曲折的現代美術：藝術運動社第一屆展覽會始末

The Tortuous Modern Art： the Beginning and End of the First Exhibition of the Art Movement Society

CHEN Sixue GENG Defa

摘 要 1929年4月10日，“教育部第一次全國美展”在上海新普育堂開幕。展覽期間，徐悲鴻發表了《惑》一文，表達了對塞尚、馬蒂斯的不屑和拒絕。徐志摩則以《我也“惑”》作為回應，認為應正確對待塞尚、馬蒂斯等人的價值。作為原全國美展籌備委員會的核心成員，林風眠雖然同樣支持表現畫風，但出人意料地并沒有發表任何言論來聲援在藝術見解上有著相同觀點的徐志摩，反而在1929年5月24日以“藝術運動社”的名義舉辦了“藝術運動社第一屆展覽會”。本文希望借由舉辦這次展覽的背景、組織者的動機、作品的呈現、學界的評論等方面討論這次展覽的內在意義，并以此為線索考察20世紀早期中國美術在現代化進程中所遭遇的問題。

關鍵詞 藝術運動社，林風眠，藝術運動社第一屆展覽會，現代美術

Abstract： On April 10， 1929， \"The First National Art Exhibition of the Ministry of Education\" was opened in St. Josephs’ Asylum for the poor. During the exhibition， Xu Beihong published an article entitled \"Confused\"， expressing his disdain and rejection of Cezanne and Matisse. Xu Zhimo responded with \"I Am Also Confused\"， thinking that the value of Cezanne and Matisse should be correctly treated. As a core member of the former National Art Exhibition preparatory committee， Lin Fengmian also supported the style of expressive painting， but surprisingly did not make any comments to support Xu Zhimo， who shared the same views on art. Instead， he held “The First Exhibition of the Art Movement Association” on May 24， 1929. This paper hopes to discuss the intrinsic significance of the exhibition from the aspects of the background of the exhibition， the motivation of the organizer， the presentation of the works， and the comments of the academic circle， and to investigate the problems encountered by Chinese art in the modernization process in the early 20th century.

Keywords： Art movement club， Ling Fengmian， First Exhibition of the Art Movement， Modern art

1926年1月2日，林風眠攜夫人愛麗絲·法當回國，并在之后赴京任國立北京美術專門學校校長。［1］在此期間，林風眠一方面主張多開展覽會，讓藝術接近大眾。另一方面，主張整理中國傳統藝術。遺憾的是，這種改革精神卻遭到了藝專教師的抵制，據林風眠在50年代的回憶稱：“在藝專內部，國畫系為一些保守主義國畫家所把持，他們團結得很親密，只要辭掉一個就全體不干了，單獨地成立起一個系統”。［2］隨著張作霖入住北京，更是將藝專形容為是共產黨的集中地，使得林風眠不得不辭去北京國立藝術專門學校校長之職。1927年，蔡元培主持成立了大學院藝術教育委員會，隨即聘請林風眠來南京任全國藝術教育委員會主任委員。［3］同年9月，林風眠發表《致全國藝術界書》，總結了其個人自留法歸國后在藝術改革方面的實踐經驗，提出“一方致力在歐工作之繼續，一方致力改造藝術學校之決心，俾能集中藝術界的力量，扶助多數的青年作家，共同奮斗……更以藝人團結致力，舉辦大規模之藝術展覽會，以期實現社會藝術化的思想”。［4］認為“藝術運動如果想很快地發生一點作用”，必須有國立的藝術教育機關和國辦的大規模藝術展覽會。同年11月底，林風眠參加了在上海召開的大學院藝術教育委員會第一次會議，會上討論通過了美術展覽分會會期與會址問題以及通過美術展覽會預算案等決議。由此，第一次全國美展的籌備工作正式開始，并在此后逐漸形成了以林風眠為核心的籌備委員會。

對于此次展覽，林風眠可謂是極為期待。1928年初，為了更好地進行全國美展的籌備工作，林風眠就將全國美展籌備委員會與藝術教育委員會一并搬到杭州國立藝術院。［5］在之后藝術院的一次演講中，林風眠更是感嘆“此番在革命的國民政府之下，竟有如此的國立美術展覽會之盛舉”［6］，并呼吁全體藝術院師生積極參與此次展覽會。然而，1928年的下半年，事情卻發生了突然轉變。當時“大學院改教育部，元培辭部長不就，并辭各兼職，專任中央研究院院長”。［7］導致這一局面的原因，主要是蔡元培所倡導的弱化“黨化教育”和“教育獨立”與國民黨“訓政”階段的獨裁意圖始終格格不入。最終，蔡元培的辭職也使得原本以林風眠為核心、以藝術運動社成員為基礎的籌備委員會被迫徹底改組，轉手由李毅士為代表的南京方面和上海美專及王一亭等主辦。［8］對此，作為當事人之一的李樸園曾無奈表示“中國的事情原來說不定，正是大學院被改組為教育部的時候，連帶美展籌委會也被改組，為籌委會幾經波折而得的現在的新普育堂這會場，立刻便成一批新的籌備人員，且也把以前大學院所聘定的委員會毫不通知一聲地全體變動了！”［9］

變更的原因，很大程度上主要是出于展覽經費。據林文錚回憶，“當時南京政府在內戰中軍費浩繁，因此經費十分有限。”［10］白堅更是一針見血地指出：“首都為政教所從出。有餐兵殺人之經費，而無教人涵養品性之經費。”［11］不可否認，在經費有限的情況下，當時的國民政府的確需要像王一亭這樣的富有商人來提供資金支持。種種原因也最終導致，此屆美展的組織權由蔡元培扶植的留法派（以林風眠為首）易手至以王一亭（具有蔣介石政權背景的日商買辦及海上畫壇巨擘）為幕后代表的江浙滬書畫家和收藏家手中。［12］

一、“藝術運動社”成員在全國美展中的失意

1929年4月10日，“教育部第一次全國美展”在上海新普育堂正式開幕。然而，藝術運動社中的許多成員對于參與這次展覽的前景并不樂觀，據李樸園回憶，全國美展“征集出品的條例發表，陳列同審查的辦法聚訟起來以后，藝術運動社才發覺前次對該會的希望是完全錯誤，已經預料到該會將來的成績如何了”！［13］因此，對于此次展覽，藝術運動社成員大多報以一種“悲觀態度”。［14］而隨著全國美展的進行，這種預感也得到了驗證。

展覽期間，為了配合“教育部第一次全國美展”的宣傳工作，由徐志摩等人編輯出版的《美展》特刊完整地收錄了當時藝術界對于此次展覽的相關報道和諸多評論。尤其是在第五期刊載的徐悲鴻《惑》一文以及徐志摩的《我也“惑”》一文（因文章長，又在《美展》第六期連載），就如何評價西方現代美術流派、如何吸收西方現代美術來發展中國的新美術等問題展開了熱烈的論爭。其中，徐悲鴻在《惑》中認為，以塞尚、馬蒂斯為代表的西方后期印象派、野獸派等皆是令人無法容忍的東西，因而斥之為“無恥之作”。［15］徐志摩則在《我也“惑”》中，則反駁徐悲鴻對塞尚和馬蒂斯的否定言辭。［16］這場爭論還吸引了時任上海美術專科學校教務長兼教授的李毅士，隨即在《美展》三日刊第八期的《我不“惑”》一文中提出了他對于這場“二徐之爭”的態度。在李毅士看來，塞尚、馬蒂斯的藝術表現是一種“十二分誠實的天性流露”，率先否定了徐悲鴻對西方現代美術流派的觀點。然而，即便如此，李毅士還是指出國內藝術界應以社會效果作為衡量藝術價值的尺度，提出應先將“歐洲數百年來藝術的根基多少融化了，再把那觸目的作風，如塞尚、馬蒂斯一類作品，輸入中國來”。［17］

實際上，“二徐之爭”的重點主要是國內藝術界對于現實主義繪畫和現代派繪畫的論爭。作為現代繪畫的倡導者，林風眠的繪畫風格同樣也遭到了來自當時美術評論家的批評。胡根天在評論林風眠的參展作品時就認為：“林君這種作風，很可能窺見他是一個理想主義者。他寫出來的人物，似乎不是現實世界的尋常社會所能見，而是一種活動著的原始蠻民，說重一點，這恐怕是魔界的民眾。我承認林君是富于創作的狂熱和魄力的，由他的雄壯的構圖，強烈而深暗的色調，自由的筆觸可以看見，但他對于人體之立體的表現，我覺得不充分。”［18］來自上海藝術大學的畢業生張澤厚則就作品的社會意義提出其個人看法，認為林風眠“算是在中國構圖頂放膽的一個畫家；如像《貢獻》《海》《南方》。他底（的）筆致豪放，很有躍動的氣概。他底（的）裸體多怪氣。中國的洋畫家，抽象的表現，人體可怕（恐怕）要林君算最好。不過沉悶的色用得不很好。他的作品是有超形的美的。可是我們在那兒尋找不出偉大性來”。［19］如果說張澤厚對于林風眠的批評大多還礙于身份，那么對于藝術運動社的其他成員，這些言語往往更是不留情面。同樣是在《美展之繪畫概評》一文中，張澤厚在評論李樸園的作品時則使用了一種譏諷的語氣，“聽說李先生也在國立藝術學院當教授。我究竟不知道他教什么課程，他的作品一張肖像，二張也肖像，三張也是肖像，四張也是肖像。其實他肖得像，肖不像對于藝術沒有關系的。不過他的技巧的確幼稚至極。色彩的浮濁和不調，就是他最大的弱點。至于講到內在意識，他的作品也莫有什么超形的美點。”［20］

二、組織藝術運動社第一屆展覽會

或許是提前預料到了全國美展的不盡如人意，1929年3月28日，藝術運動社在社團例行第7次會議上決定，在教育部全國美展會期后另開一次展覽會，由林文錚和吳大羽兩人來具體商議與接洽，并將舉辦地點初步定于法國公園。4月4日，在第八次會議上，決定了參展作品的件數，并確定應在展覽會特刊上發表作品照片之事。5月9日，第九次會議上，決定此次展覽會的展覽日期、會場布置（圖1—圖2）以及編輯特刊等事項。

關于這次展覽的籌備，當時的《申報》完整地記載了藝術運動社展覽會的具體情況。“自十八日起，已由社員林風眠，王子云，李樸園來滬籌備一切，除會場布置精密設計外，并付請帖數千張，附以中法英日數國之字，以為廣事宣傳之計，另有特刊一種，銅鋅制版，為數甚多，介紹文字，為量頗富，會場位置于法國公園門口，交通便利，空氣新鮮。”［21］然而，《申報》關于藝術運動社展覽會的一則報道也在當時引發了一場爭議。這場爭議的重點主要在于展覽會本身的舉辦初衷。據《申報》1929年5月19日刊載，原文如下：

西湖國立藝術院教職員所組織之藝術運動社，成立已將一載。近有感于全國美展之情形不佳，且有許多天才之作家均被評于落選之列，決定以該社全部作品約二百余件，會同全國美展落選各家之作品百余件，舉行極精選之藝術展覽會，地點擇定在法國公園之法比聯歡會。［22］

由此可見，當時藝術運動社舉辦展覽會一舉動在外界看來，主要是由于藝術運動社認為全國美展情形不佳，且有許多天才之作家落選。然而，根據《申報》在5月20日刊載的一封來自藝術運動社的澄清函中，卻令人意外地發現藝術運動社成員似乎卻在極力撇清和全國美展之間的聯系。原文如下：

逕啟者，頃閱五月十九日貴報本埠新聞載有藝術運動社展覽會一則，內容所載查與事實不盡符合，應請更正。緣敝社系由西湖國立藝術院全體教授，暨國內外名家所組織，所有社員多系經教育部全國美展特約函召者，其作品既未經過審查手續，何由落選？且此次舉行展覽會，系按照社章規定，完全與教育部美術展覽會無任何關系，更亦未受該會之任何影響，深恐外界不明真相多所誤會。特此專函聲明，務祈俯予更正，不任感幸。此致申報館編輯先生大鑒，藝術運動社謹啟，五月十九日。［23］

雖然，已無法考證這份以藝術運動社署名的澄清函究竟出自誰手，但可以理解的是，以林風眠為首的藝術運動社成員所關注的重點并不在于和全國美展之間的意氣之爭，也并不想因為在全國美展剛結束不久所舉辦的藝術運動社展覽會而破壞當時藝術界的團結，而這一態度也在之后召開的藝術運動社招待會中明確地體現了出來。5月23日，林風眠等多數社員抵達上海，招待新聞界。［24］主人方面到者為林風眠、林文錚、吳大羽、李樹化諸人，客方到者為陳憲謨、邵翼之、許性初、潘競民、梁得所諸人。［25］林文錚首先向到訪的藝術界同仁們闡釋了藝術運動社第一屆展覽會之意義，并在言辭中刻意淡化了藝術運動社展覽會和全國美展之間的聯系，指出“國立藝術院為實現藝術運動起見，特由同仁組織藝術運動社，以擔負一方面以作品貢獻社會，一方面宣傳藝術之責任。宣傳方面，已有國立藝術院月刊《亞波羅》；貢獻方面，則為多開展覽會。此次展覽會為藝術運動社作品展覽會之第一屆，以后當繼續無疑，并謂此次展覽會外間頗多誤會，實則藝術運動社，眼光尚不致如此之少。本社眼光應在整體之藝術運動，而不在一時之偶發事項云云”。［26］

1929年5月24日，藝術運動社第一屆展覽會在法租界幻龍路11號法國公園的法比聯歡會（即法蘭西學堂）的大禮堂內正式開幕，展期為5月24至5月26日，時間為每天上午九時至十二時，下午一時到五時半。［27］蔡元培也親自到場參觀，對藝術作品贊賞有加。英、法、日等外賓參觀者亦甚多，并在各大報紙媒體上對于展覽作品詳加介紹。由于眾人的參觀熱情，“均以為滬上不可多得之機會，紛紛要求展期一星期，現已由該會多數社員通過，決定再展期三日五月二十九日止，并已商得會場主權人法工部局之同意，又該社為普遍觀者起見，除將會場陳列作品加譯法文說明外，并將作品擇優照相預備送著名各雜志及畫報發表云。”［28］ 據統計，前來參觀畫展的觀眾每天達1000多人，幾天下來“統計觀者達萬人以上”。［29］

據筆者考證，展覽特刊（圖3）的出品目錄共收錄了包括王子云、李樸園、吳大羽、林風眠、孫昌煌、侯子步、陶元慶、齊白石、劉既漂、潘天壽、蔡威廉等人的117件作品，主要涵蓋油畫、水彩、國畫及建筑設計圖。就展覽的整體效果而言，作為這次展覽的參與者之一，李樸園認為此次展覽主要體現了以下兩點特征：第一是作風的不求雷同。在章法上，有林風眠先生的大輒數丈，有陶元慶先生之高不盈尺；在筆法上，有侯子步先生之雄渾恣肆，有潘天授先生之勻整莊嚴；在色彩上，有蔡威廉先生之穩重深沉，有吳大羽先生之鮮美艷麗；在取材上，有齊白石先生之奇譎詼詭，有林風眠先生之悲壯苦痛。第二是富于嘗試精神。這點，特別在王子云、侯子步、吳大羽、劉既漂諸先生的制作中表現得清楚：王子云先生的作品，是素以強健致密著稱的，在最近，他卻試起疏筆簡色來，有時也做一些題目畫；侯子步先生在北京時，精神在于工整謹嚴這一方面，請看懸在會場的幾張畫，則縱橫澎湃，筆墨色彩，甚極豪放之致；吳大羽先生嘗用點彩作風景畫，幽幽淋漓之情，如滴欲流，而觀其《漁船》一作，則魄力之雄，選題之深，章法之大，前后判若兩人；劉既漂先生之各種造型，峭利鋒棱之趣，精巧變化之致，往往出人意料。［30］

那么此次展覽的舉辦初衷究竟是什么？盡管，根據林文錚在展覽會開幕前的新聞招待會上的致辭以及李樸園在展覽會開幕后對于作品的評述，并沒有和全國美展的任何觀念交鋒，但當時的美術評論家還是沒有放棄將這次藝術運動社展覽會和前不久剛結束的第一次全國美展聯系起來進行比較。由于第一次全國美術展覽會的作品以寫實為主，后期印象派的東西不多，加之全國美展后的“二徐之爭”，對此，金偉君就懷疑“第一次教育部全國美術展覽會，卻又不知怎樣的后期印象派的東西突然少了，他們是在極力的為青年學子謀基本上的寫實功夫吧！但在這一次開會以后，忽然西湖藝術學院的林風眠、王子云等組織了社會藝術運動社，蓄意來和國展對壘，說是他們運動社來開展覽會，好比是法國沙龍落選的展覽”。［31］

三、藝術運動社與藝術運動精神

針對外界的諸多疑慮，李樸園首先指出此次參展作品并不需要外界給予參與者太多肯定。相反，真正需要敬佩的是這種熱心、勇敢、放任、寬大的精神。［32］展覽結束后，《亞波羅》雜志的編者更是在《藝術運動社第一屆展覽會的回顧》一文中再次重申了這次展覽的意義，認為：“不管從哪一方面講，藝術家們能夠精心制作一些作品給大家看看都是藝術發展史上值得稱贊的事，所以，藝術運動社第一回展覽會雖然是在教育部全國美術展覽會舉行后不久便開幕，有良心的藝術家們仍應對之以無上的好感，且無論其出品之究屬如何。”［33］與此同此，希望國內藝術家拿出同藝術運動社一樣的精神，做出比藝術運動社更大的表示，則將不再為東方藝術之不振而擔憂。［34］由此可見，理解藝術運動社所要向外界傳遞的藝術運動精神，或許才是理解這次展覽會真正意義的關鍵所在。

民國十六年（1927年），《中央日報》副刊編輯鄧以蜇先生委托林文錚、李樸園代為編一周刊，二人隨即以“藝術運動”為刊名，發表了《談談藝術運動》［35］及《藝術運動》［36］，并在文章中初步闡釋了“藝術運動”的基本概念。隨后，由于林風眠赴南京主持藝術教育委員會，林文錚任大學院秘書，又因從事藝術運動者多數在南京，于是便組織“藝術運動社”。［37］組織藝術運動社的目的在林風眠看來，主要是為了集中國內藝術界的力量。正如他在《致全國藝術界書》中指出：“中國的藝術運動應當從兩方面著手，一方面努力創作，把真的美的作品拿給大家看；一方面努力藝術理論的解說與宣傳，幫助大家了解和感受藝術的真諦。”［38］

為什么要讓更多的民眾了解并感受藝術的真諦？在林文錚看來，這主要是由于生活在當時混亂時局下的民眾往往在乎物質生活，而忽略了精神生活的重要性，導致藝術并不受重視。事實上，當時國內民眾對于藝術的輕蔑態度在林風眠的演講中也可以得到證實。“中國的情形如何呢？贊美者自然不必希望，即肯加以詛咒同嘲罵者，亦絕不覺多！他們第一是看不起藝術！藝術在他們眼中，不為斗雞走狗的賤技，便算他們的恩惠；視為無聊的消遣品，卻是天經地義的本分！”［39］同樣，林文錚也曾在其起草的《藝術運動社宣言》中指出：“在十余年來所謂新文化運動之中，藝術是占著最末一把交椅的，而藝術運動這個新名詞至今尚不成為口號，亦萬不及其他政治社會運動之澎湃而促人之注意。”［40］是否處于戰亂的中國社會就真的不需要藝術了？對此，林文錚則以中國古代的南北朝時期和西方的文藝復興為例，認為南北朝時期雖然是中國歷史上最為黑暗的年代，但仍舊產生了偉大的藝術，而歐洲的文藝復興更處于當時西方宗教戰爭時期。由此可見，無論古今中外，社會生活愈不安寧則愈需要藝術為情感思想之寄托。對于藝術運動，林文錚則堅信：“手中若尚剩一塊面包，則心靈之跳動仍不至于中止的。所以藝術運動無論在升平或混亂的時期，都是像農夫之耕稼一樣不可中斷的！”［41］

究竟應當如何進行藝術運動？事實上，作為藝術運動社的組織者之一，林文錚也意識到藝術運動只是一個空幻的名詞，尤其是在偌大的中國談藝術運動也絕非依靠少數人的力量就能完成的任務，因此必須擬定一個具體的計劃并將其作為行動的準繩才能真正落實藝術運動。所以，在這份宣言中，林文錚將藝術運動社的工作內容羅列如下：一、集中全國藝術界之新力量而一致努力于藝術運動；二、發行藝術刊物廣事宣傳以促進社會上審美之程度；三、多多舉行展覽會俾民眾與藝術接近；四、致力于藝術教育培植后起之秀；五、創辦藝術博物院或組織考古團。［42］由此可見，無論是藝術運動社先后編輯出版的《亞波羅》《亞丹娜》及《神車》這三種刊物，還是在上海法國公園舉辦的藝術運動社第一屆展覽會，都是為了執行藝術運動社成立之初所設立的方針。

四、展覽會的實際影響與現實困境

根據當時《申報》刊載的報道，“法總領事特為此事約請藝院院長林風眠氏晤談，對該社此次展覽會極為贊許，認為滬上空前之盛舉，并希望林氏能與法當局合作以期中法共同在上海創辦一永久之藝術機關，又該社此次展覽會舉行后，所有全部作品均將運經西湖博覽會陳列，以期普遍宣傳云。”［43］如果僅從這份報道分析，似乎很容易得出一種皆大歡喜的結果，進而忽略展覽所反映的現實問題，這主要是因為藝術運動社第一屆展覽會和第一次全國美展的爭議除了林風眠身份的轉變以及針對創作自由的討論外，還體現為藝術是否應當反映社會現實。

據筆者整理，第一次全國美展，林風眠所展出了包括《貢獻》《靜物》《海》《南方》等五幅油畫作品，而在藝術運動社展覽中，林風眠所展出的作品則在此基礎上增加了《裸女》《平野》《囚》《劫掠》《室內》《人類的痛苦》《葵》《水面》《秋林》《馬》等11幅油畫作品。［44］這種區別不僅體現在作品的數量上，同時也體現在作品所表達的內容上。在第一次全國美展中，林風眠所展出的作品所表達的都是一些平淡閑適的內容，而在藝術運動社首展中，除這幾幅作品外，還展出了一些反映社會苦難的畫作。［45］這些反映社會苦難的畫作主要是《人類的痛苦》《劫掠》《囚禁》這三幅作品，尤以《人類的痛苦》為代表。創作這幅作品主要是由于當時國民黨在國內進行的政治迫害活動，到處逮捕、屠殺共產黨人。當林風眠得知熊君銳被殺害的噩耗，憤怒地創作了巨幅油畫《人類的痛苦》，描繪了幾個痛苦掙扎的人體，以灰黑作背景襯托慘白的死尸，畫面陰森恐怖，揭露了國民黨的殘暴。［46］

就藝術運動社第一屆展覽會的意義而言，雖然這次展覽如金偉君所言，是為了對壘全國美展，并因此將其比喻為“落選沙龍展”。但如果真正去追究1929年由藝術運動社舉辦的中國“落選沙龍展”對于當時社會的影響，終究還是無法同法國的“落選沙龍展”相提并論。導致這一結果的原因，其實和中國當時的社會現狀密不可分。就國內時局而言，藝術僅僅只是為了配合國民黨“訓政”時期政治獨裁的工具。對于許多真正的藝術家而言，追求和堅持藝術的創作自由并非易事。這種政治高壓，在隨后蔣介石參觀國立藝專時更是直接體現了出來。當時蔣介石親眼看到了《人類的痛苦》，隨即不滿地質問林風眠：“青天白日之下，哪有那么多痛苦？”［47］據林風眠20世紀50年代回憶：“《痛苦》畫出來后，西湖藝專差點關了門，這張畫曾陳列在西湖博覽會上，戴季陶看了之后說：‘杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的。’戴季陶是在國民黨市黨部講的，這番話刊登在《東南日報》上。在這之后，政治環境已經十分惡化了，我就逐漸轉向到辦學方面。”［48］除此之外，民國初期國內藝術派系林立，也是導致林風眠集合全國藝術界力量進行藝術運動的號召遲遲得不到響應的原因之一。即便是在這次展覽之后，藝術運動社先后又組織了三次展覽，甚至一度赴日舉辦展覽會，這種局面也沒能得到根本改變。