一弓動全曲

幾年前，筆者隨導師岳峰教授整理了一套由60 首經典二胡曲構成的名曲典籍， 對百年間有關二胡的教材和曲集文獻中的樂譜進行了較為系統的梳理，對其中一些經典二胡曲譜的多種版本進行了比對和勘誤，盡可能甄選出具有原創性、經典性、權威性和普遍性的版本，以期對二胡譜本的勘定盡一份綿薄之力。

①在這項工作的進行中，發現了不少意料不到的問題。其中，印象最深的是劉天華先生的二胡曲《光明行》，在其近百年的重印、轉載和刊行中， 由于刊印的譜本中出現了樂譜記法的不同，而形成不同譜本的演奏弓法，進而導致樂曲演奏弓序的不同結果。因此，有必要就該曲的弓法來源及其使用做一番考證，以闡明其中的緣由。

一、《光明行》的兩種主要弓法

二胡曲《光明行》最早見于北京國樂改進社刊行的《音樂雜志》第一卷第十期中（工尺譜，1931年），是時任北平大學（今北京大學）藝術學院音樂系二胡導師、36 歲的劉天華先生“因外人都謂我國音樂萎靡不振，故作此曲以正其誤”②而寫的二胡作品。作品以民族音樂音調為基礎，采用進行曲風格的帶再現的復三部曲式和轉調手法，借鑒小提琴演奏技法，曲調明朗，節奏豪邁，表達出國人向往光明、勇往直前的奮進精神。作品一經問世便振奮世人，令歐西人士不覺嘆言：“微此君，將不知中國之有樂！ ”③。奮進昂揚的《光明行》既是那個時代少有的富有剛健氣質的二胡作品，又是二胡曲中最早出現連頓弓、顫弓和轉調技巧的作品。因此，在近百年間出版的二胡教材和二胡曲集中多有它的身影。特別是樂曲堅定昂揚的氣概和令人振奮的演出效果，具有很強的生命力和感召力，幾十年來大大小小的二胡音樂會演出和民族音樂盛大活動中，《光明行》常常作為代表性曲目而成為壓軸曲或是返場曲，同時還被改編成不同的演奏形式呈現于舞臺。可以說，二胡曲《光明行》是近百年二胡作品中出場率最高的曲目之一。

然而，當我們在對《光明行》樂譜文獻進行梳理時，發現在1931—2010 年間刊行的眾多譜本中，由于樂譜第一段第26 小節“連音線”的記法不同，使這首樂曲出現了兩種截然不同的弓法序列，而這兩種弓法序列又形成了樂曲演奏中運弓力量轉換、樂句語氣起伏、樂段音勢開合不盡相同的現象，這使我們對《光明行》的兩種弓法序列產生了興趣。民國時期的二胡曲譜是從工尺譜逐漸轉變到簡譜和五線譜的，工尺譜的二胡曲譜，通常只有指法符號而沒有弓法符號，演奏者和教學者只能根據樂譜中的“連音線”來確定使用連弓還是分弓，以制定整首樂曲拉弓、推弓、分弓、連弓的弓法布局，一旦譜本中出現了不同的連線標記，由此引發的弓序走向就會發生轉變，可謂牽一發而動全身。如下列譜例所示：

《光明行》全曲共分四段，外加一個引子和一大段尾聲。從以上兩種譜例的比較可以看出，不同版本的分歧主要始于第一樂段的第26 小節（方框處），有的譜本中沒有連線符號（譜例一）有的譜本中標有連線符號（譜例二）。正是由于這一個小節“連音線”標記的不同，使得此曲在將近百年的演繹和流傳中，出現了兩種截然不同的弓法序列。那么，在實際演奏中， 這兩種弓法序列都有哪些特點，對作品的表現又有哪些影響呢？ 歸納如下：

使用譜例一的弓法：

1.第一樂段從第29—34 小節的連續符點頓弓樂句為強音拉奏、弱音推奏，使拉弓頓音更有力量和彈性，符合二胡附點音符運弓的強弱規律。

3.第三樂段第69 小節之后的列隊踏步音型（見譜例三）正好運用“先推后拉”的弓法，即民間二胡中經常使用的“倒推弓”。“倒推弓”的奏法使樂句的行進節奏既彈性有力又換弓靈活。

4.全曲四個樂段的起句均從拉弓開始，收句以推弓結束，這種“段頭拉、段尾推”的弓法序列是二胡弓序的重要原則，它既符合整個樂段的起勢與落勢，又使運弓力量的重心自然穩定，氣息開合順暢，具有明顯的段落感和結束感。

使用譜例二的弓法：

按照譜例二的弓法演奏， 最明顯的特點是第一樂段第25—28 小節的樂句， 前半句和后半句的運弓順序對仗呼應，演奏起來非常通順，但此后引起的全曲四個樂段都以拉弓結束的問題，演奏者往往會在第一樂段最后一音拉弓結束之后，用“倒弓”的方法調整弓序，使得第二段乃至三、四樂段的起音均用拉弓開始，以符合二胡演奏弓法的規律。

一首二胡作品弓序安排得合理與否， 對于樂音的輕重、樂句的起伏、樂段的起落、氣息的開合、力量轉換的自然順暢，乃至于整體結構的穩定性都有著重要的影響。《光明行》為何會出現這兩種標記不同的譜本呢？ 為此，我們根據手中的文獻資料，翻閱了近百年有關二胡曲《光明行》的樂譜和教材二十余本，從中對兩種弓法的譜本進行了比對和歸類，對其產生的源頭和流傳過程進行了梳理。

二、《光明行》的版本來源

（一）《光明行》樂譜原型

圖1 是1931 年最早刊印在《音樂雜志》上的《光明行》樂譜原型，為劉天華先生在世時發表的工尺譜譜本，也是《光明行》一曲最具權威的樂譜依據。1933 年，劉天華先生逝世后的第一年，由其胞兄、近現代語言學家劉半農先生編寫的《劉天華先生紀念冊》④，第一次公開了劉天華一生的全部二胡作品（47 首練習曲和10 首獨奏曲）， 其中，《光明行》一曲是按照劉天華譜本原型刊印的，但該紀念冊的印數不多，所以僅限于少數單位和個人珍藏。

1935 年，由劉天華先生親傳弟子陳振鐸先生編訂的《南胡曲選》⑤、儲師竹先生主編的《國樂》⑥（1946 年印） 和南京國立音樂院教材《二胡曲選》⑦（1949 年印） 中的《光明行》曲譜均按其先生所傳——第26 小節為分弓演奏。新中國成立之后，由劉天華先生之女劉育和（中央音樂學院教授）編寫并多次再版的《劉天華創作曲集》⑧（1951 年）一書，仍遵從其先父在《劉天華先生紀念冊》中刊印的樂譜原樣，并成為此后二胡曲集和教材中劉天華二胡作品的承傳范本。直到1997 年人民音樂出版社的《劉天華全集》⑨仍舊保留著樂譜原型。

1990年代起，由劉天華再傳弟子、中央音樂學院教授張韶與二胡同道許講德、趙寒陽執行主編的考級教材《全國二胡（業余）考級作品集》⑩（1993 年）5對于當時二胡的普及產生了較大的影響，它繼續保持著劉天華《光明行》樂譜原型；同時期還有《中國二胡名曲薈萃》?《二胡曲集》?（上海音樂出版社編，1997 年）以及上海音樂學院考級教材《中國二胡考級曲集》?。直到21 世紀初，在一本擬匯集20 世紀二胡文獻的《華樂大典·二胡卷（樂曲篇）》?（上）中，《光明行》的譜本也基本沿襲著《劉天華先生紀念冊》中的二胡譜本。

（二）《光明行》其他弓法版本

不同于《光明行》樂譜原型弓法序列的譜本，最早見于1945 年出版印行、福建永安人范靜淵編寫的《二胡曲集》?（王沛倫校訂），作者在前言中特意說明：“為了供應普遍需求起見， 本集用簡譜印行。樂曲上注有弓法、指法和各種記號，對于演奏者有很大的幫助。”這是目前所見最先標有弓法的二胡小冊子。當然，除了第26 小節用連弓演奏之外，其后的弓法也有多處改動，因此并不造成對《光明行》全曲弓序結構的影響。有趣的是，儲師竹先生1946年印行的工尺譜《南胡曲選》之《光明行》中，第26小節處原來的石刻黑色字跡本來是分弓，后又特別加入了一筆暗藍色鋼筆的手寫連線字跡，這一筆連弓的改動，便更改了此后全曲的弓法序列。可見《光明行》第26小節的兩種弓法使用，在1940年代就已經出現。

之后， 譜例二的奏法陸續見于上海音樂學院陸修棠教授編《中國樂器演奏法》?二胡、笛、簫、笙演奏法（1952年），中央音樂學院蔣風之教授訂譜的《二胡教材》?（1956年），上海民族樂團演奏家閔惠芬編著《二胡教學法與演奏譜》?（1991年）等等，直至1990年代的全國音樂考級教材《全國二胡（業余）考級作品集（一、二、三套合集）》?和江蘇音樂家協會考級教材《江蘇二胡（業余）考級作品集》?等等。

值得說明的是，在《光明行》第26 小節標為連弓記號的譜本中，又可以分為兩種類型。一種是全曲不帶弓法符號，一種是全曲帶有弓法符號。不帶弓法的樂譜會隨著連弓與分弓標記的不同出現兩種截然相反的弓序；帶有弓法標記的樂譜往往會在第26小節之后又有某些新的弓法調整， 因此并不構成對《光明行》全曲弓序結構的影響。比如蔣風之先生1956年訂譜的《二胡教材》，2004年出版的江蘇省二胡考級教材。這類有弓法符號的譜本，基本不存在“一弓動全曲”的現象。

結語

綜上所述，二胡譜《光明行》從作品問世到今日的刊行，存在著大概三種類型的弓法譜本。第一種是劉天華先生的首刊以及其親屬、學生和后人的轉載和再刊，其中大部分遵循《光明行》最初譜本原型：第26小節為分弓，作品中均沒有弓法符號。這種類型數量較大， 多見于專業二胡領域的教材中。第二種如譜例二的標記，第26小節為連弓演奏，曲中也沒有弓法符號，其弓序與第一種完全相反。第三種為帶有弓指法標記的譜本，其弓法在多個地方與原作品有一定出入。當然，這些與劉天華作品弓法原型不盡相同的譜本，有的出自編著者對經典作品弓法演繹的再認識，有的則是出版過程中由于編輯和校對的疏忽所留下的遺憾，個中原因不能一概而論。

誠然， 對于傳統經典作品的不同弓法演繹，是二胡演奏藝術發展中的正常現象，成熟的演奏家常常根據自己獨到的理解，去重新設定弓指法來解讀經典作品，賦予傳統曲目的當代演繹，使得二胡藝術舞臺呈現出多樣的演奏表達。然而，對于教學者、編撰者和研究者來說，如何在繽紛繁雜的書譜中選擇那些具有傳承意義的二胡譜本，尤其是那些經典傳世的二胡名曲，對其樂譜符號的辨析成便成為一件不可忽視的事。因此，隨著二胡學科的不斷深入發展，多種弓法版本的出現亦是必然結果，在教學、表演和研究中如何提供準確的版本信息顯得愈發重要，哪個是作曲者的版本？ 哪些又是不同演奏者的弓法校訂版本？ 建立版本意識是二胡研究的文獻基礎，也是本文的立意所在。

（感謝岳峰教授對本文的指導和修改）

于瓊 南京師范大學音樂學院2019屆碩士

（責任編輯 李涵）