救國與興邦：上海美專國難宣傳團的西北行

Save the Country and Promote Prosperity：The Investigation Tour to Northwest of the Shanghai Fine Arts School National Calamity Propaganda Group

FENG Kang

摘 要 上海美專國難宣傳團的旅行宣傳是由沈逸千組織的一次帶有宣傳與考察性質的活動，其中沈逸千只身出塞的西北考察是此次國難宣傳團行程的重要組成部分。文章通過對沈逸千西北行成果攝影、繪畫作品的梳理分析，結合民族危機與開發西北的時代背景，發現他對西北邊疆的民族關系與工業發展最為關注，并積極進行了抗戰動員和西北實業發展的推動。其西北行是在民族危機背景下塑造民族認同與動員抗戰的視覺實踐，同時也是在實業救國主張下美術與工業結合的考察實踐，為建立起連結國家與人民、邊疆與內地的橋梁做出重要貢獻。

關鍵詞 上海美專，沈逸千，國難宣傳團，西北考察，實業救國

Abstract： The travel promotion tour of the Shanghai Fine Arts School National Calamity Propaganda Group organized by Shen Yiqian， was a promotional and investigative trip. The northwest investigation trip taken by Shen Yiqian alone was a significant part of the itinerary for the National Disaster Propaganda Group. By sorting and analyzing Shen Yiqian's northwest trip results in photography and painting， combined with the background of the national crisis and the development of the northwest， it was found that he was most concerned about the ethnic relations and industrial development in the northwest border area， and actively carried out anti-Japanese mobilization and promotion of northwest industry development. His northwest trip was a visual practice of shaping national identity and mobilizing anti-Japanese war under the background of national crisis， as well as an investigative practice of combining art and industry under the advocacy of saving the nation by engaging in industry. It made an important contribution to establishing a bridge connecting the country and the people， the border and the interior.

Keywords： Shanghai Fine Arts School， Shen Yiqian， National Calamity Propaganda Group，northwest investigation，save the nation by engaging in industry

中國西北地區作為中華文明的發祥地之一，是中國歷史、文化的核心區域。但在中國政治中心的幾次南渡東移之后，西北逐漸成為荒涼的邊地，曾經的輝煌塵封于漫漫黃土，一直未受國人重視。近代以來，西方探險家帶著征服的目的已經涉足西北，以及“九一八事變”后東北的淪陷使得西北的重要性日益凸顯。國人開始從國防的角度來審視西北，一旦西北被侵占，則會由于民族問題和地理環境等諸多因素的影響而不堪設想。且西北作為東南的屏障，如果不建設西北，入侵者可以西北為據點，則東南無處可守。基于對西北的現實思考和認識，開發西北的重要性日益凸顯，往西北去的口號不絕于耳。社會、學校、企業、個人等社會各界人士紛紛投入到開發西北的浪潮之中，上海美專國難宣傳團的西北行便是其中之一，此次西北考察是一次帶有宣傳與考察性質的旅行活動，意義重大。

上海美專國難宣傳團最初由7名上海美專學生組成：沈逸千、陳仁林、顧廷鵬、黃肇昌、莫樸、謝巴尼、俞創碩［1］，沈逸千任隊長，旅行宣傳于1933年1月底從上海出發前往南京，抵達南京后，即在南京夫子廟做畫展宣傳國難，參觀人數達五萬人以上，時任國民黨主席的林森至該會參觀后倍加贊許，特贈畫一幅，題字一紙以留紀念：“攄救國、紓難之熱誠，發為文藝，此種作品，方為有價”。［2］并給予該團全國免費通行之便利。得國民政府贊助后，繼而溯江西上至漢口，在漢口宣傳約兩星期后到武昌，于省立民眾教育館繼續宣傳。3月初轉赴長沙，此時因課務原因返滬五人，剩沈逸千與“張君”［3］兩人于4月7日北上北平參加戰區宣傳。

北平戰區宣傳結束之后，團隊只剩沈逸千一人，救國的熱忱促使他只身前往察哈爾、綏遠等地致力蒙回宣傳。（圖2）雖是只身出塞，但還是以團隊之名延續國難宣傳活動，另對邊疆情狀做深入考察。考察期間拍攝照片百余幀、繪畫數十幅，并隨圖撰寫近2萬字的考察報告，于9月5日完成宣傳與考察返回上海。旅行過程中的宣傳考察活動，上海《時代》《圖畫晨報》《民報》《新聞報》等報章持續報道，引起廣泛反響。宣傳考察結束返滬之后，考察成果于9月在南京夫子廟舉行“蒙邊華北速寫展覽會”，12月在上海舉行“蒙邊西北展覽會”，隨即上海《時代》畫報刊登了“蒙邊西北專號”，后因供不應求，上海時代圖書公司又出版單行本《蒙邊西北畫刊》。

上海《時代》畫報是沈逸千此行西北考察成果的主要刊登平臺，考察過程中，就曾刊登關于察哈爾與包頭現狀的兩期，并在考察結束后不久整合刊登了《蒙邊西北專號》，所刊登考察成果皆以圖文結合的形式呈現，圖像輔以文字的闡釋，克服了圖像的多義性，通過圖文配合，講述邊疆情狀、典故歷史，比如繪畫描繪蒙古女子的肖像頭飾，旁邊配有文字：“我們要承認蒙古民族是亞洲最優秀的人種，他們愛美的要求比誰要迫切，他們的產業除了牛羊外要算只有婦女頭上的服飾，也許她兩副耳環一雙珠串和垂肩的寶山的代價會超過千百頭牛羊的代價哩。”［4］（圖3）這種呈現方式在當時交通不便的條件下，無疑成為人們認識西北邊疆的重要途徑。考察內容涉及西北邊疆的地理環境、民生生活、民族關系、資源資產、工業發展、國防建設等等。其中對民族關系與工業發展尤為重視。考察報告中對邊疆民族的服飾、生活風俗都有呈現，并翔實地記錄了邊疆民族關系復雜的原因；對西北的工業發展情況也多次提到，有專版對西北毛織事業進行介紹，并且嘗試解決國貨存在的問題，發揮美術力量幫毛織廠設計毛毯圖樣，舉辦紡織競賽，并在考察之后廣泛宣傳，號召上海國貨界共同致力于國貨推廣。

文章聚焦于沈逸千的西北宣傳考察活動，通過對上海時代圖書公司出版此行考察成果《蒙邊西北畫刊》及相關報章史料的梳理分析，發現西北邊疆的民族關系與工業發展是他此行關注的兩個重要方面：“九一八事變”后，邊疆民族危機日益凸顯，其西北行成為塑造民族認同與動員抗戰的民族主義視覺實踐，考察的圖像呈現，建立起連結國家與人民、邊疆與內地的橋梁，為促進民族認同與戰時動員做出重要貢獻；同時也是在開發西北與實業救國主張下的考察實踐。用美術力量推動西北實業發展，體現出在實業救國主張下美術與工業結合的時代需求，并經由傳播，喚起內地人民對西北現狀的認識，促進開發西北之成功。

一、文化救國：民族認同與戰時動員

西北是多民族聚居的地區，由于特殊的地理環境和不同的宗教信仰，西北地區的文化異彩紛呈。同時，西北的民族關系也就呈現出復雜性和特殊性，文化習俗的不同和歷史積淀而成的誤會與隔閡，使西北各民族間的沖突迭起，這些沖突又進一步加深了民族之間的矛盾，使西北民族關系更為緊張。此外，歷代政權的民族壓迫政策以及愚民政策加劇了西北各民族之間的矛盾。“九一八事變”東北淪陷之后，國家危機進一步加深，西北邊疆不再是遙遠的陌生邊地，而是危機重重的國防前線，在此背景下，西北邊疆與邊疆民族成為關系到中華民族前途和命運的重要一環，面對危機，必須首先處理好復雜的民族問題，以期其對鞏固國防、抗戰的勝利做出貢獻。

這一時期對邊疆與邊地民族的討論聲高漲，如鄒次碩在《開發西北之重要與前提》一文中談道：“我國五族平等，共同建設中華民國。此為總理所昭示于吾人者。而事實上蒙藏各族之語言習尚、政治思想，與我國本部互相懸殊。且彼此互不往來。以致此種民族，缺乏國家觀念，而中國所需要之整個的民族意識也無由產生。”［5］周憲文言：“東北業已版圖變色，西北又岌岌可危。為免使西北為東北之續，故急宜從事開發，鞏固國防。即為收回東北各地及西北開發之當務之急。”［6］伴隨著民族主義思潮對邊地民族認識的加深，以及國族危機中對邊地民族的動員，沈逸千展開了歷時近百天的西北考察，主要考察了邊疆民族的生活狀況，并留下了大量的圖像與文字考察記錄。對邊疆民族的呈現，一方面表現五族共和的民族敘事，另一方面爭取邊疆民族一致抗戰。

（一）民族認同

沈逸千的考察涉及對邊疆民族生活、習俗、文化、歷史等方面的關注，面對邊疆的同胞，他懷有一種樸素的關懷，特別注重人際交流的平等與對當地人民文化的尊重，與帶有他者、鄙夷眼光的殖民考察者不同。他曾說“若欲認識國家民族地方的特征所在，亦非經長時期采訪不能得其梗概”［7］。他以親和、熱誠的同胞身份融入且參與他們的生活，以認同的視角記錄，用自己的親臨體驗，來駁斥此前對邊疆民族蠻夷的偏見，不同于對邊疆民族記錄的職責傳統。所呈現出的是邊疆民族獨特的民族風貌，以及對他們的期許，并希望以此扭轉國人根植于文化深處的帶有偏見的民族觀，促進對邊疆民族的肯定與認同。

對于民族關系，他表現出深刻的關切，在《到蒙古去》一文中談道：“中華民國是由五族構成的國家，蒙古當然是國家的元素之一。我們認識了五族，才能談到認識整個的國家，然而我中華老大國民，往往飲水不思源。談到治國家只知治標，不知治本，尤其大家談到了蒙古兩字，誰都瞠目不能回答，蒙古到底是怎樣的蒙古？最笑話的滿蒙古帝國畫進了日本版圖好多年了，大家還是瞧不見！”在專版《蒙人生活》中，沈逸千主要記錄了蒙古族的幾大民族活動，如佛爺誦經盛典，綏遠省產馬比賽，蒙古廟會，并且記錄較為全面，規模宏大的活動場景，參賽的騎士、誦經的蒙民等都有細節特寫。在展現蒙古族風俗的同時，附文中又多次提到蒙古族的優點“蒙古人性的真實，實非其他民族可及”“蒙古人多聰明、又多情”“他們是藝術的天才”，對蒙古民族活動的聚焦承載國家民族意識，旨在讓觀者建立對邊疆民族客觀、真實的認知。

考察中他特別關注到西北兒童，《蒙邊西北畫刊》的第一頁是一幅占據整個版面的兒童圖像，名為《西北孩童》，兒童上身赤裸，眼神清澈、自信從容，雖生長在燥冷的塞北地帶，雖然盡受匪人和野獸的侵害，然而這位六歲的孩童依然健康，這一切的摧殘不足以改變他膩潤的膚色，依然從容地生存著。同樣記錄兒童的還有攝影《西北的健康嬰孩》、繪畫《牧女》《蒙古老姑子與童女》《強健的小孩》［8］，《強健的小孩》一圖描繪在母親背上的幼童，頗有趣味的是，幼童舉起雙臂，呈現有力量狀，沈逸千用趣味的表現來象征西部孩童的健康強壯。他對西北孩童的關注，或許受到當時國際國內都十分流行的“強種強族”思潮的影響，兒童象征著希望，兒童強健則象征國家有希望，這種希望在圖片附文中也有表達“期望他為吾優越的中華民族準備著，準備將來復興我祖國”［9］。

綜合來看，他的考察內容涉及對邊疆民族民風民俗、文化、生活方面的記錄，已經具有了一定的民族志記錄的性質。如《西蒙王公眷屬》、《錫林郭勒盟之婦女》、蒙民正面形象《蒙族貴婦人》《多倫一王族》《蒙古人之冬裝》《貴族家庭的蒙古包價值常逾幾千金》、蒙民背面形象《蒙女之背后之裝束》［10］、蒙古廟會、賽馬摔角打鬼活動等圖，并在附文中夸張地贊揚民族同胞：“我們要承認蒙古民族是亞洲最優秀的人種，他們愛美的要求比誰要迫切，他們的產業除了牛羊外要算只有婦女頭上的服飾，也許她兩副耳環一雙珠串和垂肩的寶山的代價會超過千百頭牛羊的代價哩。”［11］繪畫也是如此，在他所繪兩幅蒙古婦女《王公女兒底濃妝》《中產蒙婦之禮服》（圖4）中，著重凸顯婦女的頭飾、耳環，其余則簡筆掠過，繪制角度分別是正面和四分之三側面，這也是典型的民族志記錄方式。他這種帶有人文主義關懷的記錄，注重再現蒙民的獨特形象、服飾、首飾，社會生活和文化背景。他作品中的蒙民形象生動，笑容滿面，并且西蒙王公一家盛裝出席，“配合”他進行拍攝和繪畫，這也從側面反映出蒙民對他的“承認”。蒙民的認可與“我們”的認同同等重要，雙向承認才能促進邊疆與內地的交融。

這種逼近真實的民族志記錄，最大限度地還原了原先的生活場景，雖然并沒有接受過專業的人類學訓練，考察并不深入，但他為我們留下了兼具學術性與藝術性的民族志圖像，更重要的是，在當時國人對邊疆民族認識極其欠缺的情況下，這些考察成果的重要性不言而喻。沈逸千對邊疆民族的記錄呈現，使之從“殊族”變為“我族”，潛移默化地傳播了中華民族是一體的民族觀，成為承載與傳播國家民族意識的一種有效表達。

但不可避免的是，他對邊疆民族這種落后、封建的真實再現，也會加深內地觀眾對他們的偏見，如當時有評價“蒙古人真太沒出息，終日閑居無所事事，酪漿和淡巴菰是他們的唯一消遣品，影中幾個蒙古人，正在吸飲盡歡，談笑恣樂，這就是他們一般社會赤裸裸的表暴”“婦女的一雙足，尚什九沒有解放，依舊抱著三寸主義，成為個半殘廢者”“貴族服裝，垂絡拖錦，累贅的很，尚未脫掉滿蠻化”［12］。盡管會存在一些負面評價，甚至加深觀眾對邊疆民族“他者”的認識，但真實的呈現有助于加強社會對邊疆的認識和理解，引起更多人民以及政府的關注，推動相關政策的制定與完善。既往的矛盾與偏見不會瞬間消失，民族國家觀念的構建是一個過程，沈逸千所做的正是致力于這一過程的推進。

（二）戰時動員

除對民族關系的關切之外，沈逸千對邊疆危機也深刻關注。1932年從上海美專畢業后，便以畫家的身份跟隨陜西實業考察團前往西北，這是他第一次進入西北，考察結束后感嘆道：“念東北淪亡，西北又為英俄瓜分，觀藏兵東入川邊，北攻玉樹，是英國不但亡我康藏，且特逼我青海巴蜀腹地也。”［13］在此次考察的出發緣起中也明確提出此行的目的就是保衛邊疆、動員抗戰：“自九一八沈陽失守后，本人認此次為國家覆亡之開始。故抱定亡東北即亡中國，救東北即救自己之宗旨……洎自渝關失守，華北動搖，痛國亡之無日，即提起幾支畫筆毅然出發各省，作長途宣傳。一方面揭發敵人陰謀與暴行，一方面激勵國人奮起自救，以挽救垂危之祖國。”［14］

從他創作的《今日之蒙族》（圖5）一畫來看，以象征性的畫面呈現蒙邊西北所面臨的危機，前景描繪兩名驚慌逃跑的蒙民，在蒙民身后分別畫有代表熱河［15］、察哈爾［16］、蒙古、綏遠［17］四地的蒙古包，蒙古包內外動物、民眾疾呼逃跑，狼藉一片，也有不畏險阻提起棍棒抵抗的同胞。他所繪代表四地的蒙古包真實地反映了邊疆局勢：代表熱河的蒙古包上臥有群狼，似是象征已被日軍侵占，1933年3月4日，東北軍湯玉麟不戰而逃，日軍前鋒僅128人就攻陷熱河省會承德，3月底，熱河全境淪陷［18］；代表察哈爾的蒙古包正在被象征日軍的狼群侵襲，一旁還繪有日軍正在“吃人”的慘狀，當時的察哈爾，察東已失，但他認為“表面上只失了察東，然而察北已經完了，張垣平綏線合沾源張北一帶，在察省而積上，不及全省面積十分之二，人說察哈爾將亡！我哭察哈爾亡已久矣！”［19］代表綏遠蒙古包附近的動物悠然活動，因位置靠西，暫時較為安全；蒙古則被象征俄國的毛熊所看守，他在考察報告中也多次提到蒙古的情況：“蒙古集中庫倫，蘇俄據我庫倫后，蒙古終于服從在赤色帝國主義之下”“現在的哥隆克騎兵，就是蒙古民族的一部呀，俄帝時代占有了西伯利亞，以東庫頁島等地外，還抱野心南下，吞我蒙古，并我西北各大省，乘我辛亥革命前派兵入蒙，助蒙人驅逐滿清官兵”。

此畫與謝瓚泰所繪《時局圖》有幾分相似，謝瓚泰用各種動物分別代表當時瓜分中國的帝國列強，形象夸張地描繪出清政府任人宰割、國家處于危急存亡關頭的現實，希望通過此圖“喚醒中華民族，向人們敲起警鐘：外國列強瓜分大清帝國的危險已逼在眼前”［20］。這幅中國時事漫畫的杰作在20世紀初期持續地廣泛流傳，沈逸千學習繪畫也正是在這一時期，并且，他早期也多學漫畫，這幅畫很有可能對學習期的沈逸千產生了影響，他在《今日之蒙族》同樣也用動物來象征外侮，用象征性的語言準確生動地表達現在蒙邊受到外侮侵略的危難現狀，揭發敵人的陰謀與暴行，以此激發人們對民族危機和國家命運的關注。

此外，他還通過回溯歷史記憶來激起蒙古同胞奮起抗戰以挽救垂危的祖國。在省垣考察告一段落后，前往距綏東二十里的昭君墓，憑吊兩千多年前出塞的女同胞。畫下了在黃土風沙中孤聳的昭君墓，并感嘆道：“九一八后暴日西犯，占我四省，進窺內蒙，恨我關內醉夢之倫，不思團結抗侮，坐令敵寇深入內蒙，行看昭君志士，重為亡國之鬼耳！我崇拜舍身紓難的女同志王昭君……古有宮人紓國難，今無兒女走天涯。”沈逸千通過對邊疆地理、人物的追憶來激起邊疆同胞的歷史記憶，仿古興懷實際是對民族本源精神的探求，也是重新發現和闡釋歷史的過程。先祖已逝，在承載著傳說、歷史記憶的特定地理空間，現代人以自己的方式理解、重述歷史。

在西北發現風景，并賦予這些歷史建筑新的意義，最終是為了動員民族同胞共同抗戰。面對歷史人文景觀，感慨古今遠近，進而產生情感的共鳴，甚至會有付諸行動的意愿與沖動。此種景觀的再現何以能喚起民族之精神？巫鴻曾這樣分析“懷古題材”再現的意義，“這種現代技術在一個短短的時期里把‘懷古’的視覺模式從一種心理性和比喻性的表現轉化成為物質性和再現性的表現。”［21］此類景觀作為標記指認了歷史敘事的地理現場，昭君墓不僅是為逝者所修建，更是為生者所修建，它不僅是一個黃沙中孤獨的建筑，更是一種視覺化、象征化的表達，昭君墓作為民族和國家象征意義的紀念物被轉化為民族國家的現實認同，激起邊疆同胞的國家認同感，繼而奮起共同抗戰。

同時他也對政府提出呼吁，“力籌聯絡，弗使蒙回有為的民族，為敵人作以華治華的工具。”［22］不僅是蒙古族，“回族同胞同樣也有堅強的體魄，有堅決的信仰，有嚴密的組織，有團結的民族性，若果政府加以教育，施以恩舍，將來抵抗外侮，回弟弟必能分老哥一臂之力呢！”［23］此時的日軍正迫切希望蒙漢不和，互相對消民族力量，但如果可以民族同心，那日軍將面臨極大壓力，無論出于政治還是軍事原因，各民族都須團結一心，共同抗敵。正如范長江邊塞旅行時所說的：“我們現在正遭受著外來民族嚴重的壓迫，我們有共同的危機，我們需要共同的生存，我們已不需要‘我消滅你’或者‘你消滅我’的老的民族路線，我們需要在一種合理的民族關系上來消除內在的沖突，把我們共同的力量，抵抗外來的侵略，以求共同的生存。”［24］

“畫展畫報的意識深入了他們的心靈，不知不覺中抗日火焰在他們內心潛熾起來，所以說失土與亡國毋庸著慌，只要人心不死，終會有興邦復土的一天。”［25］沈逸千關于西北邊疆的圖景再現，通過大眾媒體與展覽的傳播，一方面能使國民正確認識我國的西北邊疆、邊疆民族，增強國民的民族認同感，另一方面亦能激發國民保衛邊疆、投身共同抗敵的情感共鳴。時人看過展覽之后留下評論，“參觀了以后，使我聯想到蒙事，至今還沒有妥善的辦法來解決，所以美專同學這次舉行這個展覽會或者可說是應時的點綴吧！”［26］“上海美專國難宣傳團所辦畫展，對于喚醒綏省民眾抗日救國之人士，收效頗宏，經此次展覽后，無論蒙漢人民，均感抗日之必要。”［27］這個被長久忽視、淡漠的西北邊疆經由沈逸千的考察呈現，成為民族復興的文化場域和抗戰救國的重要根據地，讓國民看到這些關于西北邊疆的圖像表達，看到邊疆戰火四起，同胞被外侮所侵略，從而激起民族認同、保衛邊疆的意識。

對邊地、邊疆民族的考察，不僅僅在于他拍攝的一張照片、繪制的一幅圖畫，更在于他對西部邊疆民族的歷史溯源與現狀發展研究中所展現的廣闊的學術視野，以及對國家民族的使命感和責任感。這些真實、珍貴的考察成果使邊疆民族全新的身份和意義得以彰顯，也因此激發更多國人、藝術家的西北考察［28］。

二、實業興邦：國貨的設計與推廣

30年代開發西北的輿論聲中，西北的工業發展問題被普遍認為亟待解決，如孫中山先生曾談到：“中國西北部占全國面積三分之二，用為牧地，而羊毛工業從未見發達。每年由中國輸出羊毛甚多，制為毛貨，又復輸入中國。自羊毛商業輸出輸入觀之，可知發達羊毛工業，為在中國甚有利之事。”［29］。此次深入西北，沈逸千對工業發展問題尤為關注，特別是毛紡織業。西北遼闊的草原地帶，從事畜牧業的人群最多，西北的畜種以馬、牛、羊和駱駝為主，這就使得西北富有大量發展畜產品工業的原料，但由于沒有先進的生產機器與生產技術，這些富藏不能得到合理的利用。面對此狀，他擔任國貨“設計師”，利用美術設計賦予國貨更高的價值，提高國貨競爭力，并積極進行國貨推廣。

（一）國貨“設計師”

沈逸千深入西北后，對各地紡織工業進行深入調查，發現在多故的時期，國貨出口受阻致使邊地人民在經濟上蒙受了莫大的損失。“西北各省東自熱察，西至甘青新藏數萬里草原形成世界天然牧場，產毛量最巨，雖然資源豐富，但是銷售渠道單一，運輸國外為西北唯一收入，今年來華北多故，生毛出口大受打擊，邊地人民在經濟上便蒙受莫大損失，希望我國實業能利用本國特產，就國內自制之熟貨以抵制舶來品，豈止非一舉兩得哉。”［30］

但這一時期洋貨充斥國內市場，且在多方面洋貨都強于國貨，國貨無法與舶來品抗衡。國貨落后于洋貨這一現象在沈逸千第一次跟隨陜西實業考察團深入西北考察時就已經注意到了，“西安雖居全省中心，本省物產不能集中市場，故對外輸出甚少，而外貨之侵入，則常倍蓗于輸出，故陜民生活日益窮困”“西安市場以皮毛藥材糧食與洋貨業為活躍，惟外來貨物售價奇昂……凡國產機制工業品，此間絕無地位”［31］。這種現象時人也多有評價：“夫西國貨業之興，大半固由于工廠組織之完備，及經濟之充分，然其商品之精美，是吾人所不能不承認者也。今就其商品之精美而言，一則以其器械之完備，二則以其能利用藝術上之知識也，至于吾國，雖器械之完備不能及之，然以現代工價之微薄，實足以輔此缺點，然我國商品之仍不能精而美者，實因乏于藝術知識也。”［32］“瞧，舶來貨已經占領我全國的市場，一般比較有點頭腦的人只以為這是‘海關不嚴’，‘納稅太輕’的緣故，還有人會這么說：‘外國貨實在比中國貨好’，前者我們姑且不談，這里，只問‘外國貨’為什么‘比中國貨好’？我相信誰都會答道：‘樣子［33］、質量’。”［34］

國貨不夠精美是普遍認為存在的問題，那么如何能以國內自制之熟貨抵制舶來品？沈逸千嘗試解決國貨存在的問題，發揮美術特點來改良國貨，并舉辦紡織競爭比賽，他設計圖樣來供織毯工人編織，“余旅綏時特繪駝，驢，馬，牛，狼五畫分發四場是競爭比賽，一星期后，各廠先后完工，駱駝色工料都好，列為第一，叫驢工略遜列第二，以上為永茂所織，馬貨工又遜，列第三，紅卍字、大有恒此次未見精彩，頗為可惜也。”［35］此舉不僅促使紡織工人有更強的工作熱情，而且將藝術性的圖案織于毛毯，用藝術來提高商品的價值，是促進銷售的有效方法。對于這種圖畫與商品結合的方式，沈逸千并不陌生，在他就讀于上海美專期間，美專開設有圖案課程，是為適應上海工商業發展需要而特別舉辦的。資本主義工業的迅速發展同時促進商品經濟的日趨繁榮，特別是在上海，大眾的消費需求空前高漲，紡織印染品種的花色就成為都市流行時尚的標志，一時間染織美術設計成為十分時髦的設計行業。［36］

利用藝術改良國貨的思路，上海美專教師汪亞塵早在1920年發表的文章《圖案教育與工藝的關系》中就有提到，“我國近來提倡國貨，非常狂熱，是很可敬可喜的事情，如杭州所產的綢緞；湖州所出的湖縐；那些織物圖案，比較以前進步了許多，但是日常應用的東西，雖然寫著‘改良’的字樣，卻是有些不能引起顧客的歡迎，推其原因，仍然是少‘意匠’和‘圖案’的缺點。”［37］

反觀沈逸千所設計的毛毯圖樣（圖6），以西北動物駱駝、驢、馬為主體，背景是沙漠、草地、房屋等，將西北地域特色融入設計，這種具有地域特點的美術地毯，一方面出品足夠精美，另一方面也能借助商品的流通來使內地人民加深對西北的認識。此種出品，上海觀眾也表示肯定，“他們所織的氍毹毛毯，堅厚異常，若能連以美術思想，那當然是很好的工藝品哩。”［38］沈逸千此舉踐行了汪亞塵的期望：“現在我希望我們研究藝術的人，應該用正常的法則，做些考案，來輔助他們的不足。”［39］通過將沈逸千所繪設計圖畫樣稿《沙漠地》與他的寫生繪畫《雁門關外》對比發現，他所繪圖畫樣稿與寫生繪畫有明顯差別，這兩幅繪畫都刊登在《青青》雜志1933年第1卷第4期。從圖底關系來看，設計圖畫樣稿《沙漠地》將主體人物與背景區分開，主體墨色重，背景顏色淺，并且主體人物、駱駝帶有明顯的輪廓線條勾勒，偏平面化。這帶有明顯的“設計形式”，作為編織的圖畫樣稿，沈逸千需要考慮編織表現的便攜與效果。而寫生繪畫《雁門關外》則沒有注重區分圖底關系，而是將人物主體置于背景之中，注重營造空間關系。再從繪制方式來看，《沙漠地》不注重筆墨、不注重描繪細節，用概括的色塊表現。而《雁門關外》則主要強調筆墨線條的表現，線條有力，細節豐富，強調“繪畫感”。此外，《時代漫畫》在1935年第13期刊登沈逸千繪畫《蒙古游牧記》，也是沈逸千深入蒙地所作寫生畫，這幅畫左側描繪兒童牽駱駝狀，與此前所繪設計圖畫樣稿《沙漠地》相似度極高，同樣的畫面，同樣的題材，依然與此前分析相同，寫生繪畫《蒙古游牧記》更注重空間營造、筆墨線條、細節。綜上分析，說明沈逸千在設計毛毯圖樣時已經具有一定的“設計意識”，與自我的寫生繪畫有所區別。

夏燕靖教授在《上海美專工藝圖案教學史考》一文中談到，上海美專的圖案教學與工商業及日常社會生活有著千絲萬縷的聯系，促進圖案教學的獨立建制和教學發展，本身即美專發展的需要，更是為社會培養“實業救國”可用之才的需要［40］。沈逸千不負上海美專的培養，用自己所學身體力行地改良國貨、發揚國貨，利用美術設計賦予國貨更高的價值，提高國貨競爭力，做到了以美術之長，輔助工商業，發展國民經濟。并且，西北地域文化借地毯商品的流通，為人們提供了一種了解和欣賞西北的新方式。

（二）國貨推廣

在其考察成果《蒙邊西北畫刊》中，有兩個版面是對西北毛織事業的記錄，其中有攝影作品《日暮群羊歸》《歸綏最大之毛織廠大有恒》《包頭著色毛織廠永茂號》《紡羊毛線者》《抓羊毛者》（圖7），從西北人民室外放牧到紡織工廠內工人的紡織過程，悉數記錄。從圖像呈現來看，拍攝對象雖是西北地區最有名的幾家紡織廠，但規模較小、技術水平滯后，而且紡織主要依賴手工勞動，缺乏先進的紡織技術和設備，大大限制了生產效率和產品質量的提升。較于同時期內地先進科學家的紡織工廠，其紡織技術較為原始，生產環境也是臟、亂、差，如此之環境與技術，所制成之產品，必然難與洋貨抗衡。此外，他還提到“綏遠最豐富的就是皮毛、藥材、食糧和石炭，然而這批過剩的土產，既沒有工廠來把他制成熟貨，又因平綏運費高，不能運往各省，所以經濟特別的單薄，也是天天鬧窮”。面對如此之現狀，需首先發展紡織工業并建設鐵路使資源輸出，此舉服務于國家全局又可壯大西北經濟。沈逸千對西北工業技術生產力落后的呈現，旨在凸顯西北與現代社會的巨大反差，以期喚起國民開發西北的決心，正如在展覽會上看過的觀眾留下評論，“上海美專國難宣傳團蒙邊華北速寫畫展覽會，藉以喚起東南人士徹底認識蒙邊真相，俾促開發西北之成功”［41］。

在歸滬之后的成果展覽中，除繪畫攝影之外，沈逸千注重實物的展示，有一陳列室專門展覽包頭、歸綏等處所產的物品，如包頭之毛織絨線、抓羊毛等，制造十分精巧。［42］攝影繪畫等圖像的視覺呈現較于文字呈現來說，已經更具感染力，使觀眾可以“近距離”看到祖國疆域之大、民族文化之多元。但這種經由轉譯之后的呈現，還是無法達到直面的體悟。巫鴻在《圖像的轉譯與美術的釋讀》一文中談到，現代美術史中的描述和解釋往往根據攝影對原始作品的“轉譯”，美術史家對照片的依賴實際上成為他們釋讀美術作品的先決條件……這種轉譯大大地擴展了美術史家占有資料的范圍和能力，但美術史家同時也在被這種便利誤導［43］。攝影、照片通過對“實物”的捕捉，讓更多受眾可以通過“圖像”來建構自己對于那個“實物”本體的認識。但是，正是因為相片凝固的“圖像”是基于某一種視角、某一個側面，是把三維的“實物”變成二維的“圖像”，那么，這種介質本身，也就形成了對“實物”本體的轉譯。而據此認識的“實物”，無疑和“實物”本身，也必然會發生一定距離的疏離。對于觀眾構建西北邊疆的認識來說也是同樣的道理，這種經由轉譯之后呈現的圖像，取消了實物的某些特征，無法達到直面的感受，也必然有一定距離的疏離，但物品的呈現則可以彌補這一缺憾。實物的呈現，則可以使觀眾通過感官體驗，獲得更真切實在的感受，對西北的認識更為全面、多元、深刻，以現實之物的羅列，使人們由想象的認知到具體的感知，物化形態使民族蘊含的文化變得切實可感，內地人民直接面對眼前之物切實感知西北民族文化的偉大，令人生發團結一心共赴開發西北的信念。

蒙邊西北展覽會結束之后，沈逸千又組織推廣國貨茶話聯歡會，出席者有市商會主席王曉籟及國貨界巨子吳蘊初、胡西園、郭維屏、周學湘、胡厥文、楊椒真等二十余人，并在二期宣傳隊伍中專門組織國貨部專員推廣國貨，與會人員對宣傳團邊疆宣傳、推廣國貨之舉極為贊許，并分頭為該團征求各大國貨廠出品貨樣，交由該團作大規模宣傳。［44］

推廣國貨的運動早在20世紀初年就有提倡，尤其是在上海，提倡國貨的輿論聲高漲，沈逸千能有此行動，必然也受到社會輿論的影響。辛亥革命后不久，上海就出現了“中華國貨維持會”和“勸用國貨會”等提倡國貨的團體，“五四運動”之后抵制日貨的過程中，上海各界又于1921年成立了“上海市民提倡國貨會”，1925年成立“上海國貨團”，1930年成立“中華國貨廠商聯合會”。［45］在社會各界努力推廣國貨的輿論下，國民政府頒布了規定提倡購用國貨辦法令：“海通以來，外貨充斥，經濟壓迫，源涸流枯，國人怵目驚心，咸思補救，權衡利害，應以提倡國貨為先。”［46］此外，國民政府還用各種形式宣傳國貨運動，創立國貨陳列館，開設國貨展覽，1928年，率先在上海設立中華國貨展覽會，通過展覽，使國人知道提倡國貨是現在中國解除經濟壓迫的重要工作，激起愛國心，使消費的同胞，盡量購買國貨，制造的工廠，盡量改善出品［47］。

在“開發西北”與“實業救國”的號召下，沈逸千通過旅行考察將西北邊疆情狀告諸世人，考察呈現無疑可以成為人們認識西北的重要途徑，他通過考察報告訴說：西北不再是蠻夷之地，且具有極大富藏。老舍也曾說：“那里有煤、有糧、有馬、有毛、有金、有銀、有水利、有肥美的土地……從富源上說，西北是塊寶地。”［48］這些見證西北地域風貌、資源資產的圖像呈現，讓人們重新認識西北。不只是呈現，他也身體力行地用自己所學來解決國貨存在的問題，利用美術設計提高國貨價值，切實推動西北實業發展，體現出在“實業救國”主張下美術與工業結合的時代需求，并在考察之后號召上海國貨界共同致力于國貨推廣，以此推動開發西北的進程。

制造業是國民經濟的主體，是立國之本、興國之器、強國之基。18世紀中葉開啟工業文明以來，世界強國的興衰史和中華民族的奮斗史一再證明，沒有強大的制造業，就沒有國家和民族的強盛。在中國民族工業發展的過程之中，我們始終都面臨著與西方工業的競爭。20世紀初期，我國就產生了一場以振興民族經濟為目的的社會運動，當時我國的民族工業正處于起步階段，相較于西方國家的工業發展情況較為落后，特別是在西北地區，面臨著來自西方列強的激烈競爭和壓迫。為了保護和發展本土產業，國人開始倡導使用國貨，發展國貨。沈逸千積極參與并做出了重要貢獻，他為包頭毛織廠設計圖樣，并做國貨推廣，有力地推動了民族經濟的發展，這不僅體現了他具有鮮明的愛國主義和民族主義精神，也展示了他對于藝術服務于社會的理念。

從當前國際環境看，世界經濟形式復雜多變，制造業重新成為全球競爭的焦點，隨著中國經濟的快速發展和國力的增強，中國民族工業逐漸崛起，以及國內制造業的轉型升級，國產品牌的迅速成長，越來越多的國貨與新國貨崛起，受到了消費者的認可與青睞。中國風、國潮等成為國人日常生活中的關鍵詞。在這股國風國潮熱中，設計無疑充當了橋頭堡和先行者的角色。［49］在我國一直重視本土工業生產的這條道路上，沈逸千可以被視為先驅者。

結語

中華民國的建立，中國的國家性質由帝制國家向民族國家轉型，與之伴隨的是國家的地理存在由界限模糊的“帝國疆域”轉變為邊界明確的“主權領土”。這一時期一系列邊疆考察、西北開發的公共輿論，使得對邊疆與邊地民族的討論聲高漲。這些公共輿論，不僅包括口頭講述與文字記錄，還有更重要的視覺再現，圖像的呈現使作為政治概念的“國土”與“國族”變得可以感知，圖像所呈現領土之上的自然風貌、歷史遺存、民族民生，是主權領土“國土”“國族”觀念的具象化，進而借助大眾媒體與展覽的傳播，強化國民民族國家觀念的構建。

在上海美專國難宣傳團西北考察的前后，國內藝術界旅行西北邊疆的考察團隊也眾多，如良友全國攝影旅行團1932年的西北考察，偏重于自然風光的記錄，作中國全面的調查，以期“對內匯通民智，對外表揚國光”［50］；莊學本從1934年開始持續十數年的邊疆考察，專注于少數民族的人類學考察，將祖國各腹地各民族的真實情況介紹于國人［51］；王子云團隊1940—1944年的西北藝術文物考察團，注重漢唐藝術精神的挖掘及其背后所彰顯的民族文化自信［52］。相較于其他團隊的考察，沈逸千1933年西北考察的特點在于，這是國內第一支奔赴西北的抗日美術宣傳隊，是一次有意識的救國行為。沈逸千所率領的上海美專國難宣傳團此行帶有明確的國難宣傳與西北考察目的，在“開發西北”的呼聲中不僅具有科學考察的性質，而且具有塑造民族認同的意義。無論繪畫還是攝影，都旨在“藝術救國”“喚起民眾”［53］，此次考察的成果經由媒體與展覽的傳播，將西北邊疆這一地理空間轉化為構建民族國家觀念的象征表達，成為推動民族主義，促進民族認同，團結共同抗戰的重要力量。并且，作為一支美術隊伍，作為藝術家的沈逸千，對西北的工業發展問題極為關注，他很敏銳地發現西北工業發展落后所存在的問題，同時也嘗試用美術力量改良國貨，推廣國貨，推動西北紡織業發展，并在歸滬之后的展覽中注重實物的展示。這體現出在“實業救國”主張下美術與工業結合的時代需求，喚起內地人民對西北現狀的認識，促進開發西北之成功。綏遠報刊對他們這樣評價：“國難宣傳團用圖畫來做宣傳工具，是創作的，是精神的，是理智的，是宣導塞北各族唯一有效的辦法。”［54］

在此之后，沈逸千沒有停止西行的腳步，直至生命的結束，他共踏入西北地區6次，1933年12月“蒙邊西北展覽會”畫展結束之后便又組織“上海國難宣傳團”再次出發前往西北，1936年作為《大公報》的旅行寫生記者前往察綏西蒙，1939年組織戰地寫生隊遍訪一、二、四、五、六、七、八、九戰區，1940年應邀擔任顧問，跟隨中國電影制片廠前往西北拍攝《塞上風云》。或獨自一人，或組織團隊，目的從未改變，正如沈逸千自言：“不生不滅的山水，留待千年亦有人畫，我愿每一筆都是為了抗戰。”［55］