廣西與泰國當代雙簧管民族音樂作品發(fā)展比較研究

基金項目：廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“廣西與泰國當代雙簧管民族作品發(fā)展比較研究”（項目編號：2024KY0456）。

作者簡介：徐曉（1987-），女，江蘇吳江人，碩士，國家二級演奏員，研究方向：雙簧管演奏教學，理論研究。

摘要：在中泰文化交流與合作日益頻繁的背景下，中國廣西與泰國雙簧管音樂作品的發(fā)展呈現(xiàn)出獨特的民族特色與現(xiàn)代創(chuàng)作融合的發(fā)展趨勢。該研究選取中國廣西與泰國具有代表性的當代雙簧管民族音樂作品為研究對象，采用文獻研究法，對比分析兩地雙簧管音樂作品的民族元素、音樂語言、演奏風格、創(chuàng)作手法與文化內涵，揭示作品傳承與創(chuàng)新的內在聯(lián)系。研究結果指出，廣西雙簧管民族音樂作品在穩(wěn)固本民族音樂文化的基礎上，逐步融合現(xiàn)代音樂素養(yǎng)，而泰國雙簧管民族音樂作品強調樂曲的原生態(tài)保存與國際化表現(xiàn)。該研究對于豐富并推進雙簧管音樂作品的橫向比較研究、民族音樂特色的保護與創(chuàng)新發(fā)展，以及中泰音樂文化交流具有重要意義。

關鍵詞：雙簧管民族音樂作品；中國廣西民族音樂；泰國民族音樂風格；文化融合；音樂比較研究；廣西與泰國文化對比

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A   文章編號：2096-4110（2024）06（b）-0011-05

A Comparative Study of the Development of Contemporary Ethnic Works of Oboe in Guangxi and Thailand

XU Xiao

（College of Music， Guangxi Arts University， Nanning Guangxi， 530031， China）

Abstract： In the context of increasingly frequent cultural exchange and collaboration between China and Thailand， the development of oboe music works from China's Guangxi and Thailand displays a trend of blending unique ethnic characteristics with modern creativity. This study selects representative contemporary ethnic oboe works from Guangxi and Thailand as its research subjects. Employing literature research method， it performs a comparative analysis of the ethnic elements， musical language， performance styles， creative techniques， and cultural connotations of oboe works from both regions， revealing the intrinsic connection between the works' heritage and innovation. The findings indicate that Guangxi's ethnic oboe works， while grounding themselves in their own musical culture， are gradually integrating modern musical literacy. In contrast， Thai oboe works emphasize the preservation of music in its original form and its international presentation. This study holds significant value for enriching and advancing the horizontal comparative research of oboe music works， the protection and innovative development of ethnic music characteristics， and the cultural exchange between China and Thailand in the field of music.

Key words： Oboe folk works; Guangxi ethnic music; Thai folk music style; Cultural integration; Comparative musicology studies; Cultural comparison between Guangxi and Thailand

音樂作為文化交流的重要載體，其民族風格的研究一直是學術領域探索的熱點。廣西的雙簧管音樂作品不僅在旋律上繼承了壯族音樂的律動，還在節(jié)奏與音色上借鑒了當?shù)孛褡迤鳂返奶攸c，使得作品具有濃郁的地域文化特性。泰國雙簧管音樂作品的旋律來自宗教、皇室和民族歌曲，在節(jié)奏處理上則展現(xiàn)了獨特的東南亞民族特色，音色上力求清晰而富有穿透力。本文結合了文獻分析法和實地調研研究方法，不僅定量化地分析了廣西和泰國雙簧管音樂作品的音樂表現(xiàn)力，更從文化視角深入解讀了作品中所承載的民族情感與時代精神。

1 兩地當代雙簧管民族音樂發(fā)展特點

1.1 廣西雙簧管民族音樂發(fā)展概況

在中國廣西與泰國雙簧管音樂作品的對比研究中，探究雙簧管在廣西地區(qū)的發(fā)展概況成為理解其音樂作品特色的關鍵。在20世紀80年代后極簡主義的興起期間，出現(xiàn)了一批“新浪潮”作曲家，他們主要是20世紀50年代中期出生的中國作曲家，在勞動改造的特殊學術背景下，不僅要下鄉(xiāng)農作，還參加了周文中、亞歷山大·戈爾、伊桑云等通過中西文化交流項目訪問中國的客座作曲家的大師班和講座。作為音樂學院訓練的一部分，這些年輕的作曲學生還在暑假期間到農村收集民歌，在接受下鄉(xiāng)教育的過程中直接接觸了中國傳統(tǒng)文化和音樂[1]，同時，他們在音樂學院接觸了西方現(xiàn)代音樂，放棄了早期將中國旋律與西方傳統(tǒng)音階融合的創(chuàng)作手法，將中國音樂中常見的節(jié)奏、音色、結構和美學與西方前衛(wèi)的技巧結合起來，反映了中國社會、經濟和文化的發(fā)展，開創(chuàng)了中國音樂創(chuàng)作的新趨勢。

中國改革開放初期，廣西音樂發(fā)展進一步受益于國家文化政策的扶持和國際交流的加深。政策的支持和文化的交融使得廣西地區(qū)開始形成具有民族風格的雙簧管音樂作品，從而推動了雙簧管演奏藝術的發(fā)展和獨特演繹風格的形成。廣西藝術學院的設立和專業(yè)音樂人才的培養(yǎng)，促進了音樂作品的創(chuàng)作和表演水平的提升。在此背景下，廣西雙簧管音樂逐漸融入了當?shù)孛褡逡魳吩兀鐗炎宓纳礁韬投弊宓捏细瑁湟魳纷髌返男珊凸?jié)奏充滿了濃郁的地方特色。作品的編曲與創(chuàng)作模式在曲式結構的設定、旋律表達的措施、和聲處理的策略等方面，均體現(xiàn)了對傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代闡釋和豐富化，如將經典壯族旋律與西方調性體系相結合以產生新的音樂語言等。當代廣西雙簧管民族音樂作品通常會根據(jù)音樂性格和表演要求，運用聲樂、弦樂、打擊樂等不同樂器的演奏技巧豐富表現(xiàn)，如內歌、滑音、分音和共鳴等。這些獨特的演奏手法和技巧不僅提高了雙簧管民族音樂作品的藝術性，也使得作品在國內外音樂舞臺上展現(xiàn)出獨特的魅力和廣泛的影響。廣西雙簧管音樂作品不斷傳承和創(chuàng)新，憑借其強烈的地域特征和民族特色，在創(chuàng)作和表演方面都得到了國際上更為廣泛的認可和贊譽。

1.2 泰國雙簧管民族音樂發(fā)展概況

泰國音樂與西方音樂理論的融合可以分為四個階段。第一個階段是大城府時期的宗教音樂簡單地將泰國歌詞放在現(xiàn)有的西方旋律或新創(chuàng)作的西式曲調上。第二個階段是在西方作品中加入了一些明顯的泰國音樂特征（尤其是泰國五聲調、復調分層等）。第三個階段是“泰國化”的過程，在Paribatra王子以泰國風格創(chuàng)作泰國音樂時達到高潮[2]。第四個階段是更復雜的融合過程始于Silapabanleng的《香天》，這為西方和泰國音樂的跨文化融合打開了另一扇門。在整個20世紀的最后幾十年里，第一個階段主要用于宗教音樂背景，而其他三個階段隨著泰國作曲家的新融合過程的出現(xiàn)激增，這是西方音樂文化影響的結果。

當代泰國作曲家的音樂作品主要來源于作曲過程、結構和聲效，通過模擬泰國音樂的“Thao”曲式結構概念、三個韻律層次、與器樂有關的實踐和泰國音律，泰式音律系統(tǒng)的融合過程是新穎的，注重泰式音樂的不穩(wěn)定音質和七音均等的特性。作曲家通過同時使用三到四種樂器演奏近音高來模仿“Piphat”合奏[3]（Piphat的音調通常包括不協(xié)和的聲音），同時還使用多調性來阻礙全音階的穩(wěn)定性，從而達到不穩(wěn)定的音調。他們降低四分之一音削減大三度、大六度和大七度的穩(wěn)定性，還升高了純四度來完成七音平均音律，實現(xiàn)對泰國音樂的創(chuàng)作過程、結構和音色的模仿。從2000年開始，泰國的作曲家不再只關注泰國音樂，而是深入研究泰國音樂最基本的元素，整個泰國音樂的構成都建立在這些元素之上。

泰國作曲家在創(chuàng)作雙簧管作品時，努力尋找傳統(tǒng)音樂與西方音樂相結合的途徑。他們保留了傳統(tǒng)曲調的精髓與民族樂器的音樂元素，同時融入了西方和聲與曲式，推動了雙簧管音樂作品的現(xiàn)代化進程。泰國雙簧管音樂作品在旋律創(chuàng)意上深受泰國宗教、皇室和民謠的影響，在節(jié)奏處理上則展現(xiàn)了獨特的東南亞民族特色，音色上力求清晰而富有穿透力。同時，作于近現(xiàn)代的泰國雙簧管音樂作品在形式上趨向多元化，從單樂章小品至多樂章協(xié)奏曲均有涵蓋，呈現(xiàn)出泰國雙簧管音樂作品的廣泛性與深度。泰國雙簧管音樂的發(fā)展不僅加深了樂界對泰國古典音樂傳統(tǒng)的認識，同時也為世界音樂文化的交流與發(fā)展做出了貢獻。

2 兩地雙簧管民族音樂作品音樂特征分析

2.1 廣西雙簧管民族音樂作品音樂特征

廣西雙簧管民族音樂作品側重于使用溫暖而細膩的音色，表現(xiàn)廣西民歌特有的婉約之美，通常通過精細的動態(tài)控制和對長音的溫柔處理來表達。當代的作曲家不僅將民歌旋律置于西方的和聲框架之下，而且運用樂曲結構、聲導、輔音、音色和情感等技巧，結合樂器音色對比、微妙的動態(tài)變化、和聲交替，喚起中國式的旋律線條、民族特征及中式美學的表達。廣西民歌的抒情性和形象性也為雙簧管演奏賦予了更多的情感暗示和描繪性場景，如演奏中適當使用裝飾音和非傳統(tǒng)和聲進行詮釋。

雙簧管三重奏《山歌記憶》是一首以壯語傳統(tǒng)民歌《貝儂情深》為旋律基礎的改編曲（見圖1），但作品并沒有直接引用曲調，而是扭曲了原有的旋律和節(jié)奏，專注于宮調音階的主音和屬音。

圖2譜例中雙簧管第一聲部合并了原曲調所有音高，但改變了它們的節(jié)奏，并在主音高上添加了不同的裝飾音。這一主題支配著整首作品的第一部分。在這三個聲部中，第二個聲部是對第一聲部的模仿和加倍，第三聲部的雙簧管和則是一段反旋律，使整個三聲部用模仿對位的織體加入其中。在和聲方面，雖然所有三個聲部都是F宮調式，但反旋律和背景和聲包括E和Eb音符，對五聲旋律的處理與動機和主題的發(fā)展偏離了以往西方和中國跨文化音樂的五聲制規(guī)范。

此外，廣西彩調在雙簧管的演繹中也是一大特色，它往往體現(xiàn)在不規(guī)則的節(jié)拍和自由的音高變化上，演奏者需精準掌握作品的韻律結構和音高彎曲技巧[4]。例如，具有鮮明民族特色的《百鳥衣》作品（見圖3），音樂表現(xiàn)了一種與大自然相融合的美學理想，這種意境在雙簧管作品中通常通過模仿自然界的聲音呈現(xiàn)，如泉水叮咚、蟲鳴鳥叫等聲響，通過雙簧管逐漸變快的跳音和滑音來實現(xiàn)[5]。

圖3譜例中表現(xiàn)的是鳥兒為壯族人依娌做的悲鳴，通過音調上下狹窄滑動表現(xiàn)的呻吟聲（30-31小節(jié)）來營造悲傷的氣氛，以跳音表現(xiàn)重復音符的抽泣（32小節(jié)）。后來的獨奏部分用裝飾音（34小節(jié)）和十六分音符組和三十二分音符組以旋轉的狀態(tài)（35-36小節(jié)）進行了闡述。旋律以傳統(tǒng)歌曲《漓江龍船歌》為基礎，但只是將曲調敘述了兩次，并借用了曲調前五個音符來進行簡短的動機發(fā)展。

當代廣西雙簧管民族作品很少直接引用傳統(tǒng)民歌的旋律或節(jié)奏，這種方法不僅過于簡單，而且限制了構成元素的選擇。因此，當代作曲家往往依賴于使用旋律短語的特征和片段，并通過動機和主題的發(fā)展來衍射音樂的走向。

2.2 泰國雙簧管民族作品音樂特征

在當代音樂創(chuàng)作領域中，泰國雙簧管作品展現(xiàn)出獨特的民族風格和創(chuàng)作韻味。作為東南亞的音樂代表，泰國音樂作品不僅是一種音樂表達，更是一種文化傳承的載體。泰國雙簧管的曲目在音樂語言上集結了泰國傳統(tǒng)音樂的精髓，如采用五聲音階、彈撥型旋律及部分音區(qū)的微分音，使得演奏作品具有鮮明的東方色彩[6]。演奏中的裝飾音符經常使用古老的曼陀羅音階，而其滑音和顫音的運用更增添了曲目的奇異魅力與情感表達力[7]。泰國雙簧管音樂的節(jié)奏結構復雜而獨特，時常采用交錯的節(jié)奏和復雜的切分音模式，形成了一種充滿節(jié)奏感和生活氣息的音樂風格。

泰國的雙簧管作品分為古典風格和現(xiàn)代風格兩類。泰國古典音樂最繁榮的時期是國王拉瑪五世和六世時期，傳統(tǒng)民族作品多數(shù)是在這個時期創(chuàng)作的[8]。作曲家在譜曲時更遵循傳統(tǒng)的五聲音階和泰國的曲式結構。如phleng thayoi（泰國賦格）是一種音樂創(chuàng)作形式，其中樂句一個接一個地變化出現(xiàn)。例如，泰國的一首傳統(tǒng)雙簧管樂曲《雙簧管小協(xié)奏曲》（1998）用的就是Phleng Thayoi的曲式結構，其主要特點是主題動機的模仿技術，類似于西方文化中巴洛克音樂的賦格技術。“thayoi”這個詞的意思是一個接一個地來或去。它描述了高音主題和低音主題的逃跑和追逐的旋律模式之間對主題或旋律段落或旋律人物的緊湊型的模仿過程[9]。

《雙簧管小古典協(xié)奏曲》的旋律原型由4小節(jié)組成，每2小節(jié)為一個樂句。第4個音符和第8個音符為主音或結構音高。第二變奏由8小節(jié)組成，4小節(jié)為一個樂句。第8個音符和第16個音符是主音或結構音。第三變奏（見圖4）由16個小節(jié)組成，每個樂句擴充到8個小節(jié)。第16個音符和第32個音符是主音或結構音。

賦格中最重要的是旋律原型（通常是一個短小緊湊的旋律）一般出現(xiàn)在樂曲的開頭。它立即被第二個變奏以一定的固定音高關系納入第一個樂句，與此同時，一個被稱為反調對比的第二樂句旋律也接而出現(xiàn)。賦格可能有3—5種變奏，總是以一種累積成長的感覺為特征，因為每個變奏在完成主題后，繼續(xù)編織自己的獨立旋律。這樣，變奏結尾就完成了3—5種能融合的聲音。

另一首泰國現(xiàn)代風格的雙簧管作品《Pi》，是模仿“Pi”（泰國嗩吶）演奏的雙簧管音樂作品，旋律來源于泰國傳統(tǒng)宮廷歌曲《太陽的呼吸》。作曲運用了泰國傳統(tǒng)的器樂演奏技巧——Sa-bat，其特點是將一個32分音符（在無重音的節(jié)拍上）以上升或下降的方式插入到一個16分音符的旋律模式中（見圖5）。在實踐中，Sa-bat也出現(xiàn)在無序的音高和不同類型的旋律模式中[10]。

這首作品時并沒有局限于五聲旋律，而是將其建立在一個十二音體系音高的集合中，B-F-E-C#-F#-C-A-Eb-D-Ab-Bb-G，《Pi》聽起來不像泰國的傳統(tǒng)音樂作品，然而，獨奏部分保留了泰國樂器演奏法獨特的聲音特征，在十二音旋律段落中無縫融合了Sa-bat的方式。例如，在小節(jié)86—93中（見圖6），Sa-bat的應用很明顯，通過成對的裝飾音反映出來。

泰國的雙簧管民族作品融合了泰國音樂和其他音樂元素與西方樂器和原則，這一作曲法進一步推動了泰國作曲家的跨文化過程。他門既不局限于在泰國五聲旋律中加入西方傳統(tǒng)的和聲，也不局限于泰國音樂的僵硬結構和實踐，相反，將泰國音樂與西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂技術融合在一起，特別是新調性、三全音和動機發(fā)展。這些西方的作曲手段，結合了作曲家對泰國生活方式、傳統(tǒng)和宗教的印象，并與泰國音樂元素融合在一起——無論是結構、織體、五聲調、引文、表演實踐還是樂器——最終形成了泰國作曲家獨特的跨文化綜合實踐。

3 結束語

廣西與泰國的作曲家致力于實踐和傳播本土音樂，將目光投向東亞的美學、哲學和民族志以進行跨文化融合。他們不拘泥于用音樂解釋這些美學和哲學的真實含義，而是根據(jù)自己的理解來處理它們，并將它們與不同的西方作曲技巧融合在一起。這些作曲家還融合了亞洲音樂文化之外的元素，包括歷史、宗教、文學、美學和哲學，同時也擴展了亞洲文化參考的材料。廣西與泰國雙簧管民族作品在結構、和聲處理等方面呈現(xiàn)出漸趨國際化的趨勢，增強了作品的通透性和感染力。在音樂美學上，兩地雙簧管作品體現(xiàn)出不同的美學追求，廣西作品傾向于表現(xiàn)力強烈、富有激情的民族風格，泰國作品則展現(xiàn)出內斂典雅、優(yōu)美寧靜的藝術境界。然而，在當前全球化背景下，如何在傳承與創(chuàng)新中保持民族音樂認同，以及如何在國際舞臺上更好地促進民族音樂的傳播仍然是一個值得深思的議題。通過對中國廣西與泰國雙簧管民族作品的比較研究，本文不僅為兩地的音樂創(chuàng)作與表演提供了新的視角和思路，也為中泰文化交流與合作提供了寶貴的經驗和借鑒。本研究在理論與實踐層面分析了一系列創(chuàng)新性現(xiàn)象，旨在推動中泰雙簧管音樂文化的交流與發(fā)展，為兩地民族地區(qū)音樂領域的研究者和藝術家搭建一個更加開放、多元的合作平臺。

參考文獻

[1] 馮明洋.民間音樂的文化品格：“音樂文化學”構想[J].星海音樂學院學報，1989（4）：28-33.

[2] BAKER C，PHONGPAICHIT P.泰國歷史[M].劍橋：劍橋大學出版社，2005.

[3] Panya Roongruang.術語表“泰國古典音樂及其運動從口頭到書面?zhèn)鞑ィ簹v史背景，方法，和泰國音樂手稿項目的遺產”[D].肯特：美國肯特州立大學，1999.

[4] 萬鳳鮮.民族性視域下的廣西彩調音樂研究[D].南寧：廣西大學， 2021.

[5] 陸華柏.廣西壯族三、四聲部民歌的和聲分析[J].中國音樂， 1982（3）：28-31.

[6] 拉爾夫·P·洛克.音樂異國情調：圖像和反思[D].劍橋：劍橋大學出版社，2009.

[7] Yamprai.西方音樂的建立[M].曼谷：朱拉隆功大學出版社，2013.

[8] 鄭雋逸.泰國傳統(tǒng)音樂“風味”的探究[J].音樂文化研究， 2018 （1）： 127-132.

[9] 鄧國強.廣西壯族情歌探析[D].南寧：廣西大學，2015.

[10] Montree Tramote.泰國古典音樂符號：第一冊[M].曼谷：泰國藝術大學出版社，1996.