從個體出發的深瀨昌久

對于中國攝影人來說，深瀨昌久是一個既陌生又熟悉的人物。放在整個攝影史的大背景上看，也是一個難以定位的復雜個性的存在。也許從不同的角度閱讀深瀨昌久，會帶給我們新的啟示——一個攝影人的存在究竟會意味著什么？

先從20世紀80年代的一本畫冊說起，這本題為《妻子和模特》的攝影書，呈現了世界攝影名家將自己的妻子作為模特的美麗“傳說”，一道美麗的風景！

畫冊前言介紹說：許多攝影名家都拍攝自己的妻子，每一個人都花費了那么多的時間創作大量的圖像，成為他們生活作品的一個主要部分。他們在整個時間長河中延續了一個世紀。這些拍攝計劃從一開始就產生了連續的影響力而成為一部編年史。作品展現了不同的景觀，超越了時間，超越了婚姻以及妻子的圖像。看似簡單的概念，卻有著豐富的內涵。

書中介紹了九位攝影家：最早的是巴隆·阿道夫·德·梅耶，他的妻子奧爾加，是當時上流社會地位最高的女性之一。巴隆在20世紀初的拍攝，正是財富和時尚世界中理想完美的典范。在畫意攝影組織的交往中，巴隆結識了阿爾弗雷德·斯蒂格里茲，后者拍攝他的第二位妻子喬治·奧吉夫的照片，從1917年一直延續了將近20年，成為現代攝影的經典之作。后來，攝影家愛德華·韋斯頓遇見了查理斯·威爾森，后者很快就成為他的情人、妻子，以及11年中主要的模特。還有哈里·卡拉漢，1945年開始拍攝妻子埃莉諾，還包括他們年輕的女兒芭巴拉。1961年，卡拉漢的學生埃米特·戈溫開始對他妻子艾迪絲的拍攝，結合對自己家庭進行了愛和詩意的觀察，一直持續到生命的終點。1959年，里·弗里德蘭德第一次拍攝了他的妻子瑪麗亞·弗里德蘭德。這些看似偶然卻極具洞察力的肖像，呈現出他依賴于瑪麗亞在生活中帶來的穩定感。還有就是尼古拉斯·尼克松，從1970年開始拍攝蓓比·布朗的肖像，第二年他們就結了婚。直到今天他還一直在拍攝她以及她的姐妹。最后是兩位日本攝影家登場了——新聞記者和攝影家古屋誠一于1978年在奧地利的格拉茲認識了克麗絲汀·高絲勒。在后來的七年中他們幾乎形影不離，共同創作了數百幅照片，最后的畫面結束于克里絲汀在1985年的去世。而深瀨昌久的作品同樣受到卡拉漢和弗里德蘭德的影響。他和妻子洋子的婚姻（1963—1976）成為他的中心主題。這對具有非凡創造力的藝術家夫妻（洋子是一個舞蹈家）完全沉湎于60年代東京藝術生活的無序和放蕩之中。縱酒，瘋狂社交，以及在藝術上的極端實驗，形成了一種極不穩定的生活狀態，同時也留下了精彩的照片。結局則是，洋子在1976年離開了深瀨昌久。

畫冊中還介紹說：其實這樣的例子還有很多，比如保爾·斯特蘭德拍攝麗貝卡的具有張力的肖像；亞歷山大·羅德琴科和瓦法拉具有游戲性質的實驗，包括曼·雷和朱麗特；歐文·佩恩以其妻子麗薩·方薩格里福斯拍攝的高雅的時裝作品；荒木經惟早期關于陽子生活與死亡帶有甜蜜而令人尊重的圖像；本納徳·普勞索以日記的方式所記錄的弗朗西斯和他們兩個美麗可愛的孩子……從這些描繪中我們看到了三件事情：他們描繪了模特，他們宣布了藝術家所關心的重點，他們探索了兩者之間的相互關系。

深瀨昌久有點特別——

1963年，29歲的深瀨昌久邂逅了模特鱷部洋子，他又一次陷入了愛情（之前曾和一位女子同居多年）。洋子成了深瀨昌久的靈感繆斯，也是他的生命之光、欲念之火。一場甜美而哀婉的愛情故事緩緩拉開序幕——交往一年后，兩人結婚，并養了一只貓。

1971年，深瀨昌久出版了寫真集《游戲》，它像極了年輕時的愛情。《游戲》是以洋子為核心創作的寫真集，在深瀨昌久的鏡頭下，洋子恣意展現著自己的喜怒哀樂，她的一切都被放大并暴露在觀者的眼中。然而洋子發現，深瀨昌久就是個無可救藥的自我主義者。兩人雖然生活在同一屋檐下，但深瀨昌久只是通過鏡頭凝視她。洋子認為他所拍攝的她，其實是他自己。真相也是如此——所謂私攝影，深瀨昌久的創作動機是愛、是挫折，他通過拍攝自己所愛的人，一直延續到拍攝周遭的事物，延續著他以自己個人為中心的軌跡。

然而在攝影中成長的深瀨昌久，攝影成了他唯一的表達方式，卻意想不到地傷害了他深愛的人。盡管兩人的婚姻岌岌可危，但在1973年夏天，深瀨昌久下定決心，不再為瑣事喋喋不休，哪怕不開心，也要用一年的時間來拍攝洋子。這些照片在1978年結集出版，深瀨昌久為這本寫真集命名為《洋子》，這時他與洋子已離婚兩年。

再多的榮譽也無法挽回逝去的愛情，與洋子離婚半年后，深瀨昌久很快就與另一名女子再婚，試圖填補心靈的空虛。但是，洋子也許是無法取代的，再婚后的深瀨昌久沒有拍攝現任妻子，而是選擇拍攝流浪，拍攝烏鴉。妻子和模特給深瀨昌久帶來的是精神上的愉悅和打擊，對于他的藝術生涯，是喜是悲，難以定論。那么接下來鏡頭中的烏鴉，更是令人莫衷一是！

為了緩解內心的傷痛，深瀨昌久逃離了東京這個傷心之地，打算回北海道。他登上前往青森的快車。當他獨自佇立在青森茫茫的雪原，眼前出現的是一排排烏鴉站立在屋檐和電線桿上，宛如漆黑的幽靈。如同神靈昭示，深瀨昌久迅速掏出相機，將鏡頭對準了這些烏鴉。此后的十年里，深瀨昌久游移于黃昏與黎明間，在空曠的原野，追逐自身的影子，借助烏鴉譜寫著絕望之詩。1986年，深瀨昌久出版了寫真集《鴉》，這本寫真集令他名聲大噪。

有評論是這樣描述的：黑暗，模糊，虛影，烏鴉在黃昏里棲息，又在黎明前消散。深瀨昌久拍下了一群又一群的烏鴉，在這些漫天狂舞的烏鴉里，他也成了其中一只。深瀨昌久的作品宛如一潭深不見底的泥淖，長久凝視就會深陷其中，想要抽身卻又為時過晚，這些帶著黏液的影像有著不可思議的魅力，讓人無法移開視線。它們逐漸侵入觀者的記憶，仿佛早已存在于那里。這些影像蓄滿了情感，一邊呼喊著，一邊撼動我們的身體。

2010年，英國老牌攝影雜志BritishJournalofPhotography將《鴉》評為25年來最優秀的攝影書，贊譽它是一部充滿隱晦與苦澀的杰作。而這位攝影史上拍攝烏鴉的第一人，卻在兩年后離世。有意思的是，當他于2012年6月9日因腦出血去世時，守護在他身邊的卻是洋子。而腦出血后的二十年來，洋子也不曾間斷陪伴他度過了人生最后一程。

洋子走后，喚來了烏鴉。烏鴉離去，洋子又回來了。

這也許就暗合了瀨戶正人對于深瀨昌久的評述——選自《洋子》關于深瀨昌久的論述出版極少，這讓他本人的故事在很長一段時間里都無跡可尋。《鴉》的盛名為他覆上一層厚厚的黑白色，與洋子的“感傷故事”也成了凡提及深瀨昌久就必定出現的事例。可是有關深瀨昌久的故事就一定是孤獨、陰郁的嗎？事實上，我們通過他鏡頭下的“自己”，不難得出“活力滿滿的洋子、貓以及有不吉之兆的烏鴉都是他本人”的結論。更重要的是，通過洋子和烏鴉，深瀨昌久的形象也許就變成立體的、鮮活的、彩色的，甚至是可愛的。

這讓我想到東京都攝影博物館曾經舉辦過一個名為“60年代日本攝影的創新”的展覽，以此探索20世紀60年代日本攝影關鍵時期的重要性。展覽的時間是在1991年。展覽介紹說，二戰前創建的攝影因為獨特的社會狀態向戰后攝影轉向，尤其是在60年代，許多攝影家創建了自身獨特的世界，基于他們個性化的目光。而展覽正是圍繞這樣的一種轉折展開的，將日本攝影的轉向分為三個部分：超現實，回歸主題，以及朝向純粹的攝影。盡管這個展覽在介紹了許多當時被認為重量級的日本攝影家之后，只是一筆帶過了兩位攝影家：柳沢信以及深瀨昌久。展覽對其評價是：他們的實踐也試圖回歸人類生活的本原狀態，從個體出發走向了更大的可能。

這一評價非常準確，似乎已經預示著后來的深瀨昌久憑借他和洋子與烏鴉的“結緣”，構成了“試圖回歸人類生活的本原狀態，從個體出發走向了更大的可能”。也許正如評論所言：深瀨先生的作品與他的人生經歷、周遭事件密切相關。由于他是一位極易受環境、人物影響的攝影師，我們在研究他的藝術表現時，還常常揣測他的創作心理。于是，精神分析法便悄然登場。而且，這樣的個體化的創作路徑，在后來影響了很多著名的攝影家。比如森山大道，他在拍攝新宿時曾這樣說：“我并非是由我自己的判斷力喜歡上這一區域的，我是被一種情感所纏繞其中。新宿有一種神秘的催眠的特性，讓我成為一個無法逃脫的人質。有一段時間我每天晚上都沉迷于酒精中，有一段時間則興奮地拿著照相機在街道的每一個角落和縫隙拍攝。有一段時間我和朋友們一起創建了一個叫做CAMP的畫廊，有一段時間則和寺山修司、東松照明、中平卓馬以及深瀨昌久在一起。我確信痛苦的記憶肯定多于愉悅，但是不管怎么樣，無數關于新宿的記憶經過無數次疊加之后，讓我想到的就是一個鮮艷無比的、充滿熱情的時代，成就了我作為攝影師的人生。”而在一次《光圈》對埃里克·索斯的訪談中，索斯列出了他“最喜歡”的清單。其中深瀨昌久的《烏鴉》（1991）名列其中。他說：當被問起最喜歡的攝影書時，我總是回答深瀨昌久的《烏鴉》。在他離婚后的作品中，像羅伊·奧比森的歌一樣，抒情地描述了一顆破碎的心的感覺。

我還在想：如果那個梅雨之夜，深瀨昌久沒有喝得酩酊大醉，沒有在下樓時一腳踩空摔下陡峭的樓梯陷入昏迷，他的“回歸人類生活的本原狀態，從個體出發走向了更大的可能”還會多遠？