“圖形表”：德勒茲繪畫現象學的核心概念

“Diagram”：The Core Concept of Deleuze's Phenomenology of Painting

ZHUGE Yi WANG Haiyue

摘 要 文字與圖像、話語與圖形、文本與視覺之間的關系問題在20世紀下半葉以來備受藝術理論界關注，德勒茲以聯結理論和藝術實踐的路徑來關注這一重要問題。德勒茲哲學關注運動和差異，強調藝術的感覺保存能力，批判“語音中心主義”和“邏各斯中心主義”，其中，“圖形表”（diagram）是貫穿其一生哲學和藝術寫作的核心概念。本文認為，德勒茲的“圖形表”的重要功能是解轄域化（deterritorialisation）。本文試圖通過分析“圖形表”的概念、內涵與功能，結合德勒茲對弗朗西斯·培根繪畫的批評寫作，深入剖析德勒茲的繪畫現象學。

關鍵詞 德勒茲，“圖形表”，培根，現象學

Abstract： Since the second half of the 20th century， the relationship between text and image， discourse and figure， text and vision has attracted much attention in the field of art theory. Deleuze focuses on this important issue by connecting theory and art practice. Deleuze's philosophy focuses on movement and difference， emphasizes the sensory preservation capacity of art， and criticizes “phonocentrism” and “logocentrism，” in which “diagram” is the core concept of his philosophical and artistic writing throughout his life. This paper argues that the important function of Deleuze's" \"diagram\" is deterritorialisation. This paper attempts to deeply analyze Deleuze's phenomenology of painting by analyzing the concept， connotation， function of" “diagram” and combining his critical writing of Francis Bacon's painting.

Keywords： Deleuze， ‘diagram’， Bacon， phenomenology

吉爾斯·德勒茲（Gilles Deleuze， 1925-95）屬于法國現代哲學家一代，與羅蘭·巴特、雅克·德里達、米歇爾·?？潞透ダ仕魍摺だ麏W塔等一樣，第二次世界大戰之后在許多領域產生了巨大的影響。德勒茲龐大、復雜、異質的思想整體，對當代藝術實踐和理論而言，更是無限的泉源，可以說，它推進和塑造了近幾十年來關于藝術文化生活諸多方面的批判性思維和學術前沿。

德勒茲的《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》（1981）是反映其藝術理論概況的重要著作，它強烈體現出作者對“差異”的關注，對事物的深刻性和不可調和的多樣性的堅持，以及對人類價值觀和生活方式的差異性的強調。更重要的是，德勒茲是一位對視覺藝術異常敏銳的哲學家，在書中，他對藝術，特別是繪畫發表了許多有見地的論述。由于文字與圖像、話語與圖形、文本與視覺之間的關系的問題在20世紀下半葉以來越來越突出，德勒茲也以聯結理論和藝術實踐的路徑來關注這一重要問題。［1］本文試圖在西方反語音中心主義思潮的背景下，通過深入分析德勒茲文本中的“圖形表”這一關鍵概念，探究德勒茲的藝術哲學或繪畫現象學。

一、取代語言：德勒茲的感覺邏輯

伊安·海伍德（Ian Heywood）將戰后法國理論的發展稱為“高盧版本”的“語言轉向”（借理查德·羅蒂的著名斷語），這一版本的特點是，將源于費迪南德·德·索緒爾的結構主義和語言符號學方法與馬克思主義意識形態批判理論結合，分析和批判那些支持特定的社會制度和權力系統的思想、價值觀、人格結構和文化體制。這一理論陣營普遍認為，現代社會中爆炸性增長的視覺圖像，實際上為話語的合理化提供了關鍵的隱喻和比喻。［2］比如，馬丁·杰伊（Martin Jay）在《低垂之眼：20世紀法國思想對視覺的貶損》中總結了女權主義理論家的觀念，她們認為，西方經典中大多數對女性的再現都是圍繞男性凝視的要求而組織的，這實際上促成了女性對父權制的服從。［3］這一例子表明，理論文本/權力話語憑借其對清晰度、邏輯性和可理解性的期望，開展對視覺、身體和個體性的鉗制，以及對藝術及其實踐的攻擊，因為后者往往是多變的、隨機的、難以理解的。

那么，藝術哲學的關鍵便是找到破除話語專制的概念和手段。比如，利奧塔便認為，歐洲古典繪畫的視覺機制實際上是使視覺領域被組織、固定和服從于現有權力關系的裝置，而“圖形”（figural）就是一種中斷話語的力量。［4］利奧塔的立場和觀念，實際上與德勒茲和他的長期合作者政治理論家和精神分析學家皮埃爾-菲利克斯·加塔利（Pierre-Félix Guattari）處于同一陣營，哲學家道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）將后兩位的《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus）描述為那個時代轟動出版界的事件文本，并與讓-弗朗索瓦·利奧塔的《利比多經濟學》（Libidinal Economy， 1974）一起，成為“欲望的微觀政治”的關鍵文本。［5］他們的要旨，都是反對既有秩序的權力，其極致是極權帝國主義，尤其是理論文本的話語。［6］

強調差異，是德勒茲哲學的底色。他認為，如果哲學要渴望和體現思想的自由或自主，那么就必須與所有既定的權力體系，尤其是政治和經濟意識形態發生沖突。他以一種不同尋常的方式將哲學定義為“形成、發明和制造概念的藝術” “一門創造概念的學科”，而不是靜觀，不是沉思，不是溝通。［7］比如，在他看來，尼采的權力意志概念正是現代哲學的決定性因素，而像柏拉圖的理念（ideas）、亞里士多德的實體（substance）、笛卡爾的我思（cogito）和康德的范疇（categories）等，都是對相應時代相關問題的回應，都開辟了面向未來而思的新視角，這些概念相互關聯，但又不完全調和，它們互不隸屬，又聯結共生，多樣同步。這實際上意指了德勒茲哲學中著名的“根莖”概念。根莖最重要的特征表現是去中心化，無始無終，每一個根莖既是開始又是中心，事物的意義在根莖之間流淌、發散、擴大，在逃逸中再生和重連。根莖指向了不依據結構順序而發展的差異性和多樣性，對抗既定權力系統攫制、引導和控制它的力量，是拒絕確定性和所有符號表征的動能。因此，德勒茲提供了一種本體論，或一般的存在學說，一個強調動態形成過程的哲學。［8］

與科學、藝術等一樣，哲學只是不同類型的活躍的生產力而已，并沒有先天的優越性，它應該低下高傲的頭顱，應該在權力系統制造的日?，F實幻象中，從那光滑完滿的表面的微小裂縫和罅隙中，伸展根莖的觸角撐出地表，從而將扭曲和破裂展現出來。藝術也是在這些斷層線（或“褶子”）發生的場所，它能夠打破單一體系或二元固態，在無限差異中生成。德勒茲在《褶子：萊布尼茨與巴洛克風格》中指出，褶子是物質與靈魂的結合，是世界的最小單元，通過不斷的彎曲、折疊、展開，褶子創生了世界。［9］如果說，褶子構成了世界，那么傳統的語言（能指－意指）系統便失去了現實的意義，失去了存在的基礎，以致于只能存在于存在論或本體論的想象結構中。

由此，創造藝術的動力，并非來自那種維持權力機制的語言秩序，而是那些在生活中看到“太偉大”“無法忍受”的東西，來自藝術家對“生活與威脅它的東西相互擁抱”的“感覺”。［10］這就是“感覺的邏輯”。不論是文學、音樂還是視覺藝術，其目的都是去生產一個感覺的集合，一個純粹的感覺存在，所以，“我們用感覺繪畫、雕刻、創作和寫作；我們繪畫，雕塑，創作和寫感覺?！保?1］在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中，他指出，感覺的不同層次是與不同感覺器官有關的感覺領域，每一個層次、每一個領域，都有一種與其他層次和領域相關聯的手段，獨立于再現的同一客體與對象，色彩、味道、觸覺、氣味、聲音和重量之間，應該有一種存在意義上的交流，從而構成感覺的“情感”（非再現性時刻）。對于像培根這樣敏感的畫家而言，他需要讓人看到感覺的某種原始統一性，并在視覺上顯示出一個多感覺的形象，這便意味著感覺要溢出視覺而與所有領域聯結，在節奏的生命力量中達到非理性的、非智力性的各感官共鳴，達到節奏的統一體，如塞尚在視覺中加入了生命節奏，培根則在形象中相信生命的樂觀；事實上，要尋找節奏的統一體，就要到被永恒的、帶著狂野的力量席卷的節奏本身中去尋找，就要通過取消了感官界限的、不確定的、無器官的身體而去尋找；無器官的身體只有層次，無器官的身體接收的感覺不是質的、質量化的，這種感覺不再決定再現的元素，而是一種強度現實，一種震顫，是肉體和神經的力量相遇，是“情感的田徑運動”。［12］

德勒茲強調藝術的感覺保存能力，它能夠超越普通經驗，超越平凡的感覺、感情、記憶和意見，超越商業、歷史或其他外在利益，獨立于其生產的實際條件，維持住它產生的沖動。［13］藝術被視為存在論上領先于哲學。［14］藝術“取消了知覺、情感和意見的三重組織，以取代由感知、情感和感知組成的紀念碑，取代了語言?！保?5］在他看來，語言因其基于溝通的本性，已經完全被權力和金錢滲透，創造則不同于溝通，創造可以是拒絕信息溝通的斷路器，賦予人以逃避控制的能力。［16］因此，德勒茲感覺邏輯的摧毀對象，正是德里達所謂的“語音中心主義”和“邏各斯中心主義”。［17］

二、“圖形表”：構建新的現實

德勒茲的哲學既是運動和差異的哲學，又是充滿建構主義（constructiveisme）色彩的哲學。在他看來，現實作為物質存在的模式，它的可能性非邏輯所能設定和預計。［18］他的哲學規劃不是面向已經存在的現實（無論是實際的還是設想的），而是構建尚未存在的“新”現實，其中最重要的構建路徑，便是“圖形表”（diagram）。

“圖形表”是貫穿德勒茲一生哲學和藝術寫作的核心概念。最早在1975年，他在論述?？隆兑幱柵c懲罰》的《非作家：一位新型地圖繪制者》（后收入《千高原》）中便使用了這個詞語，后來在初版于1981年的《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中便有了更為鞭辟入里的論述，此后，在許多理論文本中，他頻繁使用它，并深化它的意義。總之，如果要找一個詞來概括從20世紀60年代德勒茲的超驗經驗主義與結構主義的接觸，到20世紀70年代和80年代，德勒茲和加塔利的倫理美學的建構主義運動，那么，只能是“圖形表”這個詞。

Diagram在希臘語詞源中為Diagramma，是由Dia（通過，用，憑借）與gramma（寫畫，記錄）組成，其內在含義既有圖的概念，又有“揭示，表示，制造”的動作含義。在法語中，Diagram不是單純描繪靜態的、完成的東西，而是對運動的圖像性的呈現。在德勒茲對它的使用中，它指的是一個發生過程，甚至逆向的反向的東西；它描繪的不是事實，而是事件；它不是規劃設計的呈現，而是一個錯綜復雜的場域，充斥著力量的博弈；它讓不可見的東西可見，讓不可見的力量得以被看見。

在1975年的一篇關于《規訓與懲罰：監獄的誕生》的以《新制圖師》（Un Nouveau Cartographe）為標題的文章中，德勒茲已經提出了“圖形表”這個術語。［19］在這篇文章中，德勒茲認為，?？略趯A形監獄定義為“權力機制的‘圖形表’簡化為其理想形式”時，實際上已經是一個制圖師，掌握了繪制權力機制的方法，“圖形表”就是對構成權力的力量關系的表示。所以，德勒茲最初使用“圖形表”時便具有一種社會政治維度。此后，“理想形式”的含義被移除，他立即將其與“從任何障礙、阻力或摩擦中抽象出來的運作”聯系起來。他得出結論，“圖形表”必須脫離任何“特定用途”，也就是說內在性（immanent），而“圖形表”的內在性將政治問題包含在一個“抽象機器”中……與整個社會領域共同擴展。［20］他認為，“圖形表”不能用來表征一個客觀化的世界；相反，它組織了一種新型的現實……圖表不是一門科學，它始終是一個政治問題。它不是一個歷史計劃，也不從上到下考察歷史。它創造歷史，是通過解構歷史之前的現實和意義，構成神創論、意想不到的結合、不可能的連續性等諸多前沿問題。［21］福柯便是一位“圖形表”的追蹤者、地圖的繪制者、兩種權力圖表之間的擾動者。

后來，在《千高原：資本主義與精神分裂癥》中，德勒茲和加塔利把《?？隆分刑岬降摹皥D形表”，拉到社會領域/符號機制中，這是從表意的符號學到后－表意的符號學圖式（Schema），從抽象的符號學向另一種（真正）抽象的符號學的轉化，一種圖表式（diagrammatic）的轉化。［22］但是，德勒茲反對把“圖形表”當作一種方法，反而認為它是無法運用的。對于德勒茲來說，“圖形表”的解決活動不一定是由人類或機器人完成的，在簡單的物質和能量系統中，也可以實例化?！耙粋€抽象機器本身既不是物理的，也不是有形的，更不是符號學的；它是‘圖形表’式的（它也不知道人工和自然之間的區別）。它通過物質而不是實體來運作；靠功能，不靠形式……抽象機器是純粹的物質－功能——一個獨立于它將分配的形式和物質、表達和內容的“圖形表”。”［23］

“圖形表”的一項重要功能，是解轄域化（deterrito-rialisation）。轄域化是萬事萬物的存在空間、勢力范圍和固定的領域，解轄域化是對轄域化邊界的解構和逃逸，是產生變化的運動，是一種裝配的創造性潛力，是從固定關系中尋求自由解放。［24］抽象機器自身是去層化的，被解轄域的，它自身不具有形式（form）（甚至不具有實體），也不能被區分為內容和表達，盡管它在其自身之外掌控著此種區分，并將其分布于層、領域和界域之中，抽象機器因而是圖表性的?！皥D形表”和抽象機器都處于創造和解轄域化的前沿。［25］這種塊莖的、游牧的和生成性的“圖形表”式的思維，恰恰與西方傳統的樹狀思維（主分、中心、二元）相悖，它能把異質性的復雜性的東西聯絡在一起，打破范疇和疆域的死結。這正是德勒茲與?？碌闹匾獏^別，?？铝D揭示社會緊密控制的種種謀略，而德勒茲則認為這個控制系統是漏洞百出的。福柯這樣評論德勒茲的計劃：這是瓦解中心的過程，放棄圓圈的形象，而走向“細小的纖維與分叉”， 布滿迷宮一樣曲折的線。這是 “顛倒的柏拉圖主義”，也就是使自身在柏拉圖的系列中位移，以圖暴露一個奇點：劃分。［26］

因此，“圖形表”的構建不是建立在根據目前的標準而被認為是真實的基礎上，而是指向產生新的價值?！皥D形表”突破了所有法則，以超越和非中介的方式構建新事物，與過去或現在的現實沒有相似之處的新事物。德勒茲的“圖形表”作為突破和創造的媒介概念，作為純粹差異的、非再性的、毫無根據的、變形的和未成形的綜合概念，顛覆了常識性的“圖形表”定義，呈現出一種全新的概念框架。［27］德勒茲提倡一個“開放”的系統，支持正在進行的概念創作，禁止任何“本質化”的自我呈現或再呈現，其中，來自“讀者”的力量從其出現的各種實例中重新構建圖表。［28］“圖形表”作為一個抽象機器，一個純粹的物質功能，沒有自己的形式或實質，不是由一個問題解答模式所主導和推動的，而是一個臨時的和主觀的時刻，通過與純粹的差異/強度的相遇，爆發出的創造，從而暴力地將思想投射到超越其自身自然發展的平面上。故而，德勒茲的“圖形表”是新可能性的構建，這種可能性爆炸了思想中固有的可能性，它是將思想作為一種內在形式進行爆炸，并迫使思想與“外部”關聯。［29］

正如宇宙大爆炸產生了時空萬物，“圖形表”引發的爆炸也是創造的起源，思想的肇始?！皥D形表”作為一條解放的路徑，一種后/結構主義的感覺邏輯，將把我們帶到“創造性的本體論根源，這是新過程范式的特征”。［30］上文已述，對“圖形表”進行詞源考古，會發現其本應被視為繪畫－寫作。［31］其中，繪畫正是德勒茲實踐其“圖形表”思想的領域。

三、“圖形表”與繪畫現象學

“圖形表”是《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中最重要、最晦澀的概念，也是德勒茲論繪畫藝術中最核心的概念。

德勒茲認為，“圖形表”是對差異的肯定，是對定律的挑戰，它批判既定的和名義上的特征，揭露和呈現更深刻和更藝術的現實。要揭示最當代的“力量捕獲”，就需要藝術利用“圖形表”的抽象之光來實現，從而構建一種“真實的抽象”，一個真實的未來。［32］“現代藝術作品的作用是通過識別真實經驗的條件——而不是取代可能經驗的條件——（在作品中的）實驗——向“哲學指明一條導致放棄再現的道路”［33］。加塔利認為，棄絕再現的慣例，就是“強調我們不是制度化的藝術”，就是在“異質性和復雜性的生成實踐”中絕對地解轄域化。［34］但是，現代畫家必須破壞敘述和簡單的相似性，只有這樣，繪畫本身才能作為一種共同存在的感官強度而站起來。但是拋棄再現并不意味著現代藝術的所有途徑，德勒茲認為，除了抽象畫和無具形之外，“圖形表”便是第三條道路。

德勒茲指出，藝術家必須擺脫熟悉的“生活感知”：一方面是固定的、已知的對象；另一方面是主體的特定的接受狀態。當作品的元素組合起來時，這幅畫作應是能夠站起來的東西，能夠成為一個新的純粹感覺。在圖形合成過程中，感覺在“圖形表”中被創造出來，于是，弗蘭西斯·培根成了一個“宇宙工匠”［35］，成為新世界的承載者。［36］

實際上，培根曾在跟西爾維斯特的訪談中談到，繪畫中無心的記號（graph）會產生一種對事實的可能性的暗示。Graph本身是圖形的意思。培根講的無意識的筆跡變化，其實暗示了某種形象的生成。Graph這個概念被德勒茲改造成了法語中的Diagramme。實際上，培根的口語化的graph正是德勒茲的理論性的Diagramme。德勒茲從培根的表述中得到靈感，給“圖形表”概念賦予繪畫過程的實踐意義。

德勒茲認為，“圖形表”首先來自畫家手的動作，其具體內容是隨意畫出隨機的劃痕；清理、清掃或者抹擦一些地方或區域（色點-色彩）；根據不同角度、以不同的速度噴擠顏料。這樣便會在畫布上產生一些形象化的數據，另一個世界在形象化或可能性的數據的災變中出現了。此外，這些劃痕、這些線條是非理性的、非圖解性的、非敘述性的，是沒有意義的，也不指向某種意義，它們是一些模糊的感覺的無意義的線條。所以，“圖形表”，就是線條、區域、無意義、非再現性的線條和色點的可操作整體，但是線條和色點必須與形象化相決裂，“圖形表”是一種混沌、一種災變，同時也是一種秩序和節奏和萌芽，讓畫家進入一種純繪畫的體驗。這樣一種由藝術家非理性行為所施予的繪畫創作，是一種將多重動作與前后時間囊括入同一空間的獨特格局，在某種意義上類似于阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“記憶女神圖集”或本雅明的“星座”式概念。［37］他認為，與培根或塞尚不同，抽象畫家沒有建立起一種“圖形表”，而是遵從形式的對立，建立起一種象征編碼；抽象表現主義或無具形藝術不再轉化形式，而是解構物質，將手強加給眼睛，于是，“圖形表”占據了整個畫面，它的增多繁殖成了一種真正的“浪費”。培根則在無理性的線條和無輪廓的線條中保護了輪廓，使新的形象化和形象的形象化從“圖形表”中脫穎而出，將感覺引向清晰、引向精確。所以，培根的第三條道路，既不像抽象畫那樣視覺性，也不像行動繪畫那樣運用手，而是體現出了觸覺感的視覺。［38］所以，“圖形表”并不是圖像，不是形式，不是作畫的過程，而是生成的機制，其目的是打開感覺的領域。

德勒茲還認為，繪畫是一種類比的、關系的語言。偉大的畫家不再畫事物（things），而是畫事物之間之物（關系）。繪畫是一種典型的類比藝術，類比在繪畫這一形式中成為語言，找到了一種屬于自己的語言：其途徑是通過“圖形表”。“圖形表”的作用，是在兩個形狀（forms）之間，強加了一個不可區分的或客觀上不能確定的領域，引入了變形的力量和力量的關系，從而讓兩個先后的形象都被抵消和摧毀，在俗套中引入力量的關系，從而讓畫布產生災變，“圖形表”在整個畫作中引入或分配了一些無形狀的力量，被變形的部分必然與這些力量產生聯系，從而為這些力量提供場所。在培根那里，“圖形表”作為繪畫/圖像的生成機制，其目標是建立偉大的圖像來對抗視覺的“陳詞濫調”，從而建立偉大的圖像。因此，“圖形表”是反再現、無形式、操作與運動并捕捉力量的過程。

“圖形表”描繪的是圖像與圖像之間的關系，與語言無關，與敘述無關。培根的道路，就是將人物從任何可能“解釋”它的敘述中孤立或移除，從而試圖限制其話語的可讀性，在這個過程中，感覺被字面意義或常規意義的破壞所突出，他的這種方式又被稱為“畸形”。［39］培根對平面、舞臺、空間結構等進行運用，處理那些仍然可以識別的人物，他的去形化實踐既不編碼（如抽象畫）也不脫離可見的世界（如行動繪畫），而是“調節”了它，將其轉化為流動的、有節奏的轉變和生成。在德勒茲看來，培根對攝影照片的收集和使用恰恰是這個時代對現代畫家的要求，但是他對照片形象的驚人處理則是“圖形表”的結果。

在培根的筆下，人的身體形態永遠不會靜止，它的運動既奇怪又具體。在扭動和痙攣中，人物似乎試圖通過他們的一個器官，特別是通過與性有關的分泌物、嘔吐物和排泄物離開自己，也經常通過身體內部的突變，變成動物的身體形態，甚至成為某種介于動物和人類之間的生物。德勒茲強調，在培根的一些最好的肖像畫中，頭部的三維形式雖然被模糊了，但一些特征卻很明顯，如嘴巴、鼻子、耳朵、眼睛通常是扭曲的，就像厚厚的舞臺妝被涂上，然后猛烈地涂抹、拉平。以一種奇怪的方式，臉變成了頭。德勒茲發現，人類形態的極端內部突變在非人類原始力量的作用下顯示出了變異，培根向我們展示的不是由整合的自我居住和控制的整合的身體，而是“成為動物”的形象，這個形象與周圍世界整合起來，從而使感官多余，在這個體驗層面上，感覺、思想和世界一體化了。為了將這種強調純粹的感知強度的感覺呈現出來，畫家也必須成為他或她所看到的對象。［40］對于德勒茲-培根來說，正是“圖形表”使面部的這種解轄域化和“無器官的身體”的產生成為可能。

當然，“圖形表”的隨機發生性，在其他藝術家身上都有體現。如愛德華·弗雷德里克·威廉·里希特曾說，“會出現一些我不知道的東西，我無法計劃，這更好，比我更聰明”。［41］這恰恰說明，藝術永遠不可能完全預先確定或事先制定，而必須包含與混沌無序的富有成效的相遇。

事實上，德勒茲是在用一種繪畫現象學解釋培根的創作。［42］?？乱舶l現德勒茲與現象學的關聯。他認為，《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》可以被看作是自《知覺現象學》以來，人們讀到的和可以想象出來的最怪異的書。在《知覺現象學》中，身體－有機體是通過一個原初意指網和世界聯系在一起的，而這些原初意指則是從對物的知覺中產生的；而根據德勒茲的論述，幻象構成了物體不可穿透的、無體的表面；正是從這個殘酷的拓撲過程中，某種東西被塑造出來，它虛假地將自身呈現為一個具有中心的有機體，并在它的邊緣分布著逐漸遠離的物體。［43］這種“身體－有機體”的感覺關鍵在于生命的“感覺”，這種感覺投射在身體中形成了感覺的“流動”，這種流動的各種變化和運動通過“圖形表”而“拓撲”成繪畫。這就是德勒茲的繪畫現象學邏輯。

當然，對于畫家來說，從“圖形表”上升到繪畫是一個復雜的過程，德勒茲認為主要有兩種方式。

其一，局部刮擦和隨意涂抹。畫家通常先在畫紙上或其他備用的紙上先勾畫幾筆，作為開始，然而，“圖形表”打亂的正是這種初始狀態的形象定位（第一次造型），畫家將可能出現的視覺整體隨手涂抹破壞掉，這種隨手涂寫對視覺整體產生影響，畫家重新返回視覺整體，并通過這些涂寫痕跡，產生新形象。

其二，創造最初形式的審美類比。如在1946年的作品《繪畫》（圖1）中，培根從鳥的形式開始，通過“圖形表”式的痕跡，給鳥強加上了無形的色塊和特點，將最初形式重新語境化，在這種“非形象化”（nonfigurative）的線條中，最終的整體浮現出來?！胺切蜗蠡奔匆曈X上的模糊性意味著，在現成的鳥的形狀和其他特征之間，“圖形表”注入了一個客觀上不可分辨的區域，或是不確定的區域，從而解構了原本的形象，轉而獲得新的具象。

德勒茲相信，經由“圖形表”而重新獲得的形象，是畫中人物形象重新創造的自身形象的原型，當觀眾關注這個具象形象時，色彩變化引起特定程度的感覺過渡，身體形象表現為“肉”，即使培根沒有提供形象化的敘事，象征意義的元素也可以與觀者所處環境中令人情緒不安的一般因素相關聯，從而產生情感上令人不安的審美象征。［44］

需要注意的是，將繪畫當作一種以色彩處理為基礎的類比語言，這是德勒茲繪畫理論的本質主義基礎。他認為，色彩避免了造型和敘事，是繪畫最本真的風格，是繪畫本質最徹底的實現。保羅·克勞瑟爾稱其為德勒茲的“色彩主義”。在《感覺的邏輯》中，培根被稱贊為將色彩主義帶回到觸覺的英雄，因為培根作品的形式和基底通過輪廓彼此相連，且都位于單一的平面上，因而是觸覺視覺（haptic vision）的典型代表。因而，與其說培根是在描繪對象的色彩，不如說，是通過色彩來描畫身體和持續的感覺，但是，這種感覺不依賴于某一感官，而是多重感官的操作調節才能成功達到的，在繪畫中，這種操作的力量是“節奏”，節奏將不同的感覺范疇統一了起來。因此，色彩、感覺、節奏和具象在繪畫體驗中是密不可分的。

實際上，德勒茲的繪畫現象學是對我們多種繪畫審美反應的復雜和動態統一的混雜認知。在繪畫中，藝術家呈現了自己所認為的重要事物，并為他人提供了一種別樣的體驗，雖然繪畫本質上是視覺的，但是它呈現視覺世界的方式，即通過對深度以及對色彩與形狀之間更廣泛聯系的探索，為觀眾提供了一個完全不局限于視覺感官的奇觀，一種擺脫了身體感官桎梏的體驗。［45］

因此，在這個意義上，“圖形表”恰恰是德勒茲繪畫現象學的關鍵線索。