女性主義視域下《青木瓜之味》中人物的覺醒與被壓迫

越南影片《青木瓜之味》以娓娓道來、低吟淺唱的語調，講述了女主人公小梅先后在兩個家庭中做女傭的故事。她的成長經歷是影片的線索，勾勒出人生的起伏波瀾。她的生命經驗是影片的韻腳，演繹出動人的心靈交響。伴隨著舒緩流暢的橫移鏡頭，她置身于潮濕青翠的熱帶夏季。女性身體和意識的覺醒與男權社會對女性的壓迫，是貫穿整部影片的兩條線索。前者使小梅成長為“主體”，但后者又使小梅淪為了“客體”。在覺醒和被壓迫的雙重體驗下，小梅身上主體性的一面，最終被客體性的一面所掩蓋，她成了一個“被困”的女性形象。與之相對照，影片也塑造了一位“逃脫”的女性形象。本文旨在從女性主義的視角出發，分析《青木瓜之味》中女性角色的覺醒與被壓迫、被困與逃脫。

1 身體和意識的覺醒

青木瓜是貫穿整部影片的核心元素，它不僅是連接故事情節的紐帶、塑造人物形象的關鍵，還是寄托象征意蘊的載體。它見證了小梅身體和意識的覺醒。小梅與青木瓜之間共有三次耐人尋味的接觸。第一次接觸，是在靜謐的庭院中，小梅輕嗅青木瓜悠揚的香氣，凝望青木瓜滴落的汁液，隨后，男孩在小梅的面前向花瓶里尿尿，見到男孩的身體，促成了小梅身體的覺醒。第二次接觸，是在翠綠的樹影下，小梅摘下青木瓜，將它做成佳肴，隨后，小梅兩次在自己頗有好感的浩仁面前穿了鮮艷的紅衣裳，對男性有愛慕之情，意味著小梅意識的覺醒。第三次出現青木瓜后，影片已接近尾聲。結尾小梅與浩仁終成眷屬，意味著小梅身體和意識的覺醒，有了實際的依托。在這里，小梅的覺醒，呈現出了環環相扣、層層遞進的脈絡，即先有身體的具身體現，后有意識的應運而生，先有感官層面上身體的覺醒，后有感覺層面上意識的覺醒。

在這一覺醒的過程中，小梅逐漸成長為“自為的存在”，影片中的紅色元素是她主體意識的典型體現。影片第一次出現紅色時小梅還是少女，浩仁來到朋友家中做客，身為女傭的小梅穿著鮮艷的紅衣裳為他布菜，紅衣裳與她的笑臉交相輝映，訴說著她內心的歡喜與期待；影片第二次出現紅色時小梅已經成年，命運的安排使她去到浩仁家中成為女傭，小梅再次以紅衣裳和口紅裝點自己，她身上的紅衣裳如同盛開的花朵，散發著生命的活力，她唇上的口紅則似燃燒的烈焰，映照著希望與憧憬。穿紅衣裳、涂口紅的行為，都昭示著小梅心中對真愛的渴望和追求，從這一角度來看，小梅是主動的主體。

2 物質和精神的壓迫

在小梅少女時期生活的家庭中，“男人傷害女人，女人相依為命”的人物狀態，構成了一幅沉重的畫卷。這個家庭中的男主人曾先后四次拋下家中的一切，帶著妻子的積蓄，不顧家庭的責任去追尋自己的自由。家庭中的女主人只得與年邁的婆婆、幼小的孩子和女仆們一起省吃儉用，共同面對生活的艱辛。女性不僅要肩負起務工賺錢的重任，以維持家庭的經濟穩定，還要承擔起家務勞動的職責，以確保家庭的舒適整潔。然而，她們積攢的財物，卻成了男人拋家棄子的資本，她們辛勤的勞作，卻換來了被男性拿捏和操控的命運。這讓我們看到了男權對于女性物質層面上的壓迫。

此外，在男主人離開家后，男主人的母親還對他的妻子說，“這是你的錯，如果你知道怎么愛他，他就不會跟別的女人跑了，我一開始就知道，我兒子跟你是不會開心的，你不知道怎么使自己的丈夫開心。”可見，無辜的女性還要為男性的背叛和離去承受巨大的心理壓力，這讓我們看到了男權對于女性精神層面上的壓迫。

影片中出現了大量的動物意象，如知了、螞蟻、壁虎、老鼠等，它們與男性和女性一起參與了這個家庭中地位等級的構建。在影片中，男孩用尖利的釘子把知了釘在柜子上，用凝固的蠟燭油把螞蟻禁錮住再把它們捏死，用壁虎驚嚇小梅讓她無法安心晾衣服，用老鼠驚嚇小梅使她不慎將花瓶打碎——不難看出，男性是這個家庭中的統治者，他可以對動物的命運，進行隨意地主宰和擺布，而女性則是這個家庭中的被統治者，她甚至不如動物來得有尊嚴和價值。

影片中還有一段特別引人注目且富有象征意義的鏡頭，深刻反映了男權對于女性的壓迫，這組鏡頭聚焦于小梅擦洗地板、男孩在旁搗亂的場景。當小梅擦洗地板擦到男孩的腳邊時，鏡頭巧妙地模仿了小梅的主觀視角，由下至上緩緩升起，從男孩的腳部逐漸移至他的臉部，這個仰視的視角，不僅展現了小梅卑微無助的處境，也凸顯了她在男權社會中的弱勢地位。我們看到男孩的臉上醞釀著略顯兇狠的表情，他凝視著跪地伏低、奴顏婢膝的小梅，仿佛在向她展示自己的權力和地位。這一刻，小梅無疑已經在男性的凝視中淪為了被看的客體和他者，她的存在將面臨著男性的定義和評判。這組鏡頭通過巧妙的角度選取，揭示了小梅或是說這個家庭中所有女性所面臨的壓迫和困境。男孩的傲慢和冷漠與小梅的無奈和卑微，都成了這種壓迫和困境具象化的表現。

整部影片中共有三組互相牽絆的人物關系，第一組是小梅少女時期生活的家庭中的男主人和女主人，第二組是浩仁和他的未婚妻，第三組是阿雙伯伯和老太太。前兩組中的男性人物都十分熱愛音樂，也都拋下了自己原本的妻子（或未婚妻）去追尋“真愛”。在表現第一組人物關系時，影片用大量的筆墨，表現了被拋棄、受傷害的那位女子。但在表現第二組人物關系時，由于小梅是促使浩仁拋下未婚妻的角色，所以影片將敘事的重心，放在了與浩仁終成眷屬的小梅身上。在這里，影片無疑并未反抗男權，而僅僅是通過忽略被拋棄、受傷害的那位浩仁的未婚妻，來掩飾女性所遭遇的男權壓力。第三組關系中的阿雙伯伯則是影片中最為年邁的一位老爺爺，他愛慕著第一個家庭里的老太太。盡管他沒有追求到真愛，但他在愛情中仍然是主動的。他不僅為了老太太多次搬家，而且常常向小梅詢問老太太的近況，還親自踏入老太太的家中觀察她過得是否安好。可以說，在以上三組人物關系中，男性都在主動地追求，而女性只能被動地等待——甚至連女主人公小梅也不例外，我們在前文中提到的她的“主動”，實際上更接近于自我安慰、自娛自樂。她在浩仁的家中穿紅衣裳、涂紅色口紅，卻不敢以這副面貌去面對浩仁。她偷偷摸摸，她躲躲藏藏，她渴望純粹而深沉的愛，但步伐卻始終在猶豫而躊躇地徘徊，最終是浩仁主動邁出的那一步，開啟了兩人關系的新篇章。從這一角度來看，小梅是被動的客體。

3 被困和逃跑的形象

在覺醒和被壓迫的雙重體驗中，小梅無疑成了一位“既意識到自我的主體身份，又意識到自我的客體身份”，而且，其主體性的一面，最終被客體性的一面掩蓋了女性形象，她也是影片中最典型的一個“被困”的形象[1]。

自小梅少女時期做女傭開始，除了偶爾出門買菜以外，她便再也沒有離開過“房子”。這一“房子”具有雙關意義——小梅既在現實意義上被困在了房子這一空間之內，又在形而上意義上被困在了父權制的家庭之中。從做第一個家庭的女傭轉變成做第二個家庭的女傭，對于她來說，只不過是從一個牢籠轉移去另一個牢籠罷了。嫁給浩仁以后，她身上的枷鎖變得更重，因為她又被困在了婚姻的鐐銬之下，她看似由女傭蛻變為了太太，但享受灰姑娘蛻變為公主的喜悅的同時，也要承擔灰姑娘蛻變為公主的痛苦。她將只能做傳統意義上賢良淑德的婦女，一生被困在房子/家庭之中，一生都無法擺脫相夫教子的宿命。

在小梅的少女時期，她做女傭的家庭里，也有兩個“被困”的女性形象，她們的存在，無疑深刻地影響了小梅對生活和命運的認知。這個家庭中的老太太，在孫女阿桃過世后，選擇了自我封閉，從此一直生活在房子的二樓，再未踏下過樓梯；這個家庭中的夫人，在丈夫出走后，也不曾一逃了之，而是與婆婆、孩子和女傭相依為命。因此，沖破命運的困局對于小梅來說也幾乎成了不可能的事。她長期觀看到的就是“被困”的女性的生命活動，長期體驗著的就是“被困”的女性的生命經驗。她已經把男權壓迫內在化了，老太太和夫人就是小梅的鏡像，或者說，小梅的未來。

影片的場景選取也十分考究，特別是對小梅和夫人活動空間的展示，不僅揭示了她們所處的物理空間的局限性，也深化了人物被困的壓抑感。例如，在小梅需要出門采購時，影片從未展現過繁華熱鬧的大市場，只出現了狹窄逼仄的小商店，甚至小梅從家去往商店的那條小路也是狹窄逼仄的。在夫人需要賣布以貼補家用時，她的商業活動也被限制在了一個她住處隔壁的、空間非常有限的小商鋪內。總之，無論是小梅還是夫人，都生活在封閉局促的環境中。

影片還通過視聽語言強化了人物的“困境”。首先，導演用視聽語言強調了女性與男性在處境上的顯著反差。例如，在一個小梅與浩仁平行前進的鏡頭中，兩人看似同步向前、方向一致，但實際上兩人所處的空間和所向的目的地截然不同。小梅只能走在房屋的連廊上，她的目的地被限制在屋內，浩仁卻可以輕松地走出房屋的大門，他的目的地在屋外。這象征著小梅只能“被困”、無法解放，浩仁卻可以“破境”、獲得自由。其次，導演還通過構圖手法，突出了女性的“被困”。例如，影片依托越南傳統建筑的格局，拍攝了大量前景遮擋式構圖的鏡頭。在這些鏡頭中，女性總是被禁錮在門廊后面、門框后面、窗框后面、欄桿后面。不消說，這既表現了女性在現實意義上的被禁錮，又暗示了女性在隱喻意義上的被禁錮。

影片中僅有的一位“逃脫”的女性形象，是浩仁的未婚妻。最初出現在觀眾面前時，她千嬌百媚、柔情似水的姿態，展現出了對浩仁深深的情感，發現浩仁另有所愛后，她痛哭流涕、傷心至極的狀態，又展現出了女性在面對愛情背叛時的脆弱。不過，她最終并沒有沉溺于痛苦之中一蹶不振，而是選擇了逃脫無愛的婚姻，成為“出走的娜拉”。這一選擇展現出了人物的勇氣和獨立，也展現出了女性對自我命運的掌控。盡管她在與浩仁的婚姻中遭遇了挫折，但我們知道，她的生活并非因此就失去了希望。她的人生仍然擁有廣袤無垠的天地，等待著她去勇敢闖蕩，去創造屬于自己的輝煌。在影片的眾多女性形象中，她獨樹一幟，與其他“被困”的女性形象，形成了鮮明的對比。

4 結語

在《青木瓜之味》這部影片中，導演陳英雄從越南的傳統文化中汲取了養分，開掘出了具有越南特征的故事情節和人物關系。通過上文的分析，我們可以整理出影片中許多與女性意識交錯編織的線索和意向，但我們很難判斷，導演究竟是想邀請觀眾，參與這種覺醒體驗，還是想激起觀眾反思這種男權壓迫。究竟是想關懷“被困”的女性，還是想鼓勵“逃脫”的女性，抑或是兼而有之。當然，也有可能，他和另一位長于刻畫女性生存心理的創作者張愛玲，在創作《太太萬歲》時的想法一樣，既沒有同情、關懷誰，也沒有責怪、批判誰，只是展示有這樣一些人罷了[2]?！?/p>

引用

[1] [美]桑德拉·吉爾伯特，蘇珊·古芭.閣樓上的瘋女人（上）[M].楊莉馨，譯.上海：上海人民出版社，2014：207.

[2] 丁亞平主編.百年中國電影理論文選（上冊）[M].北京：文化藝術出版社，2002：315-316.

作者簡介：李嵐欣（1999—），女，江蘇南京人，碩士，就讀于武漢大學藝術學院。