從商代青銅文明區域藝術交流看華夏“多元一體”文明的雛形

The Embryonic Form of the “ Diversity and Unity” Civilization in China from the Perspective of Regional Art Exchange of Bronze Civilization in the Shang Dynasty

CHENG Yajuan

摘 要 “中國圖像傳播史”的重點在于“傳播”，對“圖像傳播”的研究能使圖像史研究的縫隙形成鏈接，建立完整科學的中國圖像研究史。“多元一體”是從文化共同體角度解讀中華文明形成歷程的重要理論。本文對商代青銅文明的長江中游的新干大洋洲、古蜀文明、黃河流域殷商文明出土典型文物進行比較，尋找三者之間的造型觀念、紋飾系統、工藝技術等領域的關聯與互通。

關鍵詞 多元一體，三星堆，殷商，新干大洋洲

Abstract： The focus of \"the history of Chinese image dissemination\" lies in \"dissemination\"， and the study of \"image dissemination\" can bridge the gap in the study of image history and establish a complete and scientific history of Chinese image research. \"Diversity and unity\" is an important theory for interpreting the formation process of Chinese civilization from the perspective of cultural community. This article compares typical cultural relics unearthed from the Bronze Civilization of the Shang Dynasty in the middle reaches of the Yangtze River， including the Xin Gan Oceania， the Ancient Shu Civilization， and the Yin Shang Civilization in the Yellow River Basin， in order to explore the connections and interconnections among the three in terms of modeling concepts， decorative systems， and technological processes.

Keywords： diversity and unity， Sanxingdui， Yin Shang， Xin Gan Oceania

1989年費孝通先生發表《中華民族的多元一體格局》，首先提出“多元一體”概念。“多元”指中國各民族有自己的歷史和文化，各成一“元”；“一體”指各民族因不可分割的內在聯系和共同利益而形成的共同體——中華民族。1986年，張光直先生在《古代中國考古學》第四版中，提出“中國相互作用圈”模式，認同各地區多元發展，并通過密切交流，在無需中心引領的情況下，形成一個文化共同體。

“多元一體”是從文化共同體角度解讀中華文明形成歷程的重要理論，廣大地理空間內的多元互動中“大一統”式宏大政治理想的孕育和“文明型”國家的形成。這種“多元”包括地理（南北方、中原與四夷）、階層（皇室與民間）、民族的“多元”的圖像豐富性，并在充分交流后形成“一體”，即中華民族內在共同理想共識。

本文對商代青銅文明的長江中游的新干大洋洲遺址、古蜀文明遺址、黃河流域殷商文明遺址出土典型文物進行比較，尋找三者之間，的造型觀念、紋飾系統、工藝技術等方面的關聯與互通，以還原早期華夏“多元一體”文明的雛形。

一、中國史前文化“多元”與局部流動

新石器時代末期距今5000多年至4000多年，是中華民族早期聚落衍生、分化出支旁部落的關鍵時期。這一時期的大型聚落具有較為先進的工藝制作能力，隨著部落的不斷壯大繼而朝周邊區域衍生出了旁支部落。這些衍生出的部落繼承了原部落文明的工藝技術，其器物呈現的器型、紋飾與原生部落有些明顯相似性。以彩陶為證據，距今約5500年的河西走廊上的彩陶受到了仰韶文化廟底溝類型的影響，與此同時，地處遼西走廊上的紅山文化也同樣受到了廟底溝類型的影響。［1］彩陶恰好能反映出部落之間的衍生關系，通過陶器可窺見中華早期文明的多元與局部流動。

二、商代青銅文明區域之間的藝術交流

（一）印紋陶體現下層工藝互動

商代早期開始，印紋陶體現了幾個早期城市之間在制陶工藝上的局部交流。例如：龍山文化中出現的橫籃紋和附加堆紋，早在仰韶文化廟底溝和秦王寨類型中已經出現，而橫人字紋在二里頭文化中主要見于洛陽地區、濟源地區和東下馮遺址、楊莊遺址、望京樓遺址和大師姑遺址。

繩紋是新石器時代至商代最為盛行的紋飾，其制作主要在陶土上用繩印出各種粗細不等的紋飾，其目的除了裝飾亦有可能是增加摩擦力防滑，是早期勞動人民在實際勞動中得出的經驗與技能。江西新干大洋洲出土的“圈點繩紋陶”（圖1）、新津寶墩遺址出土的“敞口圈足罐”（圖2）、孝民屯殷墟一期晚段出土的“三足甕”（圖3）都清晰可見繩紋，顯示出商代青銅文明區域的實用器具之間功能性裝飾的高度共識，也反映了部落之間在解決生活勞作基本問題時候的技術與觀念借鑒，正是商代不同區域勞動人民進行的技術與文明交流的動因。

（二）玉器圖像所體現的上層祭祀儀禮互通

玉琮是新石器文化出現的祭祀器具，古代有用玉璧祭天、玉琮祭地的禮制。最早的玉琮見于安徽潛山薛家崗第三期文化，與良渚新石器時代遺址幾乎同時。夏至商時代的幾個區域之間形成了明顯的祭祀玉器交流與范式性。許多祭祀用玉琮的標準器型都同時出現在新干大洋洲、殷商、三星堆的同時期墓葬中，體現出了建立在墓葬儀軌認同之上的工藝交流。

《周禮·春官·大宗伯》：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。”這里的六種玉石，除其中蒼璧外，其余為五玉，也稱“五瑞”，用來祭祀五人帝及五人神，配以五方之色。新干大洋洲出土的“蟬紋玉琮”造型略呈方形（圖4），中段橫向凹槽將其分為上下兩節，四角各有一凸起有雕刻的圖形。良渚玉琮的紋飾也裝飾在四角上，成為這一系列玉琮的重要特征。新干大洋洲出土的“蟬紋玉琮”明顯承襲了良渚器型，而成都金沙遺址（圖5）、婦好墓（圖6）出土的玉琮則稚拙很多，工藝非常簡單，僅僅只塑造了內圓外方的基本造型，甚至表面素面無任何陰刻。玉琮器型變化可推演出其誕生于長江下游流域并逐漸傳播至中原、西南地區的過程，反映出了中國在商代青銅文明區域上層祭祀儀禮中互通借鑒的史實。

（三）青銅圖像體現的王室用器規制傳播

1.青銅鼎

大型青銅禮器在商朝時期也得以傳播。殷墟出土了“牛方鼎”“鹿方鼎”“后母戊大方鼎”。殷商青銅器中最具代表性的器皿為“后母戊大方鼎”，因腹內壁鑄有“后母戊”三字，體現出該器或許為賞賜物，是墓主身份地位的象征。該器型最為大氣穩重，長方形器身接四柱足，器身四面布云雷紋，器身四周紋飾中間與四角、柱足上端都裝飾獸面饕餮紋。

殷商富有特色的是各種母題青銅器，如“牛方鼎”（圖7）、“鹿方鼎”等。器身四面下緣部分、四柱足上端朝四角位置裝飾統一的牛、鹿的母題紋飾，這些裝飾動物母題或許與鼎承裝的祭祀動物有關。青銅鼎器身正面的獸首，四角的側獸首共同構成多視覺的系列化“母題”審美，形成了一種豐富的視覺審美。

新干大洋洲出土青銅鼎明顯受到殷商多視覺的系列化“母題”裝飾的影響，即：“獸面紋銅溫鼎”（圖8）、“獸面紋虎耳方鼎”（圖9）、“獸面紋立耳方鼎”皆是在相似位置，形成正面視角為主，側面視角相輔的裝飾效果。這說明兩個遺址之間在裝飾方法、審美習慣上的交流。

2.青銅尊

商代青銅文明區域十分盛行青銅尊，且青銅尊的器型多種多樣，例如獸形尊、方尊、圓尊等。1990年在河南安陽郭家莊160號墓出土的“酗亞方尊”（圖10）是商朝方尊的代表，也是最早出現的尊的形式，其可能是模仿自陶尊的形狀。

商朝晚期開始盛行圓口尊，1957年在安徽阜南縣出土的商代的青銅“龍虎尊”（圖11）由生活在中國淮河流域的古老族群“淮夷”所有，器身與壺口都為圓形，這種淮河流域的圓形尊、中原地區的方尊最終傳播至古蜀國地區，造就了三星堆獨特的“圓口方尊”。三星堆遺址二號坑、三號坑相繼出土了圓口方尊（圖12）。而為何古蜀人要改良并融合方尊與圓尊的特質？三星堆遺址二號坑、七號坑皆出土的“頂尊跪坐人像”給出了答案（圖13），在象征神壇或昆侖山的鏤空云臺之上，跪坐人上身赤裸，系裙，雙手扶住圓口方尊頂于頭上，尊上再立神壇，其上立鳥。而要想“頂尊”祭祀，顯然尊底必須為圓形，而方尊一般下為方底，顯然不能滿足三星堆人與眾不同的“頂尊”祭祀過程。

3.青銅人面

1989年大洋洲商墓出土的青銅器既有中原商文化的因素，也有先周因素以及土著吳城文化的因素，有的青銅器具有較早的商代中期特征，有的明顯屬于晚商。關于大洋洲遺址的形制，存在兩種說法：墓葬說和祭祀說。其中，出土的一枚青銅面具“雙面神人頭像”（圖14），中空扁體，兩面對稱。面部較方，寬額、圓頂、直邊、方頜。眼眶窩凹，眼球突出，且眼球鏤空，鼻梁修長，嘴闊且露出刻意表現的牙齒。頂部有圓管插羽翼，值得注意的是，該面具的頭部兩側有兩高聳的角，頂端呈漩渦狀。

而三星堆1986年發掘出了一枚“縱目面具”（約公元前1300－公元前1100年）（圖15），該青銅面具與大洋洲商墓發現的“雙面神人頭像”有不少接近之處：方臉，招風大耳，闊嘴，凸出的雙眼。只是大洋洲出土頭像的眼球是鏤空的，而三星堆的出土面具雙眼未鏤空，但目的都是凸出眼珠來突顯特殊身份。“縱目面具”前額處的羽翼裝飾，頂端也為漩渦的云紋，與大洋洲商墓發現的“雙面神人頭像”兩個角的造型非常相似，這顯然表現的是同一種身份的人，凸出雙目，通天的頭部裝飾都顯示其有可能是祭司的身份。

歐陽修說“王者所以一民而臨天下”者，其重要理據即“天命”，“自古王者之興，必有盛德以受天命，或其功澤被于生民，或累世積漸而成王業。”［2］“殷人尊神，率民以事神”［3］，他們“純信天命的神權政治”，并且素以“天命在我”自居，所信奉的是 “天命不變”論。誠如商紂王所說：“我生不有命在天乎”（《尚書·西伯戡黎》）。可見，天命在商朝被看作是王朝統治的神秘依據。正因為“天命”治理國家，商人重視祭祀，《禮記·表記》記載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞。” 三星堆的“縱目面具”額中高聳的卷云頭羽翼、大洋洲商墓出土的“雙面神人頭像”頭頂的兩柄羽翼、三星堆二號坑出土的“獸首冠人像”頭頂的三根羽翼（圖16），都顯示出當時祭祀中祭拜“天命”的信仰。其漩渦狀的卷云頭似乎象征其具有早期“羽人”的屬性意味。《楚辭·遠游》：“仍羽人于丹丘，留不死之舊鄉。”漢代之后，羽人形像伴隨西王母信仰而頗為盛行，只不過逐漸形成以雙肩生鳥翼的形象特征。

4.青銅獸面

1989年出土于江西新干大洋洲的商朝文物“羊角銅獸面”（圖17），完全對稱的羊首面部呈梯形，一對彎曲的綿羊角，四方形的眼睛內凸出的眼球，額頭中心位置有一方形紋飾。無獨有偶，婦好墓出土的“玉獸面”（圖18）有著極其相似的雙眼、鼻子，甚至額頭中央也陰刻了菱形標識，兩者雖然材質不相同，但是其造型借鑒性非常明顯。這種菱形標識似乎是一種刻意的符號，也許是某種特殊身份的象征。

而1986年出土于四川廣漢三星堆二號坑的9個獸面飾片（圖19），有著類似的絕對對稱的面部，幾乎相似的四邊形雙眼，闊嘴咧至雙耳下，整體面部屬于西南古蜀地區特征，與青銅面具保持一致。頭頂部為一對夔龍背向展開，面部下方也為一對夔龍。頭頂兩鏤空卷角中間有小孔，應該用于固定，讓人聯想到中亞地區游牧民族毛氈服裝上裝飾的金片。

5.金覆面

“覆面”是指遮掩面容的遮蓋物或罩具。《儀禮·士喪禮》云：“布巾，環幅，不鑿。掩，練帛廣終幅，長五尺，析其末。幎目，用緇，方尺二寸，赪里。著，組系。”鄭玄注曰：“幎目，覆面者也。” 商代青銅文明區域發現的黃金覆面主要可以分為兩類。

第一類：金帛錘揲的供真人佩戴的金面罩。

中國大約在新石器時代出現了覆面，河南登封南洼遺址二里頭文化晚期墓葬2004M1就出土了扇貝殼覆面（圖20），直接覆蓋在墓主面部，殼體上有5個鉆孔，用于暴露墓主的眼部和嘴部，是一個較簡單的覆面雛形。此外，河北磁縣南城遺址Ⅱ區先商墓葬、朱開溝遺址二里崗上層文化墓葬M1083、老牛坡遺址第Ⅲ區墓葬M41（殷墟四期）都發現過扇貝殼覆面。可見這種“貝殼覆面”是中國早期的喪葬習俗。

鄭州商都遺址書院街墓地是一處商代高等級貴族墓地。該墓地出土了金覆面（圖21），為金箔制作的金面罩，沒有表現五官與雙耳，制作工藝簡單，形制顯然與“蚌殼覆面”有關聯。但從材質與工藝來看，中原并沒有使用黃金制作覆面的先例，讓人不免聯想是受到西南地區古蜀文明的影響，是一種結合了西亞傳入的黃金工藝與中原本土“蚌殼覆面”傳統的產物，體現了早商、中商時期的西南與黃河流域文明交流性。三星堆遺址一號祭祀坑出土的金面罩（圖22），以金箔捶拓而成，鼻部凸起，眼部剪出，中有鋒棱，其大小與同坑出土的人頭像面部比例基本吻合，可相匹配，可能原附貼在某件人頭像面部。

這類模仿真人且打磨光滑的金面罩，其形制按照真人尺寸設計，其覆蓋面部的功能并不明確，但其使用場景一定與喪葬、巫術或祭祀環節有關系。

第二類：一片錘揲成型的獨立功能的金面罩。

大約在公元前15世紀，歐亞大陸的東西兩端都出現了黃金面具，地中海沿岸的邁錫尼“獅子門”城墻內豎穴墓中發現了“阿伽門農黃金面具”，對應的時期是商王朝早期。埃及法老圖坦卡蒙陵墓中木乃伊所戴為金箔制成面具，對應了商王朝時期。而這一時期，中國疆域主要在西南地區、中原地區出現了黃金面具，特別是一片錘揲成型的黃金面罩。

金沙黃金面罩由純金錘鍛捶打，并在五官等細部通過剪切、鏤空的方式形成。金沙商周大金面具在模具上錘揲而成（圖23），但眼、鼻、嘴、耳部分則是剪切而成的。面部完全是方形，雙眼為眼角上挑的三角形，鼻子小巧，嘴巴大小適中，沒有過多細節描繪，耳朵被夸大呈扇狀。耳垂部分有穿孔。大金面具的表面打磨得十分光亮，但內里則較為粗糙，不適用于人臉佩戴。三星堆遺址三號坑出土的黃金面罩（圖24），整個造型幾乎與金沙遺址商周大金面具一樣，只有局部比例的區別，與三星堆發現的“貼金箔人頭像”（圖25）所戴面罩是同類型，且面罩都包裹住雙耳。

用于青銅人像佩戴或獨立存在的黃金面罩，與三星堆獨特的地域族群文化有關，并非用來輔助其他器物，可能是古蜀人獨特的族群意義與精神意涵象征，被賦予了獨立存在的空間與地位，而以“物”單獨存在受到族群崇拜。

結語

商代時期幾大青銅文明區域的青銅器、玉器、金面罩，從圖像角度反映了中華民族從分散到接觸，交流以及融合，并形成有高層次民族認同意識的過程。

首先，形成了華夏古代以上為尊的等級空間觀雛形。從文物所呈現的特征來看，三星堆、安陽、漢中、新干等長江流域的青銅文化存在密切的交流，長江流域與以殷墟為中心的黃河流域之間建立了以器物為載體的信仰交流體系。目前除了三星堆以外的遺址都只出土了青銅、玉質、黃金祭祀器，并未有文物能還原出祭祀原境。三星堆出土的“頂尊跪坐人像”“青銅騎獸頂尊人像”都清晰勾勒出上為尊的祭祀空間：接近天的上方空間設置祭祀尊，而下方空間為跪坐供奉者。且三星堆出土的巨型神樹，以及出現在祭祀神獸胸口的神樹圖案都揭示了這種以“天”為尊，地遵從天的空間觀念。這種觀念是在與殷商、新干大洋洲的青銅祭祀觀念互動中逐漸生成，之后逐漸變成中國古代宇宙觀的雛形。漢代馬王堆出土的T形帛畫中上為天宮、中為人間、下為地下基本上屬于商代這種宇宙空間觀念的延續。

其次，形成了工藝技術交流基礎上的區域獨特藝術特征。三星堆青銅器反映出極高的鑄造技術和設計水平，其成熟的技術與細節，從根源上與歐亞草原的青銅工藝，以及黃河流域和長江流域的技術互動交流有著緊密關系，不同的風格、技術、原料等在外部與內部體系流動中形成。五千年前的埃及人開始運用錘揲法打制黃金與金箔，古埃及的薩卡拉（Saqqara）、底比斯（Thebes）的墳墓上都描繪了金匠錘揲制作黃金的過程。《舊約》在《出埃及記》中描述了以色列人在流放埃及期間學會了打金的藝術。摩西根據他在西奈山與上帝所立的約，建造了帳幕的板子和欄桿，周圍都包滿了金子（出埃及記 35 和 36）。腓尼基人可能也從埃及獲得了這項技術，他們的工人們給耶路撒冷所羅門王的主殿內的門廊鍍金［4］。歐亞大陸中段的斯基泰人也是制作黃金的能手，并且將工藝不斷西遷。總而言之，從造型觀念、紋飾系統、審美文化、宗教思想來看，三星堆、新干大洋洲、殷墟各有獨特風格，存在較強獨立性。但在技術層面來看，前兩者明顯受到殷墟甚至外來先進技術的影響。是建立在技術互通基礎上，以自身區域文明為源動力生發的區域獨特藝術特征。

最后，形成了階層分化后的東方特色視覺體系。商朝時期已經逐漸向灌溉農業轉變，并向黃河、長江其他支流的綠洲地區遷移。灌溉農業促進了資源的過剩，社會階層出現了明顯的等級分化。農耕經濟異常發達，剩余的生活資源受到新崛起的統治階層的支配和監督，對經濟和勞動力管理也急需加強。在這種背景下，原始權力圖像轉為具有實質政治權力的圖像。而青銅時代的中國幾大遺址幾乎同時體現出了這種階級視覺體系：黃金、青銅、玉等貴重材料所代表的財富象征，饕餮獸面所代表的威嚴，正面為主、側面裝飾為輔的多視角代表的權力階層審美，凸出的眼睛、雙耳與闊嘴代表的與天溝通的祭司神力，這一切構成了早期東方特色視覺體系。

中華文明的形成經歷了一個從多元結合成一體的過程，過程中起凝聚作用的核心即對華夏同源的共識。商代三大青銅文化遺址區的相同印紋陶、青銅器、金器、玉器圖像之間的聯系與融合，展現了中華文明從分散到接觸、交流以及融合，并形成具有高層次的民族認同意識的過程，反映了商朝時期中華文明如何在動態的民族融合與不斷壯大中逐漸形成統一的圖像文化血脈。