賈樟柯：時(shí)間的目擊者

趙淑荷

賈樟柯在電影《一直游到海水變藍(lán)》拍攝現(xiàn)場(chǎng)

北京時(shí)間5月25日，導(dǎo)演賈樟柯在微博上發(fā)了一段文字：“謝謝朋友們的關(guān)心，今天晚上《風(fēng)流一代》沒(méi)有獎(jiǎng)。影片在戛納得到很多好評(píng)和鼓勵(lì)，開(kāi)心回家，繼續(xù)下一部電影。”

這是賈樟柯第六次入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元（另有一次入圍“一種關(guān)注”單元）。此次入圍的新片《風(fēng)流一代》，使用了近20年來(lái)拍攝的素材，回顧過(guò)去25年中國(guó)社會(huì)變遷，前線(xiàn)口碑不錯(cuò)，場(chǎng)刊評(píng)分一度領(lǐng)先。

對(duì)這部作品，賈樟柯承認(rèn)它實(shí)際上非常“私人化”，在一個(gè)稍顯宏大的時(shí)間跨度之下，“貫穿影片的情感曲線(xiàn)是我的切身感受—這就是我所經(jīng)歷的—但我相信這也是中國(guó)人相通的情感”。

僅以長(zhǎng)片來(lái)看，賈樟柯的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個(gè)不同時(shí)期。

最開(kāi)始，他使用獨(dú)立電影的方法，參與地下電影的風(fēng)潮，操作了自己最早的學(xué)生作品《小武》，在歐洲的電影節(jié)上一鳴驚人，一舉成為世界影壇的新星。這也延伸出充滿(mǎn)個(gè)人體驗(yàn)和極具懷舊色彩的《站臺(tái)》《任逍遙》，構(gòu)成了山西汾陽(yáng)的“故鄉(xiāng)三部曲”。隨后，賈樟柯將視線(xiàn)從故鄉(xiāng)移開(kāi)，開(kāi)始關(guān)注時(shí)代變遷下極具時(shí)代特色與在地特征的“游民”現(xiàn)象，《世界》和《三峽好人》，都與此主題相關(guān)，《天注定》則是這位導(dǎo)演與時(shí)俱進(jìn)的一次觀(guān)察，他選擇借助剛剛興起的微博在他所關(guān)注的底層打工群體當(dāng)中尋找故事。2015年開(kāi)始，賈樟柯在電影層面和個(gè)人表達(dá)上顯示出雙重野心，他創(chuàng)建了一個(gè)賈樟柯宇宙，過(guò)去電影中的角色開(kāi)始反復(fù)在他的新作品中出現(xiàn)，并且將故事續(xù)寫(xiě)下去；另外，他對(duì)時(shí)代的描摹也進(jìn)入了一個(gè)更寬廣的階段，《山河故人》《江湖兒女》以及新近入圍戛納的《風(fēng)流一代》都涉及更長(zhǎng)的時(shí)間跨度。

在賈樟柯的電影中，存在著種種矛盾，他記錄了“向上流動(dòng)的希望與困頓停滯的現(xiàn)實(shí)”。他同時(shí)操作自然寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格與精心的符號(hào)細(xì)節(jié)，他兼顧舊式情義的江湖氣與深刻思考的知識(shí)分子情懷。他走向世界的程度，超出同時(shí)代的中國(guó)導(dǎo)演，同時(shí)又持之以恒地描繪變動(dòng)中的故鄉(xiāng)。

《山河故人》至今，賈樟柯始終表現(xiàn)出一種書(shū)寫(xiě)21世紀(jì)中國(guó)歷史的野心。

2006年，賈樟柯憑借《三峽好人》獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)

時(shí)代與個(gè)人之間的張力，是賈樟柯電影的美學(xué)核心。經(jīng)過(guò)《天注定》之后，賈樟柯對(duì)時(shí)代變遷這一話(huà)題的興趣越來(lái)越明顯，而他采用的方式仍然是關(guān)注時(shí)代洪流中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)一直延續(xù)到最近的《風(fēng)流一代》。

《山河故人》至今，賈樟柯始終表現(xiàn)出一種書(shū)寫(xiě)21世紀(jì)中國(guó)歷史的野心。迪廳、礦場(chǎng)、工廠(chǎng)、高鐵、高樓大廈，有的事物轟然倒塌，有的事物呼嘯而過(guò)，還沒(méi)來(lái)得及反應(yīng)，便永久成為了歷史，留下一聲空落落的嘆息。這就是我們正在經(jīng)歷的21世紀(jì)。賈樟柯的電影，留下了這些時(shí)代變化的證據(jù)，在人物身上刻下了難以磨滅的情感刻痕。那些我們所失去的，所遺忘的，在他這里歷歷在目。

而賈樟柯，他是時(shí)間的目擊者。

賈樟柯被公認(rèn)為中國(guó)最會(huì)寫(xiě)作的導(dǎo)演之一，他的電影確實(shí)像小說(shuō)一樣有閱讀趣味。

電影《小武》拍攝花絮

世情小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義

作為入圍戛納次數(shù)最多的中國(guó)導(dǎo)演，賈樟柯無(wú)疑是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多稱(chēng)得上“世界級(jí)”的電影創(chuàng)作者，但是并不沖突的是，他同時(shí)也是一位非常“中國(guó)”的導(dǎo)演。

無(wú)論是對(duì)故鄉(xiāng)、青春的懷舊還是對(duì)時(shí)代的刻錄，賈樟柯的電影當(dāng)中總是有一副非常“傳統(tǒng)”的骨肉，支撐著人物的行動(dòng)，支撐著他對(duì)世界的看法。

作家張怡微曾言：“世情小說(shuō)的落腳點(diǎn)并不是人的情感，而恰恰是市井生活中不讓人升華的真相。”賈樟柯在細(xì)節(jié)和符號(hào)上的豐富，恰恰就是在最庸碌的層面，在習(xí)俗、婚戀、金錢(qián)、面子等日常生活的運(yùn)行秩序當(dāng)中，把握人物與世界的落差。諸如小武稱(chēng)錢(qián)、巧巧跨火盆、紅色美發(fā)寶的兩次出現(xiàn)，他的電影常常在這樣的細(xì)節(jié)處展現(xiàn)出世情小說(shuō)的特征。

這跟他在90年代獲得的文化養(yǎng)分不無(wú)關(guān)系。1993年，賈樟柯進(jìn)入北京電影學(xué)院就讀，當(dāng)時(shí)侯孝賢把自己所有電影的拷貝捐贈(zèng)給了北京電影學(xué)院，所以賈樟柯最初系統(tǒng)地接觸電影，就從侯導(dǎo)的電影里習(xí)得了一種個(gè)人化的、紀(jì)實(shí)的、富有余味的表意方式。

賈樟柯回憶這段日子的時(shí)候，還提到了同一時(shí)期，沈從文和張愛(ài)玲被文學(xué)史重新發(fā)現(xiàn)，并成為流行。這兩位文學(xué)家對(duì)日常生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，讓過(guò)去從革命文藝當(dāng)中成長(zhǎng)起來(lái)的賈樟柯感到思維上發(fā)生了翻天覆地的變化。

從第一部長(zhǎng)片《小武》開(kāi)始，人際關(guān)系是賈樟柯觀(guān)察社會(huì)的起點(diǎn)。

電影《小武》劇照

電影《江湖兒女》劇照

《小武》講述的，是一個(gè)小偷的人際關(guān)系，在幾天內(nèi)漸漸瓦解。這來(lái)自賈樟柯從北京回到家鄉(xiāng)汾陽(yáng)之后對(duì)身邊的觀(guān)察，友情、婚戀、家庭關(guān)系迅速呈現(xiàn)出新的樣態(tài)，而改革開(kāi)放是其中的最大變量。“我想講一個(gè)變革時(shí)代的故事，可以從人際關(guān)系來(lái)著手”，在賈樟柯最初的設(shè)想當(dāng)中，《小武》的片名應(yīng)是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥們兒，梁長(zhǎng)友的兒子：小武》。

小武和小勇原本是一對(duì)好友，而小勇參與了經(jīng)濟(jì)鏈條當(dāng)中被盤(pán)活的那一部分，完成了從不合法到合法的轉(zhuǎn)變，率先成了“企業(yè)家”；而小武仍是一個(gè)扒手，他被新的經(jīng)濟(jì)秩序及其人情秩序拋棄，游離在外，局促，困窘，游蕩。小武稱(chēng)錢(qián)的片段，控訴了“結(jié)婚時(shí)送你六斤錢(qián)”的承諾，到“來(lái)路不明的錢(qián)，接不住”的變質(zhì)，他對(duì)“結(jié)婚為什么不告訴我”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，是一種在人際關(guān)系中被拋棄的失落，而從更大的層面，顯示出舊式江湖情義面對(duì)新秩序時(shí)的脆弱與失效。

即便后來(lái)賈樟柯在自己電影當(dāng)中進(jìn)行類(lèi)型片嘗試，人和人的關(guān)系仍然是他電影當(dāng)中最主要的線(xiàn)索，用以支撐人和時(shí)代之關(guān)系這一核心主題。尤其是在《山河故人》《江湖兒女》當(dāng)中，“關(guān)系”開(kāi)始更多地以“情義”出現(xiàn)，這兩個(gè)詞都很“中國(guó)”，也很傳統(tǒng)，跟“江湖”一樣，不可翻譯，只能闡釋。

賈樟柯確實(shí)對(duì)舊式情感有一種情結(jié)。在一篇有關(guān)侯孝賢的文章當(dāng)中，他提及在侯導(dǎo)的電影看到“舊社會(huì)”“舊語(yǔ)言”“舊情義”，就連“侯孝賢”這個(gè)名字都讓他想起縣城的衰敗院落門(mén)匾上，“諸如‘耕讀之家‘溫良恭儉的古人題字”。

從《天注定》開(kāi)始，賈樟柯的類(lèi)型嘗試，都雜糅了黑幫片、江湖片、武俠片等元素，這種類(lèi)型偏好當(dāng)然來(lái)自賈樟柯少年時(shí)期在山西縣城錄像廳的記憶，但另一方面，它們都在講述前現(xiàn)代的，不被現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)關(guān)系定義的，不受新式道德左右的舊式人情。某種程度上，這也是已入中年的賈樟柯，走過(guò)《小武》的“現(xiàn)在時(shí)”之后，對(duì)過(guò)去生活的懷舊。

《江湖兒女》里，巧巧和斌斌多年之后在一家小旅館里舉行跨火盆的儀式，斌斌牽起巧巧的左手：“就是這只手救了我。”巧巧說(shuō)：“我不是左撇子，當(dāng)時(shí)開(kāi)槍的是右手。”這種懷舊失敗的尷尬和失望，像一個(gè)隱喻一樣輕輕彌漫在賈樟柯如今的創(chuàng)作里。《三峽好人》開(kāi)始，人總是在尋找什么的路上，但是他們往往找到一個(gè)錯(cuò)誤的答案，或者原本并不存在的答案。

賈樟柯曾經(jīng)提到，在北京電影學(xué)院接受教育的時(shí)候，學(xué)校的老師分為兩派，一派教好萊塢，一派教蘇聯(lián)電影，蘇聯(lián)培養(yǎng)劇本寫(xiě)作，要求劇本寫(xiě)得像小說(shuō)一樣能夠閱讀。這一點(diǎn)深深影響了賈樟柯。賈樟柯被公認(rèn)為中國(guó)最會(huì)寫(xiě)作的導(dǎo)演之一，他的電影確實(shí)像小說(shuō)一樣有閱讀趣味。

我們可以看一看在《山河故人》和《江湖兒女》當(dāng)中都出現(xiàn)的紅白喜事，它們?cè)趦刹侩娪袄锒际窍喈?dāng)有幽默感的片段，但是來(lái)自導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳捕捉。

電影《世界》里，建設(shè)中的世界公園

《山河故人》里，故事講到2014年，已經(jīng)成為沈總的沈濤去參加婚禮，贈(zèng)送新人一人一部蘋(píng)果手機(jī)，新人手里拿著最新款的iPhone，向沈濤三鞠躬。時(shí)代符號(hào)被摻雜進(jìn)傳統(tǒng)習(xí)俗，碰撞出滑稽甚至尷尬的幽默效果。

在《江湖兒女》中，斌斌則讓那對(duì)拉丁舞者在二勇哥的葬禮上再獻(xiàn)跳一曲，他對(duì)舞者說(shuō)：“二哥愛(ài)的就是個(gè)你，送他一程。”巧巧說(shuō)了，國(guó)標(biāo)舞太洋氣。這不僅是一個(gè)江湖大哥的愛(ài)好，而且體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)各階層普遍想與世界接軌的愿望。

如果你覺(jué)得這其中有一點(diǎn)難堪、尷尬、離奇，我想賈樟柯會(huì)告訴你，這就是我們市井生活和人際關(guān)系的真正模樣。

科幻、流行歌與關(guān)公少年

在賈樟柯的眼里，流行文化是我們的棲息地，“一個(gè)溫暖的歸宿，一個(gè)自我安慰的地方”。

《山河故人》和《江湖兒女》反復(fù)對(duì)迪廳、迪斯科名曲、霹靂舞進(jìn)行再現(xiàn)，這完全是賈樟柯的個(gè)人情結(jié)。雙人舞是一種交流，甩頭等夸張的肢體動(dòng)作則是中國(guó)人極少采用的情感宣泄方式，對(duì)巧巧、斌斌、沈濤以及賈樟柯來(lái)說(shuō)，舞蹈是一種語(yǔ)言。

流行歌是另一種抒情方式，很多普通人難以言說(shuō)或詞不達(dá)意的感情，都被安放進(jìn)《珍重》《淺醉一生》《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，不斷重現(xiàn)，不斷回溯。

在賈樟柯的電影里，到處都是聲音。處女作中，他曾經(jīng)因?yàn)橄胍尤虢值涝胍舳浺魩煶臣埽詈蟛坏貌徽业綇堦?yáng)來(lái)救場(chǎng)（后來(lái)也成為其御用錄音師）。電器商店里，電器開(kāi)著聲音；婚禮前夕，婚慶隊(duì)伍徹夜歌唱流行歌曲；喪葬店里，一堆人圍在一起唱《心雨》；小武找小姐，聽(tīng)她唱歌；和小姐在家里聊天，他們唱王靖雯的《天空》；洗澡時(shí)在空曠的澡堂里破除“真不會(huì)唱”的心理防線(xiàn)，大聲練習(xí)卡拉OK；藥店老板搬遷，大街上放著歌……

后來(lái)，賈樟柯將這些無(wú)處不在的流行文化和消費(fèi)文化景觀(guān)，視為自己年輕時(shí)的表達(dá)方法，“曲折地、心照不宣地”透視時(shí)代變遷。在近些年的創(chuàng)作中，他轉(zhuǎn)而通過(guò)將時(shí)間切成大的篇章段落更直觀(guān)地標(biāo)注時(shí)代，流行音樂(lè)則成為串聯(lián)這些時(shí)間段落的情感紐帶。

賈樟柯的電影創(chuàng)作存在一對(duì)明顯的矛盾，這位受侯孝賢、小津安二郎、布列松影響至深的，推崇自然狀態(tài)的導(dǎo)演，另一方面，卻也是一位刻意的、精致的符號(hào)學(xué)大師。

他喜歡用面孔、服裝、道具等不言自明一目了然的符號(hào)，言簡(jiǎn)意賅地表達(dá)他對(duì)社會(huì)的感知，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，賈樟柯是完全的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作者。從《三峽好人》開(kāi)始，賈樟柯則開(kāi)始使用超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，來(lái)表達(dá)他對(duì)這個(gè)世界的“不理解”，或者表達(dá)試圖理解卻受挫的心靈經(jīng)歷—這是每一個(gè)中國(guó)人的相同體會(huì)。

很多普通人難以言說(shuō)或詞不達(dá)意的感情，都被安放進(jìn)《珍重》《淺醉一生》《有多少愛(ài)可以重來(lái)》。

近幾年來(lái)，對(duì)賈樟柯的批評(píng)，多數(shù)集中于他對(duì)時(shí)代的體察越來(lái)越空洞、越來(lái)越刻板，似乎對(duì)時(shí)代情緒的捕捉正在距離他過(guò)去曾經(jīng)推崇的自然寫(xiě)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)。賈樟柯在《天注定》之后的直白，有他自己的原因，過(guò)去他使用流行文化來(lái)透視時(shí)代變遷，某種程度上也屬于一種春秋筆法，但是最近（十）幾年，他的想法發(fā)生了變化，因?yàn)椤爸袊?guó)電影在呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和歷史的時(shí)候，最缺的不是隱晦，而是坦率”。

對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，同樣作為流行文化的科幻，不是一種想象，而是一種感受，一種觀(guān)察，然后是一種評(píng)論。

2001年，被賈樟柯視為一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，這一年北京申奧成功，中國(guó)加入WTO，打工潮出現(xiàn)，農(nóng)民工和春運(yùn)成為重要的社會(huì)問(wèn)題，北京開(kāi)始堵車(chē)了，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的程度令人驚嘆，賈樟柯稱(chēng)之為“超現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)”。

一個(gè)看不見(jiàn)的龐然大物進(jìn)入我們的生活，它引起個(gè)人處境的變化，這個(gè)描述本身就有科幻色彩。這正是21世紀(jì)初中國(guó)的真實(shí)狀況，一輛飛速疾馳的車(chē)上，載著因慣性而滯后、而困惑的人。

在采訪(fǎng)中，賈樟柯提到，他在北京感受了這一點(diǎn)。2001年北京申辦奧運(yùn)會(huì)成功后，“這座城市馬上變成了一個(gè)工地”。“非典”期間，他在空曠的大街上，發(fā)現(xiàn)很多樓盤(pán)、商場(chǎng)、酒店都使用外國(guó)地名命名—我們正在迫切地向往著外面的世界。北京豐臺(tái)，有一個(gè)充滿(mǎn)微縮世界景觀(guān)的公園，賈樟柯覺(jué)得很有趣，他為此拍了《世界》，視線(xiàn)對(duì)準(zhǔn)底層務(wù)工人員，他們漂在北京，維持著這個(gè)龐大的“世界”，維持著人們對(duì)世界的夢(mèng)想。

后來(lái)，賈樟柯跟隨自己的紀(jì)錄片拍攝對(duì)象劉小東去三峽。在奉節(jié)，他看到“整座城市就像一個(gè)廢墟”，一座有3000年歷史的城市，在很短的時(shí)間里，被拆成破碎的磚頭和鋼筋，賈樟柯的第一反應(yīng)是，“是不是外星人來(lái)過(guò)”。西南景觀(guān)對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，天然有一種陌生的美感，三峽再度解放了他的感受，于是在《三峽好人》中，他讓一座大樓飛走，拍攝高空中走鋼索的人，以及讓普通的漂泊者，目擊了UFO。

閻連科曾經(jīng)將自己的作品《炸裂志》看作他與中國(guó)現(xiàn)實(shí)變幻的一次思想賽跑，“作家的想象力和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性進(jìn)入到同一跑道進(jìn)行賽跑，跑贏(yíng)的是中國(guó)現(xiàn)實(shí)，輸?shù)舻氖侵袊?guó)作家的想象力”。這恰好就是賈樟柯超現(xiàn)實(shí)筆法的答案，很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)本身就是超現(xiàn)實(shí)的。

電影《三峽好人》，走鋼索和大樓升空的場(chǎng)景

電影《山河故人》中的關(guān)公刀少年

這某種程度上也能夠解釋?zhuān)瑸槭裁磸摹渡胶庸嗜恕烽_(kāi)始，賈樟柯開(kāi)始習(xí)慣于使用編年體來(lái)敘事，因?yàn)樗枰獙?duì)比，拍電影對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種梳理的方式。如果不把過(guò)去和今天（乃至未來(lái)）放在一起觀(guān)照，我們很容易在經(jīng)濟(jì)的疾速變動(dòng)中變得健忘，從而對(duì)那些斷層一般的變化失去理解能力。齊澤克曾盛贊賈樟柯在《三峽好人》里“呈現(xiàn)的傾圮、荒涼、憂(yōu)郁之下的歷史生命”，其判斷的基點(diǎn)是“真正的歷史性不是體現(xiàn)在善惡角力的歷史主義軌道上，而是處在歷史主義失效的節(jié)點(diǎn)上”。

賈樟柯提到《山河故人》的拍攝動(dòng)機(jī)：“我們放大了人類(lèi)活動(dòng)中經(jīng)濟(jì)生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量。因而我們會(huì)幻想，再過(guò)十年，在我們的未來(lái)，我們會(huì)怎樣理解今天發(fā)生的事情，我們會(huì)如何理解自由的問(wèn)題？”

《山河故人》中，沈濤在1999年看到一個(gè)十歲左右的孩子，扛著一把關(guān)公大刀穿街而過(guò)，2014年，梁子在異鄉(xiāng)看到了相同的一幕；送到兒子到樂(lè)（Dollar）回前夫家時(shí)，沈濤與他一起聽(tīng)葉倩文的《珍重》，11年后在澳大利亞，到樂(lè)仍能憑借一種遙遠(yuǎn)而似曾相識(shí)的感覺(jué)，辨認(rèn)出這首歌。賈樟柯以一種輕微的神秘主義傾向，聯(lián)系著這個(gè)因巨變而顯得零碎的時(shí)代。盡管，在時(shí)代變遷的潮流中，無(wú)論是打工潮還是移民潮，都被沖擊到世界的各個(gè)角落，但是我們?nèi)赃^(guò)著極為相似的生活。

“拿關(guān)公刀的人，我們可以把他想象成一個(gè)學(xué)武術(shù)的少年，有可能是學(xué)戲的。他拿著刀，出門(mén)在外，討口飯吃。我們也可以想象，他是穿過(guò)擁擠的街市的神明，他就是關(guān)公。”

在賈樟柯的電影里，存在著這樣一種“相信”，你無(wú)須將其解釋為更復(fù)雜的隱喻和假托，那些超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)也像是“關(guān)公少年”一樣，理解這個(gè)時(shí)代需要一點(diǎn)想象力，因?yàn)樗揪腿绱丝苹谩?h3>電影的口音與表情

關(guān)于故鄉(xiāng)，賈樟柯有一句感言：只有離開(kāi)故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。

正像美國(guó)影評(píng)人安德魯·薩里斯所說(shuō)的：“一個(gè)偉大的導(dǎo)演終其一生其實(shí)只是在拍一種電影，他的一系列作品不過(guò)是‘內(nèi)在意義的多重變調(diào)。”對(duì)賈樟柯而言，他自始至終在拍攝一部有關(guān)山西、有關(guān)故鄉(xiāng)的電影。

1993年，汾陽(yáng)小子賈樟柯去北京讀書(shū)，感覺(jué)北京就是一個(gè)大一號(hào)的汾陽(yáng)；1998年，第一次去歐洲參加影展，賈樟柯覺(jué)得，歐洲是更大的北京。

故鄉(xiāng)是賈樟柯體會(huì)世界的起點(diǎn)。這種同心圓結(jié)構(gòu)同時(shí)又像一根風(fēng)箏線(xiàn)，把這位世界級(jí)的導(dǎo)演永恒地拴在那個(gè)山西小城里。

賈樟柯曾提到，自己對(duì)時(shí)代情緒的敏感，有一部分得益于他在汾陽(yáng)相對(duì)封閉的生活經(jīng)驗(yàn)，在“汾陽(yáng)小子”賈樟柯的想象里，世界上最遠(yuǎn)的地方是烏蘭巴托。每年冬天，寒流從那里長(zhǎng)途跋涉，來(lái)到山西，西北風(fēng)獵獵，這里的人總是日復(fù)一日做著相同的事情，直到改革開(kāi)放的大門(mén)打開(kāi)，“有新的東西進(jìn)入生活里，那種改變帶來(lái)的震動(dòng)感是強(qiáng)烈的”。

首先是物質(zhì)，很多在書(shū)本和廣播里才能聽(tīng)到事物進(jìn)入了尋常生活，《山河故人》里，沈濤和梁子吃餃子之前，先用微波爐把它熱了一下；接著是文化，流行音樂(lè)成為賈樟柯的紀(jì)年方式，時(shí)代金曲在他的電影里擔(dān)負(fù)重要的表意功能，而錄像廳、迪廳、霹靂舞，則以賈樟柯的年少情結(jié)形成了他的個(gè)人簽名。他曾經(jīng)把一部叫《霹靂舞》的美國(guó)電影看了七遍，直到現(xiàn)在，他仍然經(jīng)常在自己的工作室里，避開(kāi)人的時(shí)候，獨(dú)自舞蹈。

不同階段，賈樟柯選擇山西作為拍攝地的原因都不一樣。在“故鄉(xiāng)三部曲”當(dāng)中，他將汾陽(yáng)視為“中國(guó)所有待發(fā)展、待開(kāi)放城市的縮影”，又或者是后來(lái)人們常常提起的“縣城影像”。它以龐大、普遍而被忽視為特征，大量的人群聚居在這里，靜默地承受著經(jīng)濟(jì)變革的結(jié)果，但是攝影機(jī)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)他們。

《天注定》開(kāi)始，賈樟柯嘗試在自己的電影里使用類(lèi)型片的方法，他參考了武俠片來(lái)操作這部電影，而山西保存完好的大量古建筑為他的核心觀(guān)點(diǎn)提供了條件：暴力是一個(gè)伴隨人類(lèi)的老問(wèn)題。用不同時(shí)代、不同地域、不同人群的故事，來(lái)反復(fù)講述同一個(gè)母題，這本就是類(lèi)型片的根本邏輯。就像片末的戲臺(tái)，千百年來(lái)唱著暴力與反抗的古老戲碼。

《山河故人》則來(lái)自賈樟柯的鄉(xiāng)愁，他開(kāi)始讓這部電影呈現(xiàn)出無(wú)可挽回的中年人情緒，那是對(duì)過(guò)去生活的懷戀，一種鄉(xiāng)愁，某種無(wú)力，以及對(duì)經(jīng)濟(jì)秩序下人際關(guān)系的抗拒—他以一種回憶的視角重新提起“情義”和“江湖”。《山河故人》“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”這樣一個(gè)三段式結(jié)構(gòu)，是因?yàn)橘Z樟柯當(dāng)時(shí)“站在人生的中間點(diǎn)，觀(guān)察今天的生活，回憶過(guò)去，想象未來(lái)”，這是他自己的處境。

這些年來(lái)，對(duì)賈樟柯最常見(jiàn)的批評(píng)是，他已經(jīng)不再是那個(gè)先鋒的、反叛的電影導(dǎo)演，而開(kāi)始像一個(gè)“商人”，他穿名牌、抽雪茄、開(kāi)公司。

電影《天注定》中，頗具隱喻意味的古建筑

“我們放大了人類(lèi)活動(dòng)中經(jīng)濟(jì)生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量。”

關(guān)于故鄉(xiāng)，賈樟柯有一句感言：只有離開(kāi)故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。

《一直游到海水變藍(lán)》就誕生于這種批評(píng)最盛的時(shí)候，此時(shí)的賈樟柯，早已成為一個(gè)名副其實(shí)的“文化商人”，尤其在家鄉(xiāng)山西，他牽頭創(chuàng)辦的平遙國(guó)際電影展，在短短幾年的時(shí)間里成為中國(guó)最有活力的電影節(jié)之一，他在汾陽(yáng)賈家莊開(kāi)辦了藝術(shù)中心和一家影院，把文學(xué)活動(dòng)帶進(jìn)縣城和村莊。

這個(gè)時(shí)候，賈樟柯對(duì)電影的抱負(fù)，已經(jīng)與他對(duì)故鄉(xiāng)的情結(jié)密不可分，相互雜糅，幾乎成了同一件事。他的電影生涯是在電影節(jié)展體系里起步的，他的青年記憶，就是在柏林、戛納、威尼斯、釜山、多倫多四處參展。有一天，他想，什么時(shí)候能在中國(guó)辦一個(gè)影展，“形成中國(guó)電影文化的價(jià)值判斷”？

于是賈樟柯追根溯源，找到了平遙，找到了《小城之春》，找到了“費(fèi)穆”，找到了他在中國(guó)電影里的鄉(xiāng)愁。

山西汾陽(yáng)賈家莊，賈樟柯參與創(chuàng)辦的“ 山河故人”餐館

紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》劇照

賈樟柯曾經(jīng)提到過(guò)一個(gè)說(shuō)法，叫“電影的口音”，大意是說(shuō)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)用自己的聲音說(shuō)話(huà)，呈現(xiàn)獨(dú)特的作者性；借用這個(gè)說(shuō)法，他對(duì)社會(huì)和人群的感知方式，也可以稱(chēng)為“電影的表情”。

《小武》原來(lái)有一個(gè)平庸的結(jié)尾，警察把這個(gè)小偷帶走，電影就結(jié)束了；有一天拍戲的時(shí)候，有很多人圍觀(guān)，賈樟柯有了靈感，他想起了魯迅所說(shuō)的“看客”，于是他決定拍攝圍觀(guān)小武的人群，這個(gè)結(jié)尾就從小武個(gè)人的命運(yùn)被深化到了國(guó)民性的層面。

《小武》以圍觀(guān)的人群結(jié)尾，《山河故人》里有一段無(wú)聲的人浪，《江湖兒女》的開(kāi)頭攝影機(jī)在公交車(chē)上人群的面孔上巡視，到《一直游到海水變藍(lán)》里，賈家莊看戲的一段里，賈樟柯仍然在關(guān)注觀(guān)眾，攝影機(jī)平滑地移動(dòng)，直到將每個(gè)普通人的面孔盡收。

在為時(shí)代保留影像的時(shí)候，賈樟柯向人群中的每一個(gè)“表情”投去目光，將他們從經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“代數(shù)問(wèn)題”中解放出來(lái)，重返為個(gè)體，那些表情常常是滯怔的、漠然的，但在戲臺(tái)下、喜宴上，也往往表現(xiàn)出輕松的、愉悅的情緒。

那么，賈樟柯的表情呢？這位已經(jīng)老去的“汾陽(yáng)小子”，他在中國(guó)電影里，有一副怎樣的表情呢？這應(yīng)該是一個(gè)很有趣的問(wèn)題。

DV、手機(jī)與影像的地質(zhì)層

“當(dāng)時(shí)北島有一首詩(shī)叫《回答》，里面有‘我不相信……我不相信……我當(dāng)時(shí)覺(jué)得太棒了！因?yàn)槲覍?shí)在太喜歡‘我不相信這句話(huà)。”

賈樟柯的創(chuàng)作起點(diǎn)是90年代，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影正在經(jīng)歷種種文化和藝術(shù)思潮的沖擊，第六代在其中以一種先鋒姿態(tài)登上影壇，他們開(kāi)辟了獨(dú)立電影的空間，創(chuàng)造了一種新的電影潮流，以新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)重寫(xiě)中國(guó)電影的風(fēng)貌，關(guān)注弱勢(shì)群體，提倡自然寫(xiě)實(shí)，反叛權(quán)威，反叛商業(yè)，并且前所未有地接軌世界。

據(jù)賈樟柯自己的說(shuō)法，在最開(kāi)始成為一個(gè)地下電影導(dǎo)演并非有意之舉，而更多地來(lái)自他在資金和話(huà)語(yǔ)權(quán)不足的情況下所做出的自然而然的選擇。但是他確鑿無(wú)疑地對(duì)后來(lái)的另一個(gè)潮流表達(dá)了積極主動(dòng)的態(tài)度，那就是DV等更為個(gè)人的、輕便的攝影器材所帶來(lái)的“業(yè)余電影時(shí)代”。

“90年代，我擁有一臺(tái)DV攝像機(jī)后，經(jīng)常帶著它和余力為（與賈樟柯合作多次的攝影師）一起出去漫無(wú)目的地拍攝……最近幾年，我們也偶爾會(huì)帶著一臺(tái)艾麗莎攝影機(jī)，在中國(guó)的內(nèi)陸隨心所欲地拍攝。”

如今，DV，一種具有先鋒性質(zhì)的拍攝器材，已經(jīng)被掩埋在歷史塵埃中，而手機(jī)讓影像記錄變得更加民主和普及—甚至在商業(yè)層面，賈樟柯早就使用iPhone拍過(guò)電影（《一個(gè)桶》）了。許知遠(yuǎn)曾將賈樟柯描述為我們這個(gè)時(shí)代“最偉大的新聞?dòng)浾摺保F(xiàn)在，更加自由地對(duì)這個(gè)時(shí)代的細(xì)枝末節(jié)加以記錄，為時(shí)代保存印跡的責(zé)任和權(quán)利，也來(lái)到了更普通的每一個(gè)人身上。

除了使用流行文化和消費(fèi)符號(hào)來(lái)標(biāo)記時(shí)代，另一個(gè)在賈樟柯的電影里像地質(zhì)層一樣能夠用以考古的特征，是他所使用的影像素材。不同時(shí)代的素材，不同的清晰度與畫(huà)幅，某種程度上，賈樟柯在用一種類(lèi)似元電影的方法，使用物質(zhì)層面的影像。

當(dāng)他經(jīng)歷過(guò)婚戀、生育、衰老，他逐漸感興趣的是，把人放進(jìn)一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間里去觀(guān)察和思考。

2024年5月19日，第7 7 屆戛納電影節(jié)，電影《風(fēng)流一代》發(fā)布會(huì)

電影《風(fēng)流一代》劇照

《山河故人》里有三種畫(huà)幅，1999年是1∶1.33，2014年是1∶1.85，2025年是1∶1.39。他并非主觀(guān)地采用這種畫(huà)幅設(shè)計(jì)，而是忠實(shí)地用素材外觀(guān)來(lái)追溯他拍下這些片段的現(xiàn)實(shí)年代。到了《江湖兒女》，對(duì)影像特征的使用成為了一種方法，他使用了多種攝影器材，最簡(jiǎn)單的、像素很低的DV、Digital Betacam、膠片，高清和標(biāo)清等各種不同規(guī)格的設(shè)備，在本體論層面，賈樟柯讓電影自身來(lái)揭示變遷，“我們用了三天時(shí)間，安排好了器材的總譜，包括像素的變化，DV的低像素到2K、4K、6K，全都做好了編排”。

在《山河故人》之后，他重復(fù)使用篇章式的編年體結(jié)構(gòu)，來(lái)講述跨度很長(zhǎng)的故事，很大程度上跟他個(gè)人的年齡階段有關(guān)系。剛開(kāi)始拍電影時(shí)，賈樟柯27歲，“很年輕，不知道生活是什么”，當(dāng)他經(jīng)歷過(guò)婚戀、生育、衰老，他逐漸感興趣的是，把人放進(jìn)一個(gè)比較長(zhǎng)的時(shí)間里去觀(guān)察和思考。

時(shí)間在我們身上走過(guò)的時(shí)候，帶來(lái)了什么？

誕生于2015年的《山河故人》，最后一章是未來(lái)，設(shè)定在2025年。但他“想象”的成分很有限，賈樟柯仍然在討論，當(dāng)生存的環(huán)境、人際關(guān)系的形態(tài)，甚至使用的語(yǔ)言都已經(jīng)發(fā)生變化的時(shí)候，我們的情感在多大程度上維持著它的核心？

“2025年很遠(yuǎn)嗎？其實(shí)不遠(yuǎn)，十年以后就到達(dá)了。”

我們已經(jīng)來(lái)到《山河故人》里的那個(gè)未來(lái)，但是走過(guò)這十年之后，我們都發(fā)現(xiàn)了這個(gè)事實(shí)：無(wú)論如何想象，現(xiàn)實(shí)的發(fā)展一定會(huì)超出我們的預(yù)料。賈樟柯用透明平板想象了十年之后的社交和情感生活，但是他顯然一點(diǎn)都想不到新冠疫情的發(fā)生。

這場(chǎng)全球性的危機(jī)，徹底地改變了我們的生活，時(shí)代從此有了一個(gè)新的起點(diǎn)。所有人都將背負(fù)著那幾年的記憶繼續(xù)生存，我們永遠(yuǎn)是經(jīng)歷過(guò)這一切的人，這一點(diǎn)再也無(wú)法改變。

《風(fēng)流一代》是橫跨1/4個(gè)世紀(jì)的記錄，故事在疫情來(lái)臨時(shí)落下了帷幕。片中，趙濤飾演的巧巧幾乎沒(méi)有臺(tái)詞，最后，她跑進(jìn)人群，發(fā)出了一聲“哈”，這在賈樟柯的電影里從未出現(xiàn)過(guò)，來(lái)自他對(duì)很多事情感到千言萬(wàn)語(yǔ)又無(wú)從說(shuō)起。

不拍電影的人，能夠找到自己的辦法繼續(xù)向前走，而電影人則將秉持賈樟柯所說(shuō)的“電影精神”前行。2010年，他在一篇文章里，為自己喜歡的那首詩(shī)加了一句結(jié)尾，“我不相信，你能猜對(duì)我們的結(jié)局”。

因?yàn)槲覀儜?yīng)該自己把握自己。

“人的現(xiàn)代化的定義就是做自己的主人。”這句話(huà)可以作為賈樟柯電影的注解，在所有宏大的敘事和主題背后，他持之以恒地關(guān)注個(gè)人的位置和狀態(tài)，而正是這一個(gè)個(gè)滯后的、迷茫的、失落的、追尋的個(gè)體，構(gòu)成了歷史那不可捉摸的真相。

站在奉節(jié)的廢墟之上，賈樟柯不免有一些懷古的悲哀，3000年歷史化為塵埃，時(shí)代的強(qiáng)力裹挾我們，一個(gè)人還能做什么呢？他的答案是，個(gè)人不可以決定一座城市的命運(yùn)，但是還能決定自己愛(ài)還是不愛(ài)，“所謂有生命力的人是什么樣的—不是他們能夠?qū)箷r(shí)代的洪流，而是在時(shí)代的洪流里面他們首先能把握自己”。

賈樟柯面臨的選擇，是講述還是不講述，記錄還是不記錄，遺忘還是不遺忘，這也同樣是所有電影人的選擇。因此，今年在戛納，賈樟柯說(shuō)了這樣一句話(huà)：“我們從未停止—從未停止拍攝，從未停止講述我們的故事，最重要的是，我們從未失去勇氣。”

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