程中，文人的“野逸”精神也在不斷增長，當(dāng)代沒骨作品中水元素的“潑”、“撒”就是典型的自由體現(xiàn)，蘊(yùn)含了文人不羈的心性。

而在信息化高度發(fā)展的今天，新的藝術(shù)技法層出不窮，陶瓷沒骨在未來會(huì)在技術(shù)、材料、主題等方面不斷創(chuàng)新，展現(xiàn)出更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但無論其中的沒骨技法如何發(fā)展，其核心是蘊(yùn)含在水中的文人自由精神。如果與文人思想分離，沒骨花鳥畫要么漸漸退步，回到被傳統(tǒng)程式化桎梏的困境，要么徹底被水吞沒，失去其藝術(shù)性，從而喪失價(jià)值。所以藝術(shù)家們在進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，切勿盲目追求技法而忽略了文人精神的表達(dá)，而是要保持初心，在水中注入文人思想和時(shí)代追求，只有這樣，陶瓷沒骨畫才能保持其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]郭守運(yùn).“野”：中國文人畫的美學(xué)追求[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014，29（04）：158-163+173.

[2]何笠農(nóng).傳承與創(chuàng)新的當(dāng)代陶瓷藝術(shù)[J].中國陶瓷，2012，48（02）：62-65