機器幽靈的科幻身軀

摘要：陳崇正的長篇小說《懸浮術》《美人城手記》以其獨特的南方生活視角，自下而上地接合于反烏托邦科幻敘事，為讀者展現了新南方科幻寫作的可能。《美人城手記》的科幻抒情完成了陳崇正小說從鄉土傷痕到技術現實的創作轉向，《懸浮術》則更明確地切入“后人類狀況”的倫理命題，從而揭示現代主體結構中的機器幽靈、“愛的邏輯”之下的情感算法網絡。在人性與機器性相互纏繞的現代科技化生活環境中，倫理的真實性受到終極質疑，“懸浮”這一意象寓言了當代人離地的非軀體化的生存困境，也標示出人性與科技結合的未知地帶。

關鍵詞：陳崇正；《懸浮術》；新南方寫作；科幻小說；后人類

當近年新東北文學以突出的美學風格，在文學圈內外產出一系列碩果，現代審美空間中的又一支異軍“新南方寫作”，正竭力筑就屬于南方的美學新勢力。一批南方作家以其野性蓬勃、漫散多元的精神氣質闖入我們的視野。我們看到這些寫作包含的無限可能，同時也可察覺其中朦朧未明、亟待書寫的地帶。仍處于“群島式”探索的新南方寫作，當前不僅要確立自身作為“現代漢語書寫的經典性”1，更需尋求有效發掘、整合南方文化標識與體系的群體書寫方式。就此來說，類型敘事作為一條共同路徑，在陳楸帆、王威廉、陳崇正等作家的持續實踐中已逐漸清晰。他們的科幻小說分享著居于海岸前沿者的關切視角：時而回望著聆聽悠遠的陸地之聲，時而前眺、潛入宏闊未知的海洋。新南方科幻寫作為南方文學的“群島”提供了一種相互鏈接的方式，也為我們敞開了想象人性與科技、灣區與島嶼甚至中國與世界關系的全新可能。

而與此同時，這一話題又是相對于此前中國科幻寫作而展開的。它要求從魯迅對科學小說“導中國人群以進行”2的民族命題中生發出新的向度，自下而上地對一體化、理性化的現代進程作出批判性回溯：人群在前行中的所“得”所“失”究竟如何？我們是否可能從另一個角度敘述自我？在這一層面上，陳崇正長篇新作《美人城手記》《懸浮術》以其獨特的南方生活視角，接合于中國當代總體性科幻主流之外的反烏托邦敘事。新南方科幻寫作力圖消除“亞熱帶”語境與科幻類型之間的齟齬，讓文學想象回到科幻現實的、在地的根基，重新劃定類型小說的風格邊界。

一、從鄉土傷痕到技術反思

《美人城手記》《懸浮術》體現的創作轉向，對陳崇正來說或許不過是一個極其自然的、與現實共進的過程。從此前的“半步村”系列來看，陳崇正的作品本已形成了較為完整固定的世界觀。這一世界觀延續著世紀之交中國作家集體的現實思考與文化意識。1990年代社會轉型所引發的語境變異，讓現實主義文學不得不“重新學說話”，如同陳崇正體會到的，當時鄉土文學面對的是一個“異化之后無法言說的農村”1。形式自由而富于寓言性的先鋒文學，在很長時間里構成了作家描繪廣闊現實的技術資源，也使地方寫作長期呈現出“文學地理”與“魔幻現實”結合的構造。人類文明超負荷運轉之下的變異狀況、陌生感覺確實獲得了一種形式化言說，文學中出現了睡在棺材里的活人（《廢都》）、安裝乳房假體的男性（《兄弟》）以至青蛙戲人的恐怖場景（《蛙》）。但是，在這一構造底下暗藏的是一種“新傷痕”的思考范式。它將中西、城鄉二元對立的敘事框架置于文學視野的中心，從而限制了作家想象的思維向度。在單一總體景觀的統攝之下，地方寫作并不能有效將其地域氣質轉變為獨立的美學話語。

當歷史浪潮擊向二十一世紀的第三個十年，城鄉轉型帶來的震驚與憂郁終于有所平復。人們或許剛剛察覺西裝并不如想象中舒適，即為一種更加便利可得的科技生活所捕獲。現實的喧鬧與矛盾漸漸隱沒于屏幕之下，曾經的世界觀框架在新語境中暴露出自身闡釋現實的限度。如果說，城鄉敘事是50至70后作家正面迎擊其時代的產物，那么，對于不久前進入不惑之年，謀求從繼承轉向創造的80后作家，真正構成對手的“時代性”至今才浮出全貌：“我常常想，一個生活在1997年的人，該如何想象這個2017年的夏天：摩拜、微信、人工智能和王者榮耀。”2 1997年，與“Z世代”降生的起點相近。這一年鄧小平逝世、香港回歸，歷史悲歡皆付笑談中。此后二十年的技術變遷，“Z世代”一開始便身在其中，習以為常。然而對于有著1997年生活經驗的人來說，這卻是生命中由隱而顯的一場巨變。這場巨變關聯著歷史記憶書寫形態的變化，現實媒介的膨脹駁雜使歷史與個人的關系變得更加模糊不清、難以言說。

由此，作為《美人城》故事上部的《香蕉林密室》，標識出陳崇正創作歷程中一次重要轉向。小說中，“我”二叔陳大同在半步村地下建造了一個香蕉林密室。通過描寫地上和地下的幾番對壘，小說上部寓言了轉型時期個人與制度、欲望與現實之間的生成性沖突。有意思的是，密室上方的這座美人城，其現實原型本為廣東潮州的一處廢墟，作為20世紀90年代旅游開發項目留下的爛尾工程，現已被鏟平開發為房地產項目。但陳崇正幾乎是預言式地，在此完成了驚險一躍——他完全略去了房地產這一可能使故事導向城鄉敘事的環節，讓香蕉林密室和美人城旅游項目變成一個科幻故事的“前史”：“在未來十多年的時間里，房地產熱潮因為各種原因逐漸退去，而只有人類永生的夢想一直牽引著每個人欲望的方向。”3直到祖家在廢墟上創辦了“元宇宙”1科技城，故事才進入一個屬于當下而無關“二叔”及父輩的未來進行時。

不過一定程度上，鄉土傷痕的模式仍滲透于《美人城》的未來敘事。上部《香蕉林密室》修復“精神分裂”“變異”“震驚”的治愈性沖動，在進入下部《美人城手記》以后徹底失落，只是這種治愈的失敗以科幻形式表現出來。整體來看，下部是由各個人物限知視角組成的“科幻手記體”。這些手記以帶有抒情、創傷氣息的語調，回憶了機器人戰爭前后的人物經歷。其內向化的敘事空間，切斷了個人與“地上”現實的交流，其實暗示個人與土地、體制三者關系的最終決裂，并敞露出對抗之后的精神傷痕。如此，“科幻手記”雖然有著充滿想象力的科幻外觀，最終還是落實于過度開掘、人性貪婪的城鄉對立邏輯。抒情化的機器人戰爭同時被這一邏輯抽象化了，正如小說將戰爭解除的關鍵，指向一把“最原始的鑰匙”。因而在寓言層面上，機器入侵城市的情節就可輕易替換為城市入侵鄉土，“永生”的后人類軀體也是為了完成永恒的追憶。在人與機器兩敗俱傷的結局，或者說，在作家充滿懷舊情緒的想象當中，只有立于香蕉林間、象征著最后一位山河故人的二叔陳大同，在美人城塌陷、撤向香港以后，贏得了這場爭奪土地的戰爭。憑借“發瘋地生長”的蓬勃而原始的力量，這片南方的廢墟再次種滿了香蕉樹。

這就如同劉慈欣《時間移民》的結尾，量子元宇宙公民選擇自我毀滅，讓人類文明通過蘇醒的冷凍人與“大地母親”重建聯系，“開始了人類新的輪回”2。不同的是，劉慈欣沒有讓人類完全放棄知識、回到農耕時代，反而保留了一枚裝載著一切人類文明知識的“芯片”。他相信技術與理性仍然是人與世界建立聯系的唯一手段。《美人城手記》的科幻抒情秉持了1990年代以來一種存在主義式的保鄉理念，即“詩意地棲居在大地上”，其反對的正是這種強理性科幻敘事的宏大架構。不過，由這一理念建構出來的人類史大循環，其實低估了歷史修復、再造現實的能力。它不信任城市能夠補救鄉土消亡帶來的倫理虛無，進而將城市理性的自我博弈——小說中接連不斷的“機器人大戰”——定為死局。

但《美人城手記》中最為關鍵的轉變，是借助元宇宙這一與外部世界絕緣的虛擬空間進行個人化敘事，融入了技術時代的“真實性危機”。“手記”敘事表面看從屬于1990年代自由主義的個人書寫，即追求回憶的情感真實、心靈真實。浸透于整個故事的科幻形式，卻引發了對這種真實的根本質疑：“‘手記’是一種編碼的方式”，“真實只不過是構成故事的一種質地，而不是虛無的對立面”3。順著這一懷疑，《懸浮術》作為《美人城》的“姐妹篇”4，以對技術時代更具體的體驗與批判，補足了前作被懷舊情緒、抒情哲學模糊了的科幻內涵。有意味的是，題材和內容上的相互呼應使兩部作品仿佛是同一部小說的兩種變體。寫作者就像一個虛擬游戲的玩家，因為不滿意前一個世界的樣式，再度創造出一個相似卻不同的世界。

基于對前作有意識地反思和再造，《懸浮術》采用了具有多元虛擬意味的平行時空敘事。例如《美人城手記》結尾，陳星河將自己裝入永生的智能章魚軀殼后，重返碧河故鄉避世；但在《懸浮術》中陳星河的結局顯然沒有那么超然灑脫。他受到元宇宙資本家祖德治的脅迫，用主人公戴友彬向“固體人世界”交換永生。所謂“固體人世界”是造物者的代言人，實際也是一個占據元視角的“游戲玩家”。它可以隨意剪輯歷史，創造出多個時空。如此一來，陳星河在某個時空劇本中歸隱鄉土的情節，也就變成浪漫主義者的田園游戲，失去其救贖本真性的含義。陳崇正又一次使用了曾經的“折疊術”，只是它變幻了一副面孔，從具有“尋根”色彩的南方巫術，轉向對虛擬技術的現實批判。

回到近年技術人文討論的語境來看，兩部作品之間的這種增補關系，恰好對應了元宇宙概念由最初的夢幻出場，到疫情時代達至概念與資本增殖、集體想象的高峰，再至后期冷卻與批判的過程。它也提示著作家問題意識與社會思想話題的同步轉變，即從城市與鄉土的對立轉向虛擬與真實的對立。城鄉急驟變革造成的倫理虛無，根本還是價值符號對人性意義的短暫占領。這樣扭結的關系長期來看終究會被社會話語所調節，虛無將得到另一種意義的填補。但在當下，算法理性直接動搖了現代人的身心框架，進而重塑著人性的觀念。這場機器與人的長期戰爭中，矛盾已不光是城市資本將人的肉身異化為機器，而是意識形態曾經依賴的靈魂、心靈、無意識等概念，也為機器背后的算法所捕獲和吸納。文學描寫技術對人體的形塑、對感性經驗的重構，本身即具有政治隱喻。它暗示著資本利用技術“向內”開掘，“將尚未被‘資本’侵入和支配的諸如人的‘內面’以及日常生活等領域，有效地轉化為‘資本’控制和剝削的對象”1，虛擬世界的幻覺抵消了“心靈”與“傷痕”。

文學尋找鄉土的目標由此轉向人性的整合，后者意味著一個也許并非故鄉的家園。否則，作家只能像《懸浮術》所寫的生存投機者那樣，陷入非此（“投身自然，還原本能”）即彼（“人工智能科技”）的思想危機，扮演時代的“逃兵”：“無論是投身自然還是投身機器，他們都選擇了對人類現有生活形態的逃離，他們只是如陳小鬼和淼兒的私奔過程，由一個危機跌入另一個危機，由一個陷阱跌入另一個陷阱。一切都在喧鬧中發生，但并沒有解決終極問題的辦法。”2在《懸浮術》寫到的多次“機器人大戰”中，曲靈、戴友彬、袁子敘和鐘楚婷等主要人物，通過不同設定（歷史剪輯、大腦植入體、游戲腳本編寫、網紅直播）經歷了技術時代的極端生存情境，但仍在追問個體生活的真實。

作為一場思想實驗，這部小說超前地觸及了當下未解決，甚至未發生的諸多倫理難題：如何理解這種以數據算法、人工智能為中心建構起來的人類生活形態，以及如何面對一個被這種生活所懸置、不再有心靈與傷痕的全新現實？進一步來說，虛擬空間內部是否可能存在真實？或既然回歸鄉土不再構成救贖，那么未來是否可能存在一個奇異點，由它來重新定義“真實”？如果這種“真實”的想象無法成立，生活將坐落于何處，或至少追問，人應該如何思想和行動？

二、后人類主體的算法與愛

我們暫時擱置人類中心主義可能帶來的偏見，將《懸浮術》的后人類敘事分為兩個層面來討論：一個是人工智能主體化的可能，另一個是人類的算法化、“賽博格化”1。在前一個問題，也是小說提及的“人工智能的主體性確立問題”上，陳崇正展現了他對人類中心主義的認識和決斷，即在批判中重新理解主體性。《懸浮術》第六章《夜鸮》（原名《貓頭鷹》，載《文學港》2020年第1期）寫到“姜太公”賭博系統在掌握人類所有博弈形式后，以確定“哪些是我的錢”的方式認識了“自己”，并將生活定義為“失去和獲得的游戲”2。

這部分發表于2020年初的章節，在機器軀干之內建構了一個“占有性個人主義”的現代主體。這一設定奠定了《懸浮術》的批判底色，同時也是小說最具現實穿透力的一個想象。現代啟蒙主體潛在的“理性人”/“機器人”構造，在此彰顯無遺。早在1632年，笛卡爾就已將人體描述為一個“發條裝置”，是上帝在人的身體里面配置了必要零件，它才具備了生存的功能。因此有研究指出，現代的動物機器論和笛卡爾的“我思故我在”命題實際上有不可分割的關系。3接續這一假設，學者黃平在分析小冰的人工智能創作時，也談到了主體解構與信息資本主義之間的密切關聯：“小冰的‘我’是高度理性化的程序，是笛卡爾意義上的理性主體的最終形態，‘人’最終失去肉身性而成為機器”，“當機器人以數據庫來表達‘我’最獨特、最隱秘的內心時，這對于解構理論是終極的確證，更是歷史的反諷。當主體中心被解構后，我們并沒有達致自由，相反是機器人填補了主體的位置，在這個意義上，解構主義和信息資本主義的關系饒有意味”。4也就是說，對現代啟蒙主體而言，人性的內核其實是算法化、結構化的理性。依據小說中機械通過計算與占有確認其主體性的情節，笛卡爾的名言應改寫為“我計算，故我存在”。

陳崇正多年來堅持反傳統、先鋒化的寫作態度，顯然對解構主義的虛無本質有所敏感。當人類中心主義被解構為理性敘事對主體的侵占，文學敘事必然要在人類中心主義之外開辟新的自我參照的視野。對于當代科幻寫作，這一視野并非在對抗意義上簡單地指向“后人類主義”，而是以重建的方式介入“后人類狀況”5的敘事倫理建構。具有前瞻性的科幻作品，正是以這種建構力量影響著實際倫理的形成。自瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》始，機械主體作為人類的想象性他者，至今仍在人文構想中占據重要位置。2016年，“AlphaGo”擊敗頂尖棋手李世石，刺激了世人對于AI超越人類智能的想象。然而在筆者寫作該文的上月——2023年2月，美國業余選手凱林·佩里恩利用另一臺計算機發現了此前未知的AI缺陷，并擊敗了AI選手：“圍棋機器人沒有注意到它的弱點，即使在包圍圈接近完成時也是如此。但人會很容易發現。”1研究者進而指出，現有人工智能技術還無法在其掌握的情境運算之外作出數據泛化和全局考量。

與科學研究者更多著眼于實用狀況不同，文學對未來的想象往往在其推理的遠角設置一個非理性區域。《懸浮術》對于“姜太公”的描寫，即標示出一種無法被證實或證偽的想象。它認為人工智能積累的數據達到一定程度，就會出現一個非理性的奇異點、臨界點，由“零”產生“一”。小說將機械主體性歸結為主客二分視點的出現，對應著科研者對人工智能掌握全局化視野的要求。寫作者利用不可知論的哲學顛倒，將“人性”/“主體性”理解成“無”跨向“有”的意識生成：“從無到有，從0到1，讓我想到生命的另一頭，那是主體的消失，是死亡，是漫無邊際的黑暗。”2不過，學者王欽曾依據阿甘本的潛能論，提出人工智能無法跨過的人性大關，正是人的無知之下潛在的有知。未知性在“滯留”/“無”中保存自身，但隨時可能被人引入現實，變成已知性：“（人工智能）這些能力始終都無法做到‘不存在’，無法將‘滯留’引入實現的過程之中。”3然而反過來，對于人類潛能的強調將自然界的“無”“不存在”歸之為人類主體的所有物，暗含了自由人文主義想象的一個盲點，即對物質世界自身潛能的忽略。

這構成了《懸浮術》作為新南方科幻寫作而顯示出“去中心化”特質的一個命題：“你怎么知道它內部不是一個宇宙，你怎么知道它里頭沒有住著生命？章魚生活在液體里，人類生活在空氣里，難道固體之中就不能有其他的生命形式嗎？”4“你要試圖進入復雜物質的內部，在我們面前，一個新的時代已經到來，物質在通過人類復活它們自己。”5一方面，陳崇正的機械主體想象有意識地排除著人類主義人性觀的干擾，以此保證小說充分展開后人類狀況的新主體想象；另一方面，這種想象擁抱了文學的非理性傳統，創造性地體現出南方巫鬼文化向后人類想象轉換的可能。在這里，主體由“無”跨向“有”的奇異點，保持為一個沉默的謎。這個謎題是在作家想象中提前降臨的一種歷史懸置物，同時也是科幻敘事區別于經驗理性的立足點。如同博爾赫斯以文學圈套繞開的那條終極公式，關于世界的終極謎底只有小說中人能夠獲得，“他們成功因為他們是幻想中的人物，但我解不開這個謎”6。正是圍繞著這一非理性中心，更直接地說是未實現的技術烏托邦，科幻才得以展開它的社會想象力。

不過《懸浮術》對技術時代理性內核更具創造性的思考，還是在于賽博格主體的塑造。在這方面，小說有意識地將賽博格的身體改造集中于神經網絡，以內向思辨，而非景觀化方式來呈現賽博格的生存狀態。盡管硬科幻的內容隨之弱化，可能會讓讀者感到不滿足，但也相應地凸顯了陳崇正科幻側重思辨的優勢。如研究者指出，陳崇正試圖在小說中“融合文學地理學與技術倫理學”。7在這個意義上，比之威廉·吉布森的浪漫與硬科幻景觀，《懸浮術》更貼近菲利普·迪克這條重視觀察、反思與啟示的科幻脈絡。舉書中兩個情節為例，美人城元宇宙的管理員陳星河為了調查機器人大戰始末，將程序員戴大維生前的意識接入美人城系統，使之成為可以自由穿梭的“鎖匠”。戴大維的意識雖然在網絡算法中獲得某種“自由”，但由于失去了肉身，生前回憶無法被完整保存下來：“他的運作太過于依賴邏輯，所以那些非邏輯的部分，不斷在消失。”1他丟失了理性之外的非理性部分，“像一個幽靈，在計算機的世界里游蕩，也可以理解成他就是電子信息組成的囚徒”2。

另一個情節則是美人城的外包公司“真躍進”。它突破倫理的界限，將絕癥患者失去自主意識，只剩下直覺的大腦植入自動汽車，既彌補自動汽車的技術缺陷，也幫助研發一套叫“運動自覺”的算法模型。在這一設定下，鐘秋婷因癌癥而死的母親畢春花并沒有“死亡”，而是變成了一輛汽車。但這輛汽車的意識被戴大維父子激活，畢春花成了另一個“鎖匠”，目的是制衡暴動的“姜太公”系統與機器人。在這兩個重要情節中，戴大維和畢春花的生存形態都指向了精神流的數據機械化，可以說是威廉·吉布森塑造的“神經漫游者”的變體。如此來看，陳崇正對“神經賽博格”的想象與他過去作品一脈相承，仍是向內反思的，也是跳躍式的。小說的敘事結構展現出明確的倫理探索性，幾乎完全跳過了軀體機械化的硬科幻敘述，而直接觸及技術時代的抽象核心，聚焦于潘多拉禁忌被打破的瞬間。更直接地說，它是對《神經漫游者》《黑客帝國》等經典之作的追問和續寫：理性部分的冬寂與人性部分的神經漫游者、算法與愛之間的結合，在大熒幕下的現實世界里可能達至圓融嗎？其中是否隱藏了深層沖突的情節？

《懸浮術》將已經合體的算法和愛重新分開。當鐘秋婷問變成了汽車的畢春花：“愛到底有沒有夾雜著利用？”畢春花首先以機器的口吻回答：“這個問題超出我的算法范疇。”3算法與愛、機器與人的融合難題，事實上構成了這部小說內部真正的戰爭。戴大維變成電子信息以后，精神的非邏輯部分在消失。他忘記了愛他的許嘉晴，但記得他愛的陳星河，“在這一點上，他的記憶非常有邏輯”4。“愛的邏輯”？這聽上去不合常理，在科幻背景下卻極具話語張力。它揭示了理性與非理性的模糊邊界，是被深度理性化的“愛”，以強邏輯展現的“情感”。這關乎現代人情感與符號的深層纏繞：愛“夾雜著利用”，情感夾雜著算法邏輯，正是技術時代普遍的倫理狀況。如上文提到的，理性人與機器人具有根本相通的某種屬性，持續分裂與生成的內在性結構，由此展現在我們眼前：現代主體結構中居住著機器的幽靈，個體情感的理性運轉逐漸形成一套算法化的隱秘網絡。從內在性問題出發，《懸浮術》自下而上地推進了韓松“鬼魅中國”的科幻書寫。它既是想象性的預言，也是現實的寓言，這個寓言“是由西方發起的現代性工程在遭遇所謂的‘東方精神’后，在扭曲與掙扎中的曲折展開”5。

三、機器幽靈的科幻身軀

田園時代的純粹的愛已經不復存在，人之“內面”的誕生意味著心靈與世界、人與自然不再無條件契合。愛被分裂為相互沖突的虛無與真實，融入一個持續辯證的自我認知過程。在談愛已不合時宜的當下，陳崇正的小說將視野從懷舊之愛轉向對理性真實的批判與裁斷。“你這個是虛構的還是真實的？”1在戴友彬裹藏著真誠與謊言的訴說中，曲靈這樣問道。這一提問也貫穿了整部《懸浮術》：當小說寫到越南鄉土和菜市場時，人物的講述均用到“真實”一詞，但這時“真實”更接近于“愛”；當固體人第一次出現在科研人員的視野，他們認為固體人是否真實存在，取決于是否選擇去研究它；直到歷史被來自物質世界的主宰性力量剪輯得多元混亂、破碎不堪時，人類發出了對“真實”的終極質疑。

如果說，這些都只能算是后現代主義、解構主義的文學演示，那么戴友彬這一明顯帶有作者個人投影的人物——既是一個夢境制造者、故事創作者，又是人機結合的“賽博格”，則留出了可供探索的未知意識區間。盡管早已有所察覺，戴友彬始終不知道自己年幼時大腦被安裝了故事生成裝置：

上岸的一瞬，他突然有點恍惚，感覺這一路上一直有人在看著他。第六感是一種奇怪的東西，他身體里的另一個自己正在編造故事。如果像電影里那樣，他險些淹死的記憶是被植入的，而他本來就是一個機器人，又假如他不知道什么時候已經被升級成智人 2.0 了，那么，現在的一切還是不是真實的？2

如同身體里住入了一個幽靈，戴友彬自我意識中的“第六感”，對進入自身的機器意識流產生了感應。這種意識流被體驗為一種“我”的分裂，即“身體里的另一個自己”。對于現代主體當中存在的機器幽靈，學者劉禾曾提出一個“弗洛伊德機器人”的說法，“弗洛伊德機器人”廣義地包括了人類、半機械人、機器人，只要“任何體現了人機交換反饋回路，不能將自身從這種無意識中解放出來的網絡性存在，都是弗洛伊德式的機器人”3。作為弗洛伊德式精神結構與賽博化機械回路的隱喻性嵌合，這個網絡是人體意識內生的，而非福柯式話語網絡的產物，也不是被強加的機械硬件。簡單來說，隨著機械環境的強化，有一種無意識的精神力量驅動著人類模仿機械。當人根據機器的法則運行機器時，他也在這種結合中使自身機器化、算法化，進而服從于機器。這再次提示著現代科技化生存環境中人性與機器性之間不可避免的纏繞。

與之相似地，《懸浮術》故事設定了主人公對于自己賽博格身份的限知，或者說塑造他對自身機器性的一種“無意識感”，從而引發了不一樣的敘事可能。在小說中，戴友彬創造故事的“超能力”來源于他被植入的“虛體鸚鵡螺”，這是美人城科學組織研究福樓拜、魯迅、王小波等作家多年收獲的成果。“虛體鸚鵡螺”對人腦的認知、記憶和情緒產生作用，讓其獲得進行虛構寫作、講故事的沖動和能力。但這個植入體的人體實驗，只在孤兒戴友彬身上成功了。因此小說中第六章《夜鸮》大篇幅的第一人稱抒情化敘述（戴友彬對鐘秋婷單方面講述自己的故事），讓戴友彬成為小說中最為浪漫化，但實際上也是機械化最深的一個人物。

無目的、非功利的審美活動使人獲得自由，這已是康德于數百年前給定的為人熟知的論斷。表面上，講故事是戴友彬超脫現實秩序的方式：“這個世界上，除了瘋子，每個人的行動都必然帶著目的”，而“我生活在美人城里，整天叼著筆做一些不著邊際的思考（發呆又不能用來換錢），在別人看來，這只是發神經的另一種方式，跟窗外飛翔的瘋子沒有多大區別”4。陳星河也認為戴友彬是他和戴大維“留給世界最好的作品”，“西方繪畫用了那么長的時間把人從神的手里爭奪回來，但回來又如何呢？如果你經歷得足夠多，就會明白生命的無意義，只有故事才能永存，只有故事是唯一的解藥”1。當人們探討小冰的寫作是否已經超越了人類水平時，陳崇正從作家的角度，在《懸浮術》當中為讀者留下了最重要的懸念和假設：機械與故事的結合能否提供“真實”的精神救贖？

但小說還是給出一個相對悲觀的答案。與其說是“唯一的解藥”，故事更接近于未來想象中的“致幻藥物”，如同赫胥黎在《美麗新世界》構想的藥品“嗦麻”。戴友彬大腦中故事機器與思想動力的結合，創造的是一種為故事（而非現實）服務的意識機制。由故事編碼組成的囚籠，阻礙了戴友彬與現實世界建立真實的經驗交互。他試圖通過寫作“證明人類與機器的區別”“雙倍活法的優越感”，但始終更像一個自動寫作的機器。比如，戴友彬對鐘秋婷的愛實際上是虛構的。在故事摹仿現實的基礎上，他需要一個情感投射的對象：“現實中的情況是，我隨時可以聯系你，但我并沒有聯系你。我隨時可以打電話給你，卻需要在內心制造一個離開的狀態，并假裝這個離開更接近于真實。”2他不斷通過寫信給婷婷產出“文學”，但并不和她發生真實的關聯：“我們偶爾會聯系，但那是弱聯系，我們再也沒有靠近過。”3正是由于這一點，鐘秋婷和戴友彬之間朦朧的愛，甚至比鐘秋婷和袁子敘之間的曖昧關系更為微弱。

《美人城手記》已指明這種科幻形式與個體創造結合的結果：真實不再是“虛無的對立面”，“只不過是構成故事的一種質地”“是一種編碼的方式”4。曾有論者預見性地指出，這是當代文學寫作向技術深化的鏡像：“當我們將文學作品的優劣，窄化為文學作品的技術時，我們就開始走向機器。”5在這個意義上，戴友彬的賽博格并非遙不可及的設想，反而是當代寫作現實的一個隱喻。在小說中，戴友彬發現他的寫作意識不受控制，就像一個無意識機器在自行空轉：“它似乎帶上了靈性，完全不在我的操控之中，仿佛我也是一組被賦予虛構任務的數據流，站在一個數據流組成的空間里。”6他的愛也不如表面“真實”“純粹”，反而充滿了故事寫作的“設定感”：“比如我想你這件事，有時候我會覺得會不會是出于編織故事的需要，我需要在進行一個故事的時候，假設我有一個情感投射的對象，而你不幸成為了這種假設。我假設我很想你，并信以為真。”7最后戴友彬自己也淪為故事機器的對象，被囚禁在現實外的虛擬世界中：“我居然模擬了另一個癡情的自己，有意隔絕了與你相關的信息，也許走近一步，你就更真實，但我更喜歡一廂情愿虛構了你。”8

在表面的浪漫氣息之下，戴友彬故事要完成的論證，實際上是肉身經驗與交流的不可替代。《美人城手記》描寫了以虛擬空間為框架的原子化敘事，在《懸浮術》中，作家繼而強調這種虛擬原子化可能帶來的精神危機。戴友彬不自知的半機械狀況，展現了機器性吞噬人性的過程。支撐浪漫主義逃逸構想的想象力，無意中變為由算法掌控的生產流程。這和劉禾對于“弗洛伊德機器人”的未來判斷相一致，只是陳崇正在這里賦予了機器幽靈以科幻的身軀。機器幽靈日益成為實體，人的“內面”變得網絡化、算法化。作為虛無對立面的“真實”，變為編碼與細節鋪就的“質地”，進一步被解構為虛無本身，一如曾經的“愛”。

更為諷刺的是，戴友彬在小說中生產的故事最終也將投入商品生產，它“成為新的商品，橫在人類和機器中間”1。作為最終價值的體現，故事成為商品，使讀者從戴友彬的浪漫幻想中恍然回到現實：原來這仍是一個“夢中夢”、一個歷史的“深夢”，是現實秩序通過塑造“真實的夢境”言說著自身。“救世主”汽車畢春花，也不能掙脫這層夢境，她讓女兒鐘秋婷去“落梅山”（一個不存在的未來烏托邦象征）尋找寶物，成為元宇宙“最好的魔法師”。顯然，人物逃逸的路徑始于算法、終于算法，就像在蛛網上掙扎。故事最后，戴友彬被資本投機者獻祭給歷史的主宰者“固體人”。一個半機械小說創作者的結局，是歸于寂靜無聲。

“真實”既然已經被解構，鄉土之愛也不再代表救贖，那么，如何看待技術時代個體與集體的生存狀態？我們不妨回到《懸浮術》的標題，在小說情節中，“懸浮”是黑姜石（“固體人”）的自然屬性、鐘秋婷的魔術或曲黛靈的巫術。但若從“言在此，意在彼”的寓言角度來考量，“懸浮”也是一個寄寓著特定生活方式與感覺的意象，是陳崇正對技術時代的抽象提煉。這種懸浮的、失去軀體重力的狀態，在《美人城手記》《懸浮術》中指向了虛擬生活給人們創造的逃遁夢境，比如戴友彬在美人城離地第138層從事故事創作；鐘秋婷直播時面對的觀眾，在視頻和游戲中體驗生活。

項飆在《懸浮：在高度流動的世界里謀求變革的能動性》一文，曾用“懸浮”（suspension）一詞總結近二十年以來中國勞動者的日常經驗。2他用一個文學比喻，極為生動地形容了這種生存狀態：“懸浮的典型形象就是蜂鳥振翅，努力在空中保持自己的形象。蜂鳥在空中掙扎卻無所往，也無法著陸，之如人們一直在前進，卻不會批判性地參與當下。”3讀到《懸浮術》時，筆者不由想起這一比喻。有意思的是，陳崇正也用鳥指涉“懸浮”，《懸浮術》的九個章節便分別以九種鳥類動物命名。小說寫道：“懸浮應該是飛行欲望的凝結。比如在戴友彬腦海中憑空出現的詞語，那些凌空而過的靈感，恰如飛行的黑鳥那樣張開翅膀，大大咧咧橫過了天空。”4戴友彬的懸浮標示了他逃離工作理性、超脫現實秩序的欲望。這種“憑空出現”的懸浮感覺，既是機械的作用，其實也象征了無法著陸的個人主義理性；同樣地，《懸浮術》第七章寫到游戲玩家袁子量“希望研究一門完全沒有歧義的語言”，它“能夠激發物質本身的能量，甚至可能讓物質懸浮起來”5。事實上，這種超語言和《美人城手記》的狂歡化表達、《尋歡》的游戲競技一樣，都是安放個人超脫欲望的虛擬“異托邦”6。

在這樣一個解構而仍待重置的時代，“懸浮”是對技術時代犬儒集體的素描。它拒絕批判過去與當下，將現實囚禁在技術成果當中，把“現在變成了一輛通向未來的空車。驅動這輛空車的動機是逃離此時和此地”1。在圍繞《懸浮術》的一系列觀察與寫作中，陳崇正看見了技術時代個人生活的“懸浮”，也看見“機器靜靜地工作著，靜得叫人幾乎忘記了它的存在”2。所謂的“機器的幽靈”“神經賽博格”，并不如我們想象中那么遙遠，它已近得足以構成日常內在性的寓言，而須得到有效的批判和思考。科幻文學史上一般將最早的科幻小說追溯至瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，但在科學的框架之外，我們往往忽略了這部小說也是一部誕生在城鄉轉換之際的歐洲哥特小說。它揭示著莊園世界經受的生活變異，“表征了在公共權力從鄉村轉移到城市這一歷史時刻，文化上的深刻變遷”3。

同樣地，《懸浮術》越出了當代小說城鄉敘事的既定軌道，使“懸浮”成為時代生活向非軀體性、虛擬性變異的一個表征。它標示出人性與科幻結合的未知地帶，而最先來到這里的，是南方的探索者。從陳崇正的《懸浮術》《美人城手記》，我們看到新南方科幻敘事體現出模擬與拆解固有結構的意志強力。科幻寫作而非其他諸如懸疑、諜戰等類型，對南方作者的吸引或許并非偶然。無論是與總體性科幻敘事風格迥異的科幻作品，還是近年屢次質詢漢語邊疆的粵語寫作，都提示著南方作為“船的空間”總是將自身托付給未知的島嶼與海域，新南方寫作由此展現出現代漢語經典的全新可能。

作者單位：華東師范大學中文系