去根基的圖像與末世之痛

The Ungrounded Image and the Trauma after the End of World

JIANG Yuhui

摘 要 博斯的末世繪畫仍然對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有著共鳴和關(guān)聯(lián)。這首先需要我們重新思考末世作為一個(gè)主題和概念的雙重含義，它既可以在科莫德的意義上作為一種連貫而總體性的敘事，但也同樣不妨在福柯和莫頓的意義上被視作一種去根基的絕對(duì)否定的運(yùn)動(dòng)。在博斯的創(chuàng)作之中，此種去根基的動(dòng)機(jī)至少有三重體現(xiàn)。一是世界框架和意義背景喪失之后，萬事萬物之間反而拉近的密切關(guān)系。二是三聯(lián)畫在外與內(nèi)之間、開與闔之際所展現(xiàn)的水平的見證節(jié)奏，尤其是面孔和音樂。三則是近乎煉獄一般的苦痛體驗(yàn)，并由此所激發(fā)的分享火焰的極致共情。

關(guān)鍵詞 博斯，末世，三聯(lián)畫，絕對(duì)否定，感覺的邏輯

Abstract： Bosch's apocalyptic paintings remain resonant and relevant to today's realities. This first requires us to rethink the double meaning of the eschatology as a theme and concept. It can be used as a coherent and overarching narrative in Kermode's sense， but it may also be used in the sense of Foucault and Morton. It is regarded as a movement of absolute negation that removes the foundation. In Bosch's creation， this motivation of ‘un-grounding’ manifests itself in at least three ways. The first is the deep intimacy between all things after the world framework and meaning background are lost. The second is the horizontal rhythm of witnessing shown in the triptych between outside and inside， between opening and closing， especially the faces and music. The third is an almost purgatory-like painful experience， which inspires the ultimate empathy of sharing the flame.

Key words： Bosch， End of World， triptych， absolute negation， logic of sensation

在《人的境況》的開篇，阿倫特對(duì)“人存在的最一般狀況”做出了兩個(gè)言簡(jiǎn)意賅的界定，那無非就是“出生和死亡，誕生性（natality）和有死性（mortality）”［1］。確實(shí)，遍覽人類歷史的漫長(zhǎng)歷程，絕大多數(shù)的文化、思想和藝術(shù)的創(chuàng)造皆與這兩個(gè)要點(diǎn)密切相關(guān)。但至少就藝術(shù)而言，近半個(gè)世紀(jì)以來，關(guān)于死亡，末世（Apocalypse）和終結(jié)（the End of the World）的展現(xiàn)和描述顯然占據(jù)了絕對(duì)的主流，而鮮有作品真正對(duì)出生進(jìn)行過深入的關(guān)注。這顯然是世界氛圍和心靈焦慮的迎面而來的呈現(xiàn)。對(duì)此種趨勢(shì)所進(jìn)行的思考，亦理當(dāng)從時(shí)間的三個(gè)不同維度入手。它固然折射出“當(dāng)下”的現(xiàn)實(shí)，但也同樣流露出對(duì)于“未來”的憂思，而且更為重要的是，這些以末世和終結(jié)為主題的藝術(shù)作品也肯定、注定要與歷史上每一次千禧年的迷惘與恐懼形成共振。在《意義的邏輯》中，德勒茲曾援引詩人喬·布斯凱（Joe Bousquet）的警句：“我的傷口先于我而存在，我生來就是為了用肉身承受它”［2］。這既是事件的邏輯，又是跨越歷史的共情。

而這也是本文選擇博斯（Hieronymus Bosch）展開深思的一個(gè)重要緣由。在2012年出版的研究博斯的專著之中，弗吉尼亞·蘭伯特（Virginia Pitts Rembert）在引言中就明確將出生于15世紀(jì)中葉的博斯與當(dāng)下的危機(jī)深重的世界進(jìn)行了直接關(guān)聯(lián)。她進(jìn)而指出，雖然在博斯和我們之間橫亙著幾百年的間隔，但他的作品卻至少在三點(diǎn)上得以與我們的生命息息相關(guān)。［3］首先，他跟我們一樣，都生活在一個(gè)充滿末世焦慮的時(shí)代，也正是因此，貫穿他眾多作品的末世主題顯然會(huì)引發(fā)我們心靈中的直接共鳴。其次，他所關(guān)注的往往并不是對(duì)毀滅和終結(jié)的直接展現(xiàn)，而更是一個(gè)從生到死，從罪孽到拯救，從絕望到希望的“轉(zhuǎn)變（transition）”過程，而這又與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)何其相似。被懸在過去和未來、人類與非人（non-human）之間的我們，或許心間更多涌現(xiàn)的也恰恰是福禍相依、苦樂相生的錯(cuò)綜情緒。最后，更與博斯自己的創(chuàng)作相關(guān)的一個(gè)要點(diǎn)是，他對(duì)末世的描繪更在于發(fā)出對(duì)世人的警示。他很少直接憧憬天堂的美景，但也同樣少有對(duì)墮落的人性展開直率的控訴。正相反，在他那些主題含混、細(xì)節(jié)滿溢、象征豐富的圖像之中，現(xiàn)實(shí)的多元和靈魂的奧秘反復(fù)交織在一起，讓人迷醉，引人深思。世界在趨向終結(jié)，人類在走向末日，或許如此。但藝術(shù)和哲學(xué)的最大功用，絕非是簡(jiǎn)單表達(dá)控訴或單純給出解答，而是要深入到現(xiàn)實(shí)之中，人心深處，進(jìn)而用圖像和思考去盡可能地打開時(shí)空的多重向度，在萬事萬物的密切糾纏的迷宮之中竭力呈現(xiàn)出可能的逃逸路線，乃至未來的重生希望。這或許才是今天重讀、再觀博斯的一個(gè)深刻意義。

現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的“末世”

然而，思考和描繪末世，并非是博斯的原創(chuàng)和獨(dú)創(chuàng)，它幾乎是貫穿人類歷史的最為古老的一個(gè)主題和謎題。在探入博斯的末世圖景之前，也就理應(yīng)對(duì)末世作為一個(gè)根本概念稍加闡釋。就此而言，弗蘭克·科莫德（Frank Kermode）在1965年所做的系列專題講座至今仍極具啟示。他揭示了思索末世的三個(gè)不同進(jìn)路。首先是具體的形態(tài)。末世絕非是單一而單純的事件，在不同的時(shí)代之中，不同的文化背景之下，它本就呈現(xiàn)出差異的面向。它可以是恐懼、墮落、危機(jī)，但也同樣可以是信念、新生和懷疑。［4］ 但即便如此，仍然有可能從歷史和時(shí)間性這第二條進(jìn)路對(duì)末世進(jìn)行相對(duì)簡(jiǎn)要而清晰的概括，那無非正是連續(xù)和斷裂（schism）之間的彼此對(duì)反［5］。末世，可以是從過去向著未來的連續(xù)演變的關(guān)鍵樞紐和結(jié)點(diǎn)，但也同樣可以是斬?cái)噙^去與未來之間維系的黑暗鴻溝與萬丈深淵。

不過，上述兩個(gè)要點(diǎn)都存在著一個(gè)明顯的疏漏，那正是僅關(guān)注了末世本身，而忽視了人的體驗(yàn)與思考。借用薩特在《存在與虛無》中的名言，“人是虛無由之來到世界上的存在”［6］，進(jìn)而亦不妨斷言，“的確應(yīng)該說，毀滅本質(zhì)上是人的事情”［7］。談?wù)摗笆澜绫旧怼钡臍纾烤褂泻我饬x？世界之所以有生有死，有開端有終結(jié)，那正是因?yàn)橛腥巳ビ^察它、描繪它、思考它。固然，斷言說末世和終結(jié)僅為人的主觀臆斷乃至想象，這當(dāng)然過于偏激，但至少理應(yīng)從人與世界的相關(guān)性的角度出發(fā)，才能真正而切實(shí)地推進(jìn)思考。這也正是科莫德給出的回答。他明確概括道，末世正是虛構(gòu)（fiction）與現(xiàn)實(shí)之間的交織。［8］但之所以如此，也正是因?yàn)閹缀鯖]有人真正經(jīng)歷過世界和歷史的開端，遑論終結(jié)。正如每個(gè)人總是綿延于出生與死亡“之間”（“Men in the middle”）［9］，同樣，所有的人類也向來是生存于創(chuàng)世與毀滅“之間”。正是在“之間”，我們作為人類才能有所感觸，有所思考，進(jìn)而有所行動(dòng)。身處“之間”的我們，才能回顧歷史、展望未來，進(jìn)而貫通兩極，講述一個(gè)關(guān)于自身的（相對(duì)）連貫而完整的故事。這是虛構(gòu)，因?yàn)樗罱K源自人的主觀創(chuàng)造；但它也是真實(shí)，是人類生命的真實(shí)，也是人與世界萬物相交織的真實(shí)。由此，科莫德才指出，末世絕非只是“迫近（imminent）”人類，而更是“內(nèi)在（immanent）”于人類歷史之中。［10］逼近的末世總是將人拋入絕望無助的深淵，但內(nèi)在的末世卻同時(shí)也將主動(dòng)的思考和行動(dòng)的力量交還給我們手中。全書扉頁所引用的亞里士多德那句名言“沒有（對(duì)它進(jìn)行計(jì)算的）靈魂，時(shí)間就不存在”，恰為明證。時(shí)間，正是人與世界的交錯(cuò)。末世，正是“如我們所見”［11］。

這也正是我們?cè)跇?biāo)題中化用“靈視（visio）”這個(gè)古老概念的緣由。這里涉及到兩個(gè)基本背景。一方面是更為廣泛的歷史線索，那正是雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）對(duì)“煉獄”這條往往為人忽視的線索的詳盡梳理。下文將看到，博斯的末世畫所描繪的場(chǎng)景，恰恰酷似這介于天堂與地獄之間的“第三個(gè)處所”，而在其中所敞開的錯(cuò)綜復(fù)雜的“時(shí)空框架”，以及由此所展現(xiàn)的人本身的“精神變革”［12］，也恰是洞察博斯的一個(gè)關(guān)鍵視角。另一方面，誠(chéng)如勒高夫所指出的，煉獄也同樣包含著虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)這兩極之間的交織。它既是現(xiàn)實(shí)的映射，也是人類的想象［13］。這也正如“靈性”這個(gè)含混的詞，“它可以包含某種實(shí)體性，也可以指稱純粹象征性、隱喻性的現(xiàn)實(shí)。”［14］而博斯正是這樣一個(gè)獨(dú)具靈性的靈視者。他的作品充滿張狂的想象，但同時(shí)卻又以如此極端的方式更深地探入到現(xiàn)實(shí)之中，以尤為震撼的形態(tài)展現(xiàn)出整個(gè)世界、所有人類滑向毀滅深淵的末世圖景。亨利·米勒（Henry Miller）說得精辟：“博斯是罕見的幾個(gè)能獲致幻視（magic vision）的畫家之一——他其實(shí)遠(yuǎn)不只是一個(gè)畫家！他看穿了現(xiàn)象世界，令它透明，由此揭示出它的原初本相（pristine aspect）。”［15］

這里隨之就引出兩個(gè)追問：何以靈視？靈視所見為何？倒是哲學(xué)家福柯在《古典時(shí)代瘋狂史》中給出了極為清晰、至為深刻的解答。畢竟，《瘋?cè)舜愤@幅博斯的杰作也正是福柯置于卷首的開幕大戲。而他的解讀又至少展現(xiàn)出三個(gè)與本文直接相關(guān)的要點(diǎn)。首先，他的出發(fā)點(diǎn)與科莫德頗為一致，即末世從迫近的外部威脅正一步步轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在于人的極端體驗(yàn)。這也是為何，在博斯生活和創(chuàng)作的時(shí)代，瘋狂逐步取代死亡成為了核心主題。死亡是人類的大限，世界的終結(jié)；而瘋狂則正相反，“它現(xiàn)在是由內(nèi)在為人感受，像是存在既連續(xù)又持久的形式。”［16］也正是因此，福柯確有理由聲稱“博斯……是極度入世的觀者”，因?yàn)榀偪瘛安辉偈怯钪妫╟osmos）的形象，而是人生（?vum）的一個(gè)面貌。”［17］

其次，若果真如福柯所述，博斯的末世正是內(nèi)化于人生之中的瘋狂，那么，畫家自己又是如何實(shí)現(xiàn)此種靈視的呢？或許正是“語言與形象之間”的撕裂。［18］這就涉及對(duì)博斯畫作及其背景的一個(gè)爭(zhēng)議性話題，那正是象征性含義。確實(shí)，大多數(shù)觀者和論者都會(huì)首先將博斯的繪畫視作有待解讀的文本，極為細(xì)致地闡釋其中的每一個(gè)圖像，破解其中的每一處密碼。但亦有學(xué)者忠告我們，這樣在形象與寓意之間直接對(duì)應(yīng)的方式其實(shí)并不可取。比如，卡塞格蘭（Guillaume Cassegrain）就坦承，“雙關(guān)”才是博斯所善用的手法：“博斯經(jīng)常故意以模棱兩可的方式將畫中的元素畫得既像甲又像乙，以此來鍛煉觀者的領(lǐng)悟力”［19］。而福柯則援引埃米爾·馬勒（Emile Male）對(duì)“哥特式圖像”的經(jīng)典研究進(jìn)而指出，博斯的此種雙關(guān)手法并非僅局限于圖像和形象的表面，更是致力于展現(xiàn)出，圖像以自身的爆裂性增殖不斷掙脫著、瓦解著各種既定的象征體系的束縛：“形象便開始以它自身的瘋狂為中心，打轉(zhuǎn)起來。”［20］

第三，那么博斯在瘋狂的靈視之中所見的究竟是何種末世景觀呢？同樣包含著人與世界彼此相關(guān)、相互纏繞的雙重體驗(yàn)。一極是悲劇性的“宇宙性的體驗(yàn)”，而另一極則是指向人本身的“批判性的體驗(yàn)”。［21］前者展現(xiàn)出人深陷黑暗，迷失于空無之中的絕望；后者則由此進(jìn)一步激發(fā)出人對(duì)于自身的極端反思。世界之空并非僅僅是無可改變的命運(yùn)，令人束手無策的絕境，而更是同時(shí)撕裂開人類生存內(nèi)部的空無之裂痕，抽離穩(wěn)定的生存根基，瓦解既定的生存意義，進(jìn)而以極端否定的趨力讓人直面自身去做出徹底改變的抉擇與行動(dòng)。福柯也將此種立場(chǎng)界定為“反諷”，而這又與克爾凱郭爾對(duì)于反諷的經(jīng)典論述何等相似：一方面，“作為無限、絕對(duì)的否定性，反諷是主體性最飄忽不定、最虛弱無力的顯示”［22］；但另一方面，“在反諷之中，萬物被看做虛空，但主觀性是自由的。萬物越是虛空，主觀性也就越是輕盈、越是無所牽掛、越是輕快矯健。”［23］博斯的虛空靈視，正是在萬物之空與主體之空這兩極之間展開的既沉重又輕盈的瘋狂舞步。

去根基的圖像與煉獄之痛

然而，行文至此，不難發(fā)現(xiàn)福柯的論述已經(jīng)與科莫德式的末世敘事分道揚(yáng)鑣。在科莫德那里，末世最終是居于過去與未來之間的人類賦予自身與世界的一種連貫而整體性的敘事；但在福柯這里正相反，一旦將絕對(duì)否定的裂痕深深打入宇宙和人心的深處，那么，末世就既是存在本身的無盡深淵，又是人類世界的支離破碎。在科莫德那里，末世敘事最終肯定的是人類生存的意義，而在福柯那里又相反，末世標(biāo)志著人類無法對(duì)自身和世界形成任何一種可理解的總體性的意義框架。這或許也正是博斯的末世圖像的一種突出而鮮明的風(fēng)格。他喜歡將無數(shù)的人、事、物并置和交疊在一起，但這就讓觀者和論者往往難以在這些林林總總、亂花迷眼的存在者之間建立起任何連貫而統(tǒng)一的秩序。也難怪馬可·布薩利（Marco Bussagli）會(huì)將“混沌”歸結(jié)為博斯繪畫中的最為典型的暗黑氛圍。［24］

也正是在這一點(diǎn)上，博斯式的帶有濃重虛空和否定特征的末世景象與我們當(dāng)下所身處和親歷的現(xiàn)實(shí)就發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)。這尤其體現(xiàn)于（可能是）近來最為重要的一種末世的哲學(xué)理論，那正是莫頓（Timothy Morton）基于物導(dǎo)向本體論（OOO）所構(gòu)想的終極暗黑的圖景。在《龐然大物：末世之后的哲學(xué)與生態(tài)學(xué)》這部啟示之作中，他在專論末世的那一章的起始就明確呼應(yīng)了《古典時(shí)代瘋狂史》中的描述，并進(jìn)而得到了一個(gè)根本結(jié)論，既然世界本就是人自身的建構(gòu)（審美的、觀念的和倫理的建構(gòu)［25］），那么，或許只有當(dāng)世界終結(jié)和瓦解之際，那些向來被遮蔽和無視的“非人”的面向才得以真正顯露，比如物、動(dòng)物、環(huán)境。簡(jiǎn)言之，當(dāng)作為總體而容貫的意義框架的世界煙消云散（“evaporation”［26］）之際，真正的“他者”［27］才得以呈現(xiàn)詭譎的（“uncanny”）面容。那么，末世之后又到底綻現(xiàn)出何種非人的景象呢？莫頓隨后的幾點(diǎn)總結(jié)概括又與博斯的虛空靈視頗為切近。首先，世界瓦解了，但這反而拉近了人與物之間的親密關(guān)系（Intimacy）［28］。世界的敘事亦得以為萬事萬物提供一個(gè)共享的背景和舞臺(tái)，但在這個(gè)總體性的框架之中，每個(gè)存在者自身的不可還原的差異往往被消解、遮蔽甚至否定。末世的到來恰好讓此種差異更為直接而本源地呈現(xiàn)出來，并以此為基礎(chǔ)在萬物彼此之間形成更為開放而多元的關(guān)系。這就解釋了博斯畫面上往往出現(xiàn)的極為擁擠甚至窒悶的景象，這除了敘事及風(fēng)格上的偏好之外，一個(gè)根本的緣由或許恰恰是在末世這個(gè)虛空背景之上極大地拉近諸多存在者之間的距離。世界已去，但人與人、人與物之間反而才能更真實(shí)、更直接地相遇。

抽離了世界這個(gè)統(tǒng)一性的根基和背景之后，人與物之間雖然更為親密，但此種親密的體驗(yàn)卻并非是熟稔和慰藉，而更是陌異與恐懼。在世界之中的物總是以我們熟悉的、可辨識(shí)的面貌呈現(xiàn)；但當(dāng)世界陷落之后，物就隨之呈現(xiàn)出那個(gè)無法徹底被感知、理解、洞察的內(nèi)在“抵抗（inert resistance）”的核心［29］。這也是莫頓重點(diǎn)揭示的第二種末世的氛圍，尤其能夠詮釋博斯畫面上所充溢著的各種詭異乃至荒誕的形象。那些魔鬼、怪物、畸人，固然是在展現(xiàn)人間的墮落和罪孽，但這畢竟不能簡(jiǎn)化為講述、傳授宗教哲理的寓言畫。正相反，博斯的畫面上當(dāng)然充滿著各種充滿寓意的圖像，但它的總體氛圍卻總是如此的怪誕難解、荒誕不經(jīng)。這或許恰恰是博斯繪畫的苦心孤詣所在。如果確如布薩利所言，博斯創(chuàng)作的宗旨正在于展現(xiàn)、痛斥人間之“惡”［30］，那么我們同時(shí)必須意識(shí)到的是，他從來沒有簡(jiǎn)單地將善與惡進(jìn)行二元的對(duì)峙，也沒有將惡僅僅作為一個(gè)理論思考的對(duì)象，更從未試圖站在道德制高點(diǎn)上對(duì)惡進(jìn)行俯視和批判。在博斯的筆下，惡恰如末世之后的物的宇宙，是如此的暗黑、深重、荒誕，它的深處是人類的理性始終無法徹底照亮的深淵，它的核心是人類的感知始終無法徹底洞察的幽冥。當(dāng)一個(gè)畫家僅僅將惡簡(jiǎn)化為說教的道理、創(chuàng)作的主題和批判的標(biāo)靶之時(shí)，他可能反倒就低估和輕視了惡的巨大與深重。而博斯筆下的人間之惡之所以如此震撼，甚至在每一個(gè)細(xì)節(jié)都令觀者有毛骨悚然的感覺，那正是因?yàn)楫?dāng)萬事萬物在無世界和去根基的背景之下日益緊密地纏結(jié)在一起之際，人便早已失去了作為評(píng)判者和主導(dǎo)者的中心、至高的地位，進(jìn)而僅僅化作深陷于巨大幽深的物之“堆集（stockpiles）”［31］之中的一個(gè)個(gè)脆弱不安的生命。

這也就涉及到莫頓揭示的另外兩個(gè)要點(diǎn)，一是苦痛之體驗(yàn)，二是陌異之未來。世界已去，人不再有熟悉而可依托的家園，變成了與萬物纏結(jié)在一起、在惡的混沌之中掙扎沉浮的無根基的存在。這樣的體驗(yàn)斷然不可能是愉悅而快適的，而更接近一種揮之不去的深沉而刻骨銘心的苦痛。但這種苦痛的體驗(yàn)絕非只局限于感受與情感的層面，而更是直指絕對(duì)否定和虛無這個(gè)本體論的背景。苦，并非只是快樂的缺失或消極負(fù)面的情緒，而更是世界陷落之后，在每一個(gè)生存?zhèn)€體的靈魂深處所回響的無比極致的空洞。然而，誠(chéng)如莫頓所言，深思末世并非只是為了將世人投入苦痛的深淵，而更是為了痛定思痛，進(jìn)而朝向未來敞開新的希望。這也是他為何要著重援引德里達(dá)的“未未來（future future）”的概念來為全章作結(jié)。［32］未未來不同于單純的未來，因而不能僅歸結(jié)為線性時(shí)間進(jìn)程的一個(gè)向度或階段，而更是在末世之后打開極端的可能性。當(dāng)人在暗黑深淵之中倍感苦痛之際，他或許才能看清這個(gè)宇宙的詭譎和荒誕的去根基的真相，進(jìn)而在與物的密切纏結(jié)之中去實(shí)驗(yàn)和踐行種種解脫之道。

正是這種苦痛與希望交織、人與萬物交錯(cuò)的復(fù)雜格局，也引導(dǎo)我們重思博斯畫中最為常見的苦痛景觀。他畫筆下的那些在絕望中掙扎、在苦痛中煎熬的塵世眾生，真的只是在暴露著種種罪孽的極致，進(jìn)而等待最終的審判嗎？或許并非如此簡(jiǎn)單。“天國(guó)/塵世/地獄”這個(gè)常見的三聯(lián)畫設(shè)置就說明了一切。他所著力于展示的，并非是善惡判然兩分的世界，而每每總是將最大的篇幅留給居中的那個(gè)世界。那不是平凡的塵世，而更為接近勒高夫翔實(shí)講述的煉獄。［33］煉獄并非只是位于天國(guó)和地獄之間的“第三個(gè)處所”，在其中所發(fā)生和進(jìn)行的更是人心與人性的鮮明變化和轉(zhuǎn)折。基于勒高夫的概述，大致有如下幾個(gè)本質(zhì)特征。第一當(dāng)然是審判。“第一次審判是在死亡時(shí)候，第二次是在世界末日。”［34］但煉獄的審判又體現(xiàn)出不同的意味，它不僅是對(duì)人的一生所進(jìn)行的蓋棺論定的宣判，而更是試圖由此喚醒每一個(gè)人對(duì)自身進(jìn)行深刻反省，進(jìn)而主動(dòng)承擔(dān)起人生的責(zé)任。第二，煉獄之中固然也充滿著善與惡、黑暗與光明之間的激烈沖突，但它根本上仍然是一個(gè)過渡和轉(zhuǎn)化的階段，它既是毀滅，又蘊(yùn)含著新生的希望，它既是審判，又體現(xiàn)出凈化的運(yùn)動(dòng)。正是因此，火就成為了煉獄的一個(gè)典型形象。［35］煉獄之火，既是將人投入到極致的苦痛折磨之中，但同時(shí)又經(jīng)由此種試煉和考驗(yàn)激發(fā)出重生的希望和勇氣。第三，煉獄的時(shí)間性頗為獨(dú)特，它是生與死之間所延宕的一段“有期的”的間距［36］，在這里，人充滿焦慮和希望，等待著拯救，但也恐懼著懲罰。但更為重要的是，這段延宕的時(shí)間拉近了生者與死者之間的親密關(guān)系［37］，讓生者有更多的時(shí)間去緬懷，也讓死者有更多的時(shí)間去“顯靈”和傾訴［38］。

這些錯(cuò)綜復(fù)雜的面向才是真正深入博斯的苦痛人間的豐富線索。就以他的那幾幅三聯(lián)畫的杰作為例。在其中，不乏激烈的沖突，乃至血腥的廝殺，比如《末日審判》；但同樣也有冷靜的思考與專注的體驗(yàn)，比如《圣安東尼的誘惑》。在其中，不乏縱欲而貪婪的人類在一步步走向毀滅的可悲場(chǎng)景，比如《干草車》中的明顯指涉：“凡有血?dú)獾模M都如草，他的美容，都像野地的花。草必苦干，花必凋殘。”（《圣經(jīng)·以賽亞書》［39］）但同樣，也有極為溫暖而充滿新生希望的場(chǎng)景，比如《賢士朝拜》中圣母懷抱之中的嬰兒基督。這里不僅有母親對(duì)于孩子的溫柔注視，甚至還有“圣約瑟為小耶穌烘干尿布”［40］等極具父愛關(guān)懷的細(xì)節(jié)。所有這些都在提示我們，博斯絕非只是一個(gè)用象征性圖像來傳道和說教的畫匠，而更是一個(gè)在“末世之后”深切關(guān)懷人的靈魂的卓越藝術(shù)家。誠(chéng)如邁克爾（Meinhard Michael）所言，博斯的魔幻宇宙之所以能夠如此成功地突破善惡二元的單調(diào)框架，根本上或許正是因?yàn)樗μ剿髁酥惺兰o(jì)以來的心靈（mind）—精神（spirit）—圣靈（God）的自下而上的三個(gè)等級(jí)的模式。［41］因此，不妨將《人間樂園》乃至博斯的絕大多數(shù)作品的主旨都概括為“靈魂的游戲”［42］。只不過，這不僅是充滿希望與喜樂的拯救之戲劇，而更是備受苦痛煎熬的煉獄式的劇場(chǎng)。悲劇與反諷，福柯所揭示的兩個(gè)要點(diǎn)在這里再次得到了鮮明印證。

三聯(lián)畫：生死之間的音樂

其實(shí)，博斯對(duì)于去根基的末世的營(yíng)造，對(duì)于天國(guó)和地獄之間的煉獄的描繪，雖然處處彰顯出他的原創(chuàng)構(gòu)思，但亦展現(xiàn)出宗教繪畫或“宗教性”繪畫的一個(gè)普遍共通之處。在精研安杰利科修士（Fra Angelico）的名作之中，于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）雖然并未明確援用“去根基（anarchy）”這個(gè)貫穿謝林、克爾凱郭爾、海德格爾直至阿甘本的重要概念［43］，但標(biāo)題中明示的“偽像（dissemblace）”這個(gè)概念亦頗有異曲同工之妙。他指出，所有宗教繪畫在核心之處都包含著一個(gè)悖謬，即以可見的圖像去呈現(xiàn)本不可見的神明。［44］上帝本是不可再現(xiàn)的，因?yàn)樗菬o限超越于人類乃至世界上的絕對(duì)者。同樣，上帝與任何可見的圖像都不可能相似或相像，毋寧說，他總是在不可見、不相似、不一致的差異和裂痕之中方可以悖謬、奇異乃至詭譎的面貌呈現(xiàn)自身。因此，所有神圣圖像和宗教繪畫根本上都是去根基的，因?yàn)槟莻€(gè)絕對(duì)陌異的他者，那個(gè)無限超越的神明，那個(gè)無比幽暗的深淵對(duì)它們所起到的絕非是支撐的作用，而恰恰是徹底而極端地抽去了它們的一切再現(xiàn)的基礎(chǔ)、所有意義的可能。在否定之中方有顯現(xiàn)，在斷裂之處方能親近上帝。這或許正是博斯的末世圖像的深刻來源。

實(shí)際上，并非只有宗教圖像是去根基的，在法國(guó)哲學(xué)家南希（Jean-Luc Nancy）看來，幾乎沒有圖像不是去根基的，因此確乎不妨說“圖像總是神圣的”。［45］這也帶出了他的這本小書的標(biāo)題《圖像之根基》的雙重含義。根基，一方面是可見的，有形的，它是任何一個(gè)圖像得以顯現(xiàn)而出的背景和襯托［46］。這個(gè)“根基”沒有太多深意，無非只是指涉“前景/背景（figure/background）”這個(gè)人類知覺的基本模式而已。但另一方面，根基還有著不可見的幽深面向，它不再襯托圖像、支撐架構(gòu)、承載意義，而是正相反，不斷地潛隱，回撤（withdrawal），分離。［47］但正是在這個(gè)分裂之間隙，斷裂之閾限（threshold），圖像反而極致地拉近了與觀者之間的親密關(guān)系，由此激發(fā)出至為強(qiáng)烈的否定性的苦痛體驗(yàn)。［48］這也就涉及到南希關(guān)于圖像的第二個(gè)基本命題，即圖像蘊(yùn)含著“真實(shí)之強(qiáng)力（violence）”，這里的“真實(shí)（Truth）”絕非源自再現(xiàn)，而更是來自無根基的極端斷裂。［49］顯然，根基的這兩重意味也就呼應(yīng)著前文相互對(duì)照乃至對(duì)峙的兩種立場(chǎng)：科莫德的末世最終仍然是有形的背景，而福柯、莫頓和博斯的末世則更是分離與回撤。有形的背景能夠給人類提供連貫的敘事，但或許唯有去根基的圖像才能給世人帶來最深的體驗(yàn)。

不過，即便可以從這些普遍性的角度來理解博斯的創(chuàng)作，但仍有必要深入揭示博斯?fàn)I造去根基的末世圖像的獨(dú)特手法。這個(gè)方面自然有眾多值得關(guān)注之點(diǎn)，但在這里，不妨僅聚焦于三聯(lián)畫這個(gè)形式。緣由也很簡(jiǎn)明，因?yàn)樗葮?biāo)志著博斯的獨(dú)特風(fēng)格，同時(shí)又蘊(yùn)含著有待挖掘的藝術(shù)和哲學(xué)的深意。關(guān)于三聯(lián)畫，首先就存在著一個(gè)根本性的爭(zhēng)議，即到底外部的“灰色單色畫（grisaille）”和內(nèi)部的彩色的三聯(lián)畫，哪個(gè)才是中心，哪個(gè)才起到主導(dǎo)作用？是外部遮蔽了內(nèi)部，因而僅僅作為打開另一個(gè)本真世界的窗口；還是正相反，外部才是最終要旨，而內(nèi)部?jī)H僅是過渡和迂回？對(duì)此，波切特（Till-Holger Borchert）的觀點(diǎn)與卡塞格蘭針鋒相對(duì)。在前者看來，博斯的這個(gè)手法至少具有雙重意味。單從形式上看，它顯然指涉著祭壇畫這個(gè)原初的語境，因而既是建筑空間（打開的窗口和門戶），但同時(shí)又是繪畫的空間（賦予了平面的圖像以一種神性的深度）。但若從繪畫本體的角度看，這個(gè)手法又呈現(xiàn)出迥異的意涵：“因?yàn)樵缙诘哪岬绿m祭壇畫在閉合時(shí)具有重要的禮拜意義：四旬節(jié)期間，用拋棄了色彩的繪畫表達(dá)自我的否定。”［50］看似由外至內(nèi)是一個(gè)基本的運(yùn)動(dòng)，但實(shí)際上，由內(nèi)部返歸外部才是真正的歸宿。充滿神性的繪畫，就是要否棄塵世的浮華色彩，嘈雜聲音，混亂秩序，進(jìn)而再度回歸灰暗但卻莊嚴(yán)肅穆的神圣場(chǎng)景。這一點(diǎn)在其他幾幅三聯(lián)畫的代表作中亦頗為明顯，尤其是《人間樂園》那兩扇描繪天地初生的宏偉景象的翼門。

但卡塞格蘭卻不這么認(rèn)為。他同樣從神圣儀式的角度出發(fā)，指出“繪畫本身也是一種啟示…… 領(lǐng)圣餐的重點(diǎn)不再是物變，而是祝圣，奇跡的時(shí)刻也從領(lǐng)取轉(zhuǎn)為祝圣，從‘領(lǐng)’到‘見’，所以打開三聯(lián)畫也就意味著在頌揚(yáng)這一奇跡時(shí)刻。”［51］這樣看來，內(nèi)與外之間的主次關(guān)系就被顛倒了，內(nèi)不再僅是中間過渡的環(huán)節(jié)，而恰恰變成了有待被揭示的真實(shí)所在；內(nèi)部的豐富色彩和動(dòng)態(tài)場(chǎng)景不再只是浮華的人間，而恰恰是神性的終極顯現(xiàn)。從外到內(nèi)，如今變成了一次走向啟示和領(lǐng)悟的心路歷程，而且外部的門戶一旦打開，也就沒有必要再被閉合，因?yàn)檎嫦啾揪驮趦?nèi)部那一側(cè)。繪畫之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“奇跡”，不是因?yàn)樗淖晕曳穸ê蛽P(yáng)棄，而是正相反，它在可見圖像和清晰敘事的背后和內(nèi)里，又打開了另一個(gè)更為真實(shí)的充滿力量和生成的運(yùn)動(dòng)。這一點(diǎn)似乎在《賢士朝拜》之中尤為明顯而生動(dòng)，“打開后的三聯(lián)畫看上去宛若一場(chǎng)盛大的視覺盛宴，展現(xiàn)了三賢士得知救世主降生時(shí)的喜悅。”［52］這是一個(gè)更加生意盎然的景象，這里有鮮明的色彩對(duì)比，鮮活的初生嬰兒，甚至還有各種充滿戲劇性的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，比如左屏遠(yuǎn)處的載歌載舞的人們，中屏遠(yuǎn)方正在激烈廝殺的軍隊(duì)，又與右屏背景處那一片寧謐的自然風(fēng)景形成對(duì)照。

那么，到底哪一種觀點(diǎn)才是有理有據(jù)的呢？顯然從不同的理論立場(chǎng)出發(fā)會(huì)得出不同的判斷。而若基于本文所關(guān)注的末世圖像這個(gè)主題，不難發(fā)現(xiàn)這兩種觀點(diǎn)也恰好對(duì)應(yīng)著前文所述的末世的兩種彼此對(duì)照的立場(chǎng)。波切特顯然更接近科莫德的旨趣，強(qiáng)調(diào)一種經(jīng)由否定和終結(jié)進(jìn)而返歸自身的運(yùn)動(dòng)，繪畫由此形成了一種自我封閉的循環(huán)，進(jìn)而建構(gòu)起完整的意義，和諧的秩序。但卡塞格蘭的闡釋就正相反，它恰恰意在揭示表面上莊嚴(yán)肅穆的世界秩序的無根基性，進(jìn)而嘗試在那些看似穩(wěn)定恒久的敘事和意義的背后、內(nèi)里敞顯出更為劇烈的生死交織的混沌運(yùn)動(dòng)。這個(gè)內(nèi)里的世界并不足以構(gòu)成表面的世界框架的穩(wěn)固支撐，而反倒是時(shí)時(shí)處處以詭異和流變的面貌動(dòng)搖著秩序，超越著邊界，瓦解著中心。概言之，在波切特的解釋之中，末世是人類創(chuàng)制的一種連貫敘事，而在卡薩格蘭看來，末世卻是圖像本身從可見的表面打開不可見的神性的去根基的極端運(yùn)動(dòng)。

既然我們更傾向于這后一種立場(chǎng)，那么很顯然還需要尋求更為扎實(shí)的理論依據(jù)。德勒茲在《感覺的邏輯》一書中對(duì)三聯(lián)畫的闡釋就頗有說明力和說服力。雖然他談?wù)摰闹皇歉ダ饰魉埂づ喔淖髌罚渲兴l(fā)的思考卻具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴４_實(shí)，即便僅從表面上看，培根與博斯也有諸多相似之處，除了很多或明或暗的宗教象征和暗示之外，二者對(duì)“生成—?jiǎng)游铩钡臒嶂曰蛟S是最為明顯的相通。在培根的畫作之中，人的身體和面孔都在經(jīng)歷著各種變形，變成動(dòng)物，變成風(fēng)景，甚至變成各種匪夷所思的形象。這些都是為了將充滿強(qiáng)力的生命從面孔的意義、機(jī)體的結(jié)構(gòu)，乃至繪畫的框架之中釋放出來，實(shí)現(xiàn)更為灑脫無羈的創(chuàng)造性運(yùn)動(dòng)。博斯的動(dòng)機(jī)看似與培根相似，但又有所不同。他之所以要在畫面上布滿各種不可名狀的怪物，將人和動(dòng)物，人和物件，甚至人和鬼魂等等雜糅在一起，除了受到“滑稽圖”和“動(dòng)物變形圖”這些歷史上流傳下來的類型的影響之外［53］，還有著他自己的更為強(qiáng)烈的藝術(shù)和哲學(xué)訴求。固然，博斯與培根都是意在展現(xiàn)生命的那種不可遏制的生成運(yùn)動(dòng)，但二者的方向卻正相反，如果說后者趨向于能動(dòng)而積極的創(chuàng)造，那么前者反倒是以瘋狂的速度墮入毀滅和否定的深淵。這里，培根與博斯之間的差異，或許也正是尼采與叔本華之間的區(qū)別，前者醉心于贊頌生生不息的強(qiáng)力意志，后者則面對(duì)著自我毀滅的世界意志而悲天憫人。

這個(gè)區(qū)別也提醒我們，或許不能簡(jiǎn)單地將德勒茲的論述套用在博斯身上。確實(shí)，從基本原則上來看，德勒茲關(guān)于三聯(lián)畫的論述看似能夠非常恰切地用來闡釋博斯的末世圖像。首先，它是“非圖解性、非敘述性，甚至非邏輯性的關(guān)系”［54］。這正如，在博斯的三聯(lián)畫的外與內(nèi)之間，甚至內(nèi)部的左中右三屏之間，當(dāng)然可以用各種連貫的線索（敘事、圖解、邏輯）貫穿在一起，但從圖像的運(yùn)動(dòng)本身來看，它總是以各種極端的力量去瓦解這些表面而脆弱的維系。由此，才可以說“被畫出的，是感覺”［55］。感覺并非只是人的主觀的內(nèi)心體驗(yàn)，而更是生命力貫穿內(nèi)外之間的各個(gè)領(lǐng)域、層次、維度的充滿強(qiáng)度性和差異性的運(yùn)動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，博斯的三聯(lián)畫的基本問題或許遠(yuǎn)非如波切特所指出的那般涉及繪畫與建筑之分，而更應(yīng)如德勒茲所提示的那般回歸于繪畫與音樂的統(tǒng)一：“我們不再考慮音樂與繪畫的區(qū)別。”［56］繪畫是色彩的音樂，音樂是音符的繪畫。貫穿二者之間的總是掙脫一切世界框架和意義根基的感覺自身的邏輯。

那么，此種邏輯的基本形態(tài)又為何呢？無非正是“共振”及其展現(xiàn)出的種種異彩紛呈的節(jié)奏。共振，是差異者之間所形成的開放、多元而流動(dòng)的力量關(guān)系。節(jié)奏，正是此種關(guān)系所展現(xiàn)出的三種基本形態(tài)，在德勒茲看來，即主動(dòng)的節(jié)奏、被動(dòng)的節(jié)奏和見證的節(jié)奏這三種。［57］主動(dòng)的節(jié)奏將繪畫的力量帶向積極能動(dòng)的峰值，而被動(dòng)的節(jié)奏要么是力量的減弱，要么是對(duì)能動(dòng)過程的阻礙。見證稍顯特別，它看似靜止不動(dòng)，置身事外，但實(shí)際上卻構(gòu)成了貫穿整個(gè)畫面的相對(duì)穩(wěn)定的節(jié)奏基調(diào)。正是因?yàn)橛辛艘娮C者的存在，整幅繪畫才能在運(yùn)動(dòng)中保持穩(wěn)定，在差異中維系容貫（consistance），而不至于墮入分崩離析、混亂不堪的境地。水平的見證“用來定義一種能夠自我回復(fù)的節(jié)奏”［58］。但這種自我回復(fù)，絕不同于科莫德和波切特式的經(jīng)由否定環(huán)節(jié)而返歸自身的辯證式的封閉循環(huán)，而更是意在生生不息的流變運(yùn)動(dòng)之中保持生命的創(chuàng)造力量，不讓它被耗竭，一次次令它得以掙脫僵局、陷阱和困境。

這三種節(jié)奏在博斯的繪畫之中也是極為普遍的現(xiàn)象。主動(dòng)和被動(dòng)這兩極不必贅述，但尚需回答的一個(gè)問題還在于，到底作為見證的節(jié)奏應(yīng)該如何定位？至少有兩個(gè)直接可以想到的線索。第一個(gè)當(dāng)然就是博斯的構(gòu)圖之中幾乎無處不在的臉部的特寫。有沉思的臉，有迷狂的臉，有冷漠的臉，有惶恐的臉，不一而足。但這些臉起到的僅僅是象征或再現(xiàn)的功能嗎？似乎并不是。也難怪波切特直率地指出，“栩栩如生的肖像并不是博斯繪畫藝術(shù)的專長(zhǎng)。”［59］既然如此，那么臉在畫面上的關(guān)鍵作用何在呢？一個(gè)可能的回答或許正是德勒茲所謂的見證者。他們所見證的，并非僅僅是人間的罪惡，神性的榮耀，乃至人性的墮落，在這些圖解性的象征意義之外，他們還起到貫穿畫面的水平節(jié)奏的作用。這也是為何，這些見證的面孔總是位居畫幅的中心或顯著位置，正是它們?cè)谪炌α浚苿?dòng)節(jié)奏，連綴部分，輻射影響。最典型的例證，無非是《圣安東尼的誘惑》的正中央的冷眼旁觀、冷靜深思的圣者，以及《人間樂園》右屏中央的神情怪誕而詭異的“樹人”。

然而，僅從臉的角度似乎還不足以充分展示節(jié)奏的那種充滿強(qiáng)度和動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)。既然音樂和繪畫之融匯就是德勒茲所謂的三聯(lián)畫的本質(zhì)，那么當(dāng)然理應(yīng)提及音樂在博斯繪畫之中的無處不在、又似乎無所不能的作用。眾多專家學(xué)者都頗為看重這個(gè)要點(diǎn)，比如布薩利就明確指出，“實(shí)際上，博斯對(duì)音樂的表現(xiàn)是非常多樣化的，但這種多樣化卻始終與破壞或者消極的因素相聯(lián)系。”［60］這就恰恰與音樂作為宇宙之和諧秩序（Harmony）這個(gè)自古希臘以來的根本觀念背道而馳。在博斯的筆下，音樂絕非和諧，而恰恰是激烈的沖突和廝殺。音樂最終導(dǎo)向的絕非是人性的提升和拯救，而恰恰是至深至暗的邪惡深淵。在博斯的末世圖景之中，音樂總是作為靡靡之音，邪惡之聲，甚至更是每每化作武器和刑具。當(dāng)音樂奏響之際，響徹人間煉獄的根本不是神性與和諧，而總是混沌黑暗的“喧嘩與躁動(dòng)”。這里恰恰涉及到《感覺的邏輯》中的一個(gè)頗令人回味的說法，那正是“墜落”作為見證節(jié)奏的重要功能。強(qiáng)度是有漲有落的，力量是有起有伏的，因此，下落、回收、復(fù)歸往往可以作為積聚力量的準(zhǔn)備，由此為下一次的躍升和增強(qiáng)做好鋪墊：“一種共同、恒定的價(jià)值在一種可以在自己身上回復(fù)的見證節(jié)奏中出現(xiàn)。”［61］但至少就音樂作為見證節(jié)奏而言，博斯所孜孜以求的那種“墜落”的戲劇性又與德勒茲和尼采式的生命沖動(dòng)截然有別，它也一次次返回自身，但并不是為了積累力量，而恰恰是為了以更為徹底極端的方式抽離一切根基；它并不是為了激活更強(qiáng)的新生的起點(diǎn)，而恰恰是為了見證末世的絕對(duì)否定的終極景觀。

結(jié)語：共享火焰，另一種見證

但或許音樂在博斯的畫中也不只有消極被動(dòng)的作用，而同樣展現(xiàn)出積極能動(dòng)的希望。波切特所言極是：“在中世紀(jì)晚期向近代早期過渡的那個(gè)時(shí)期，城市生活的真實(shí)環(huán)境中除了氣味（香味和臭味），最令如今的我們感到陌生的是城市中嘈雜的環(huán)境聲。”［62］在整個(gè)世界加速滑向深淵和毀滅之際，固然奏響的是邪惡詭異的音樂，但那又何嘗不是生命在垂死掙扎之際所發(fā)出的哀嚎與挽歌。音樂，既是毀滅的見證，亦同時(shí)點(diǎn)燃了一絲重生的希望與新生的可能。當(dāng)靈魂還能歌唱，無論那歌聲是怎樣的蒼白孱弱、荒腔走板，但那也是瀕死之際迸發(fā)出的極致力量。當(dāng)我們身處的這個(gè)數(shù)字世界變得愈發(fā)連貫、平滑、干凈、寧謐之際，博斯筆下的喧嘩樂音似乎仍然在末世之際奏響著生命的最后樂章。

而這也就引向了“火”這另一個(gè)重要的主題。火焰，既是勒高夫著重闡釋的煉獄空間的典型形態(tài)，亦同樣是博斯畫作之中俯拾即是的基本動(dòng)機(jī)。對(duì)于在煉獄中掙扎的亡魂，火既是毀滅又是重生；而對(duì)于博斯筆下的那些蕓蕓眾生，火同樣既是殺戮與戰(zhàn)爭(zhēng)［63］，同時(shí)又是凈化與療愈［64］。但火似乎還有著另一種重要的功用，那正是伊利格瑞（Luce Irigaray）所言及的共享與共情。她在《共享火焰》這部近作之中的詩意哲思，恰好可以用來完美闡釋博斯式墜落節(jié)奏之中的另一重見證的意味——不再只是共同毀滅，一起赴死，而同樣是相濡以沫，攜手共生。她明確指出，西方文化之中一直有一種根深蒂固的對(duì)于光的偏愛，對(duì)于火的忽視。［65］這或許正是因?yàn)楣獯碇刃蚝屠硐耄鹂偸请[含著毀滅與威脅。更進(jìn)一步說，光是存在的極致，那么，火則引向虛無的深淵。但誠(chéng)如博斯在虛空之中仍有靈視，伊利格瑞也同樣從哲學(xué)的角度點(diǎn)明，火在撕裂開末世和人心的雙重空無（void）之際，也同時(shí)在去根基的絕對(duì)否定的運(yùn)動(dòng)之中極度拉近著萬事萬物之間的距離。［66］火是欲望，但它既是毀滅之欲，又同時(shí)是親密與愛戀之欲。火是能量，但它既劇烈地熔斷了連續(xù)的進(jìn)程，又同時(shí)凝聚起萬物之間最直接的（immediacy）相遇［67］。誠(chéng)如菲利普·費(fèi)舍爾（Philip Fisher）的精辟之言，如火一般的“劇烈情感（Vehement Passions）”，往往最能夠迫切、切近人的當(dāng)下生存，而這也是它們異于、勝于對(duì)過去的追憶和對(duì)未來的想象這另外兩種精神能力的關(guān)鍵所在。［68］

最后，不妨再回到這個(gè)直面當(dāng)下的追問：“曾經(jīng)的框架讓人類自認(rèn)為知道將何去何從，但如果框架不再，人類該如何生活？”［69］進(jìn)而，如何以“多元物種和多元文化生命”為背景重新探索“不穩(wěn)定共存”的可能？［70］博斯在末世之中的虛空靈視仍然帶給我們無盡的思考：即便當(dāng)人類不斷在向深淵墜落，但我們彼此之間仍然可以分享火焰，作為見證者一次次奏響生命的音樂。