20世紀中國鋼琴作品中“箏”議題的符號構建和階段發展特征

在20世紀中國鋼琴音樂創作中，與箏相關的鋼琴語匯具有數量眾多的作品基礎，是20 世紀中國鋼琴作品中頗為重要的音樂符號之一，也是研究中國鋼琴作品中民族器樂特性化的重要課題。對此，西方學界的“議題分析理論”（topic（theory）①可以有效用于分析20 世紀中國鋼琴作品中“箏”議題的符號學意義和階段發展特征。本文在此前建構的20世紀中國鋼琴音樂作品的“議題體系”（topical（universe）②下，建構“箏”議題的符號學體系，并在大量譜例分析的基礎上③，梳理20 世紀中國鋼琴音樂中“箏”議題的發展進程及特征。

“音樂議題”概念的提出來自于1980 年美國音樂理論家倫納德·萊特納（Leonard=Ratner）所書專著《古典音樂：表達、類型與風格》，是西方古典主義時期音樂符號學解釋的重要方法。④作為近年來備受關注的音樂分析方法，議題分析理論家們一方面繼續鞏固與豐富古典音樂或19 世紀浪漫主義音樂中的議題種類， 同時將視角拓展至20 世紀的音樂語匯，包括對非西方音樂作品的分析。議題分析理論旨在充分利用歷史“養分”，在文化語境與內涵中形成具有創造力的解釋學方法。⑤該理論的代表性學者科菲·阿加伍（Kofi=Agawu）表示，音樂織體、曲式、結構及風格的分析應與全面的“議題”分析相結合，以“增強對特定音樂作品中聲音性質及作曲家修辭的基本特征的欣賞力”⑥。

采用議題分析理論的相關方法， 可以為研究20世紀中國鋼琴音樂提供一種新的研究角度。其一，議題理論是一套科學性、針對性的理論方法。這一理論提出的初衷既是用于分析與歸納器樂中的特性化音型， 四十年來經過多位學者的實踐檢驗，這套理論系統的有效性已被充分論證，其研究思路和操作程序具有合理性， 可以為分析和歸納中國鋼琴特有的特性化音型這一課題提供方法。其二， 議題理論是一套具有文化符號學視野的分析方法。議題理論不是純粹經驗性地研究特性化音型，而是帶入了文化符號學的理論視角。中國鋼琴音樂創作為鋼琴藝術帶來的不僅僅是一些新的語匯，更是為鋼琴藝術注入了中國文化基因，這就要求研究者在分析某一種中國特色的鋼琴音型時，將這種音型的文化意義也考慮在內，這是議題理論為相關研究帶來的學理性啟示。其三，議題理論是一套國際通用的研究方法。西學中用，不僅為國內學界提供了成熟的研究方法， 也便于國外學者接近中國學界的研究成果， 從而有助于中國音樂創作的國際傳播。在這個意義上，使用議題理論的范式不僅可以有效整理中國特色的鋼琴語匯，還能夠通過這套體系將國內研究與國際話語接軌，并促進跨文化交流。

一、“箏”議題的符號構建

（一）“議題”“議題體系”與建構“箏議題”的意義

簡單來說，“議題”相當于音樂符號。⑦根據萊特納的定義，“議題”可以是一首完整曲子（“類型”），某一短樂句、音型或音樂進行（“風格”），這些具有符號意義的音樂材料便是構成具有說服力的音樂論述的“議題”。⑧“議題”的符號學構建需要我們在足夠數量的作品中進行選擇、識別與比對，以探究每個議題的完整面貌。就“箏”議題而言，它可以在一首完整的曲子中作為主議題，包括在既有民歌曲調或中國傳統器樂作品基礎上的鋼琴改編，例如下文提到的江文也《為北魏古箏“典樂”而作的鋼琴奏鳴曲》；也可以作為“風格”在其他議題為主議題的曲目中以不同的表現形式與主議題配合。

“議題體系”是指在眾多音樂作品中識別出的初步議題清單。⑨“初步”是指隨著理論研究的不斷發展，議題體系的內部內容可以變化與拓展。阿加伍將議題分析的過程描述為：“它始于識別。對節奏、織體及技術方面的作曲處理暗示了特定的議題或風格的從屬關系。分析者提取此前所熟知的，從各種作品中收集而來的‘議題儲備（stock）或議題體系，以建立（它們之間的）相關性。”⑩例如，通過將20 世紀鋼琴作品作為‘議題儲備， 我們可以構建“箏”議題下更為細致的次級議題劃分，同時與其他議題的能指要素進行對比。

議題理論強調在傳統分析方法（如音樂織體、曲式、結構等）之外，增強對音樂作品中特定“聲音性質”的分析，它在實際應用中的研究意義還體現在聽眾通過某類“聲音性質”的音樂符號喚起聯想而產生的文化身份認同。從跨文化意義的角度來說，對于我國普通聽眾而言，音樂織體、曲式及結構等音樂專業概念不易理解，但他們熟悉箏樂的聽覺效果；對于他國聽眾而言， 中國鋼琴音樂與傳統西方鋼琴音樂在聽覺上不同， 陌生的中國鋼琴音樂作品中能夠引發他們記憶的關鍵信息有限， 但如果他們能夠熟悉研究人員展示的有關箏樂的音響效果， 便能通過議題理論的實際應用， 將中國鋼琴音樂作品中的某一類獨特“聲音性質”與“箏”的音色進行聯想與匹配，從而分辨出這類“聲音性質”的音樂符號歸屬。從這個意義上說，傳統音樂分析方法難以達到這一效果，僅適用于音樂理論專業人士。因此，議題理論關注的音樂符號研究在實際應用中，一方面能夠使得本國聽眾加深文化身份認同，另一方面能夠使得別國聽眾增強對中國音樂的切身理解與記憶。?

（二）“箏議題”的基本構成

議題理論十分重視每一種議題在材料形態上的可辨識性（也即“能指要素”），這為特性音型的研究提供了重要的研究經驗和理論參考。“箏”議題對箏的喚起（invoke）?主要通過采用琶音音型和短時值音符的上下行進行。表1 總結了“箏”議題下的五個“次級議題”。其中，識別次級議題2 和4 的標準需要考慮特定音樂進行的持續時間。簡短的樂段可以被認為是對次級議題4 的采用，例如，旋律音符之前的分解和弦及裝飾結構中， 每個上行或下行進行都由四或五個音符組成； 而較長的樂段進行則應歸屬次級議題2。例如，江文也《預感》為我們提供了一個范例：在第15—19 小節中，次級議題4 的能指要素表現為由四個十六分音符組成的下行音符組合的密集使用（見譜例1）。根據次級議題2 與4 中涉及的具體指法要求，對它們的辨別也當考慮音樂進行的方向。比如，刮奏與瀝音可以通過上行或下行的動作來演奏。連劈、連抹、連勾和連打分別由拇指、食指、中指以及第四指進行上行演奏數音；而連托、連挑、連剔和連摘為下行演奏數音。潺拂的指法以畫圈的動作完成，因此其能指要素的音樂進行為快速的上行與下行。由于震音、上下行滑音及琶音的廣泛使用，箏的演奏技巧往往會產生帶有豐富音符的長樂段， 并意味著相當數量的樂段采用節奏自由的演奏風格。在許多鋼琴作品中，大量短時值音符僅包含在一個小節中。例如，在倪洪進《彩虹：鄂溫克舞曲》的122至124小節中， 三十二分音符的下行進行以九連音的形式喚起次級議題2（見譜例2）。

譜例1" 江文也《預感》（選自《五月組曲》，1935），小節數15—19?

譜例2" 倪洪進《彩虹：鄂溫克舞曲》（1970s），小節數121—124?

（三）“箏”議題的識別與區分

在材料類型上相近的議題容易造成聽覺識別和區別上的混淆， 這是特性音型研究的一個難題。議題理論十分重視相近議題之間的區分，要求研究者不能僅僅停留在譜面上的材料形態分類，還要盡可能結合各個層面的信息來輔助對相近議題的識別與區分，這為分析特性化材料提供了寶貴的經驗方法。“箏”議題與其他中國彈撥樂器的議題自然有相近之處，因此對這些議題進行準確識別與有效區分是議題研究的前提。例如，“箏”與“琵琶”這兩個議題就具有相似性。“箏”的次級議題1 容易與琵琶的摭、分、雙彈和雙挑技法混淆。對于兩者的識別需要考慮其他與之組合的次級議題。正如阿加伍所說：“一個議題通過與語境相關因素的力量顯現其身份特征，包括某些特定的（識別議題過程中的）步驟或要素的存在或有目的地缺失”， 即另一位議題分析理論學者梅樂妮·普萊詩（Melanie（Plesch）總結的“在上下文語境使用中的要素組合”。?例如，對應表1 所示，如果在“音程的快速進行”樂段伴隨著不同音高上的“琵琶和弦”?，那么這些音程群就能夠解釋為指向琵琶的摭、分、雙彈與雙挑技法。而如果“快速的音程進行”與“短時值音符群”相結合，這些特征便能夠被識別為“箏”議題下的次級議題1 與2的組合。同樣的情況也可能發生在箏與琵琶之間具有同樣名字的技法中，例如搖指、輪指、掃弦。箏的輪指與掃弦技法是受到琵琶的影響，而搖指最初則是箏的指法。由于它們在鋼琴上具有相似的音響效果，對琵琶與箏的搖指、輪指和掃弦技巧的喚起需要在其他次級議題語境下進行綜合辨認。總體而言，“箏”議題的琶音音型和短時值音符上下行進行的特征，與“琵琶”議題的單音、音程及和弦持續而強烈的發聲是有所不同的。?

此外，“箏”議題與“琴”議題在能指要素的表現上也具有相似性。古琴雖然在音量上比箏輕柔許多，但是作為議題而言，二者以相似的音樂特征出現在20 世紀鋼琴獨奏作品中。為了避免兩者間的混淆，需要就其區分標準稍作論述。例如，王建中《梅花三弄》改編自同名古琴曲目， 但仍能識別出“箏”議題。雖然曲子中有許多與“箏”議題能指要素相似的三十二分音符的上下行音樂進行，但基于箏與琴的不同弦數，我們能夠基本將其區分開來。比如， 在129—131 樂段中的上下行七連音就明顯歸屬“琴”議題，因為每一不規則的音符組中的音符數量為七，而單個（上行或下行）音符組中超過七音則屬“箏”議題（小節132—133、217—219 等）。再如，黎英海《陽關三疊》（1987）同樣改編自古琴作品，在小節13—15 及28—30 中，上下行六連音喚起“琴”議題，而三十二分音符的九連音組與十一連音組則指向“箏”議題。?

在試圖確定主議題是琴或箏時，首先是核對標題與副標題，如果標題準確表明該作品是按照古琴的概念進行改編或譜曲的，顯然可以將其確定為該曲的主議題。否則，如果能找到由七個以上音符組成的單個旋律音型，則主議題應為“箏”議題。另一個問題是如何區分“箏”的次級議題4 及“琴”議題，因為兩者的特點都是使用短樂段或裝飾音符組。區分他們的方法基于全曲主議題：當主要議題是“箏”時，作品中少于七個音符的短音型應屬“箏”的次級議題4。換言之， 在標題沒有提供確切信息的情況下，如果能識別出“箏”的次級議題2（短時值音符的長樂段），便可確定其為主議題，因為這是“箏”議題的一個典型特征。其地位與“琵琶和弦”一樣，都為辨別曲目中的主議題或議題組合提供重要線索。因此，只要能找到“箏”的次級議題2 的準確位置，就應該將簡短音符組視為對次級議題4 的暗指（allusion）。

二、20 世紀“箏”議題的階段發展特征

在完成“箏”議題的符號建構這項基礎工作后，接下來需要將該議題放在具體作品中加以論證，并以時間為線索進行梳理，觀察中國鋼琴音樂創作史中“箏”議題能指特征的發展軌跡，以及它在不同類型的作品中的使用方式和音響效果。如上文所言，一個議題的確立以大面積分析為基礎；一個議題存在的依據是能夠在不同時期、不同作曲家的作品中得到識別并形成較統一的喚起方式。因此，梳理20世紀中國鋼琴獨奏作品中“箏”議題的階段發展特征便尤為關鍵。經過大范圍譜例分析?，20 世紀“箏”議題的幾個發展階段能夠總結如下：（一）試驗階段1934年以前的“箏”議題仍采用比較簡單的手法。對“箏”的暗指并不頻繁，往往是獨立出現，同時大多采用傳統西方和聲。和“琵琶” 議題一樣，1915—1933 這一階段可以看做是“箏” 議題使用的“試驗階段”。最具代表性的作品之一是蕭友梅的《夜曲》（1916）?。例如，在小節32與35中喚起次級議題2 與4，隨后的36 小節指向次級議題1。具體來說，十六分音符的上下行進行喚起次級議題2中的相關技法，而較短的十六分音符組則指向次級議題4。對次級議題1 的喚起表現為右手的音程間交替。

（二）探索階段

1934至1949年間，中國作曲家進一步探索鋼琴作曲中的新語言。“箏”議題以短時值音符組與裝飾結構最具代表性，分別指向次級議題2 與4，出現了更多復雜的演奏技巧與音型用以喚起箏樂的音響效果。在這一時期我們也能夠識別出指向不同樂器議題的能指要素。例如，在江文也《第三鋼琴奏鳴曲：江南風光》（1945）（21），“箏”議題表現為次級議題2、3 和4： 比如， 小節165、169、179—180、183—184 及216—218中，三十二分音符、十六分音符及各類型連音組合暗指次級議題2；154 小節中的較短四個單音音符組指向次級議題4； 次級議題3中的技法在小節166、170、180 和184 中體現。此外，簡化的“琵琶和弦”（22）能夠在小節216—218中識別，并喚起“琵琶”議題中的大掃（大拂、撇、劃）技法。

（三）成熟階段

1950 至1977 年間是“箏” 議題發展的成熟階段。對箏技法的喚起能夠在大量鋼琴獨奏作品中識別出來。同時，“箏”與“琵琶”議題的合作也更為明顯。大體來說，“箏”議題主要出現在三類主題的作品中：通過音樂描繪自然現象；與人們生活相關的主題，例如民間舞蹈、歌曲、戲曲與地方或鄉村習俗等；以及傳統器樂作品的改編。第一個主題是與箏本身流動的聲音特質緊密相關，也基于中國傳統音樂中的標題傳統。主要使用到琶音、滑音及震音等能指要素，以暗指河流、小溪、春天、月光、風等自然現象。例如，朱工一《a小調序曲：小溪》（1952）（23）的小節61—67 通過右手上下行三十二分音符進行和短時值音符裝飾音組的使用，共同喚起次級議題4。第二與第三主題符合中國鋼琴作曲從這個階段的總體風格。其中，第二種方式在民間音樂、民歌小調或戲曲等相關主題的基調上進行“箏”議題的喚起。例如，朱踐耳《猜調》（1962）（24）中選用連續下行三十二分音符組指向次級議題2（小節50—51）。與此同時，也有許多作品結合了第一與第二主題，例如王建中《瀏陽河》（1972）與陳銘志《烏蘇里船歌》（1970s）（25）。其中，前者通過快速上下行三十二分音符進行喚起次級議題2 與4（小節52、75—77）；后者的第6 小節指向次級議題2。

此外， 第三主題的作品主要與中國傳統器樂曲或古代文學、藝術等相關。以中國古典音樂文化為思路創作的曲目中也能識別到“箏”議題的存在。例如，江文也《為北魏古箏“典樂”而作的鋼琴奏鳴曲》輦輴訛是一首典型以“箏”為主議題的曲目。該曲寫于1951年， 它為我們展現了20世紀中國作曲家在喚起箏樂音響效果上所采用的基本策略，為“箏”議題詞匯的識別與辨認提供了典型范例。例如，在第一樂章小節29—33 中， 上下行十六分音符組以六連音的形式指向次級議題4。而單個上行或下行中包含更多音符的三十二分音符群， 即小節29 和32—33（以十一連音的形式）喚起次級議題2。同時，我們可以注意到在29—31 小節中，通過重音和弦（小節28—29，其中包括簡化的與完整的“琵琶和弦”）及左手跳音的使用，配合以右手或雙手完成的短時值音符的上下行快速進行，將本樂章推向新的音響高度。第二樂章中主要采用六連音、跳音及十六分音符琶音等能指要素以喚起“箏”議題中的主要技法。

最后一個樂章中， 江文也采用了更多十六分音符，三十二分音符琶音及短時值和弦，配合以重音及跳音，特別是次級議題3 與4 的組合，表達出熱烈的情緒。最后，單純建立在西方音樂曲式基礎上的作品也同樣包含“箏”議題，這些曲目通常沒有具體的標題性指向其音樂主題，例如，桑桐《序曲三首》第三首（1954）（27）及饒余燕《引子與賦格》（1956）（28）。前者22小節中通過快速下行三十二分音符組喚起次級議題2；而21 及23—24小節中各個分解和弦及八度音程前的裝飾三十二分音符組的應用指向次級議題4。后者7—10 小節由雙手持續三十二分音符上下行進行對應次級議題2。

（四）創新喚起時期

進入1978 年后，“箏” 議題呈現出更多復雜的演奏技巧，在原有幾類次級議題的基礎上出現了更多能指要素上的變化與發展，例如，謝耿《霓裳羽衣曲》（1984）（29）與但昭義《思戀》（1990—1991）（30）。前者通過連音的大量使用（比如小節89 中三十二分音符上行十六連音）喚起次級議題2；后者小節40 與42中的雙手三十二分音符上下行快速進行同樣喚起次級議題2，同時42 小節中的音程間交替（及震音）與顫音分別對應次級議題1 與3。

綜上所述，“箏”議題的幾個發展階段具有較為統一的喚起方式，并且在鋼琴作品中發展出更為復雜且精細的“能指”要素。可以說，“箏”議題在20 世紀鋼琴作品中廣泛存在并能夠被識別，其議題體系的建立具有數量眾多的作品支持，本文關于“箏”議題下各次級議題的劃分能夠得到充分印證。

結語

本文基于議題分析方法，綜合論述了有關“箏”議題的基本構成、識別方法、各次級議題間的細微差別與辨別標準， 并針對更為復雜的多議題組合，將“箏”議題與其他器樂議題進行區分，并梳理了20世紀中國鋼琴獨奏作品中“箏”議題的基本發展脈絡。通過本文所例舉的作品，我們可以看到“箏”議題的客觀廣泛存在——不論是最直接的器樂作品改編，還是依據西方音樂曲式所寫。對于中國作曲家來說，想要找到一種新的中國作曲風格，比起從更為抽象的非聲音類藝術形態概念入手而言，從中國樂器中找到獨特的音響元素無疑是最直接的第一步嘗試。箏的文化意義與其在中國歷史上的發展、地位及重要作用密切相關，根植于箏的深厚文化認同成為中國作曲家在鋼琴作品中廣泛吸收箏樂的重要原因，他們對“箏”議題的有效使用也為鋼琴藝術注入了鮮明的中國文化元素。

秦萌福 建師范大學博士后研究員

（責任編輯 盛漢）