奧登的散文寫作與《詩人之舌》

一

長久以來，寫詩很難維持生計。

縱使威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）年紀輕輕就迅速在英語詩壇占據了一席之地，但名聲無法輕易變現，他依然不得不想方設法養活自己。除了通過執教、供職于英國郵政總局電影部、編輯選集、巡回演講等工作獲得報酬以外，散文寫作一直是他賺取金錢的重要途徑之一。事實上，艾略特已經為奧登這一代后輩提供了詩人參與散文寫作的范例，奧登本人在散文寫作生涯之初，也確實一度向艾略特主編的《標準》靠攏；但正如詩人奧登在沿著“前驅詩人”艾略特的路徑行至現代主義詩歌大門之后，很快就憑借自身的詩學素養和文學經驗克服了“影響的焦慮”，散文家奧登也逐漸彰顯了不同于艾略特的旨趣與風格。借用奧登在其散文集《染匠之手》前言中的表達：“體系化的批評會納入一些死氣沉沉甚至錯誤百出的東西。在對自己的批評文章進行潤色時，只要有可能，我就會將它們刪減成筆記。”我們可以剔除其中的價值判斷和情感傾向，直觀地說艾略特的散文寫作偏于“體系”，而奧登自己更青睞“筆記”。

在世俗的觀念里，“體系”優于“筆記”，但如果我們果真以為奧登所謂的“筆記”是零散的觀點、失敗的文章的話，那便跌入了“頑童”奧登設置的文字陷阱。要理解奧登的“筆記”，就要回到此番說辭的語言現場，這其實也是奧登教導我們的重要方法之一。奧登曾在散文《葉芝作為一個榜樣》中提出，“正是進攻的一方定義了他們的對手必須捍衛的問題”，所以葉芝、喬伊斯、蕭伯納那代人在“理性、科學和整體似乎居于主導地位，想象、藝術和個體處于下風”的情境下，“只能拿出人類捍衛狹小疆域時的那股蠻勁來對抗（理性、科學與整體的）大舉進犯，妄圖以此顛覆兩邊的砝碼”。作為后輩，奧登敏銳地察覺到他們這代人面臨的情形已經與葉芝的時代不盡相同—不是得到了改善，而是變得更為嚴峻。他不厭其煩地提請我們注意：現代人比以往任何時候都更容易陷入失去個體性的險境，藝術家身處其中亦沒有豁免權。這或許正是奧登捍衛個體性，支持多樣性，秉持多元共存原則的首要原因。于是，他在詩藝探索的道路上成了著名的“變色龍”，而在散文寫作中，他也不拘一格，舉凡書評、導言、論文、講稿、專著等形式，均有涉獵。

奧登散文的題材范圍，是一種“跨越大西洋的小歌德”（《創作的洞穴》）才有可能具備的博聞多識。他似乎被眼前的一切吸引，給人一種持續積累的感覺，文學、科學、哲學、歷史、神學、音樂和其他任何引起他興趣的領域，都被他吸收到一個閱讀、接受、轉化、更新的個性化歷程之中。雖然他有時寫得散漫，仿佛文學札記和隨筆，但他在自己興之所至的領域內發表的獨到見解和幽微觀點，不僅顯得格外光彩奪目，而且能夠讓我們感受到他的直言不諱和沉穩內斂。在他構建的語言世界里，我們聽到的是一種親密的語調，是一位作者面向一個個的個體而不是一大群聽眾說的話；我們聽到了一種誠實的聲音，即使我們無法認同他的某些判斷（例如，他認為艾米莉·狄金森是二流詩人），但我們毫不懷疑他已經盡其所能，說出了真實的想法；此外，我們還能感受到一種文明的回響，他引導我們去想象藝術與藝術之間、藝術與非藝術之間、完整的人生乃至人類的活動所能抵臨的多樣性兼統一性的程度，指引我們去聆聽事物之間的“普遍之愛”奏響的美妙音符。

奧登曾頗有預見地指出：“作家的每一部作品都應該是他跨出的第一步，但是，不管他當時是否意識到，如果每次跨出的第一步較之前而言不是更遠的一步的話，就是錯誤的一步。當一個作家去世，若是把他的各種作品放在一起，人們應該能夠看到這些是一部具有連續性的‘全集’。”（《寫作》）此番說辭，一方面可以看出奧登對作家藝術成長的看重，另一方面也可以理解為他對作品見證歷史語境的要求。隨著《奧登散文全集·第六卷》在二○一五年的推出，奧登文學遺產受托人愛德華·門德爾松自一九九六年開始精心籌劃、悉心準備的這一項目終于畫上了一個圓滿的句號。對于所有傾心于奧登詩文的讀者而言，一時間恐怕很難找到最高級的形容詞來表達皇皇六大卷《奧登散文全集》齊整地出現于眼前的驚喜。

門德爾松教授橫跨數十年的搜集與整理，形成了小山一般的卷帙，每卷約六百頁至八百頁，最終構成了奧登作為散文家的“文學傳記”。以時間的順序瀏覽這四千多頁散文，我們仿佛可以看到一種時斷時續、秘而不宣的“奧登自傳”：他的喜好和品位得到了充分展示，但他的怪癖、他謙遜克制和堅持己見兼而有之的獨特風格也躍然紙上。有時候，他會開誠布公地談論自己，但更多的時候，他會隱秘地提及他的家庭氛圍、成長背景和思想變化，這需要我們從文字符碼里捕捉他留下的生活細節和復雜感受。此外，正如門德爾松教授所言，他的散文照亮了他的許多詩篇，有時還起到了注解的作用，這也是我們渴望閱讀更多的奧登散文的原因之一。

二

奧登的散文集《染匠之手》和《序跋集》已有中譯本，但從奧登散文版圖的“全集”視野去看，這還遠遠不夠。《染匠之手》是基于奧登在牛津大學擔任詩歌教授期間的演講稿，以及他在同期寫成的文章，也就是說，寫作時間集中于二十世紀五十年代。這本散文集探討了奧登得心應手的“宗教和藝術”問題，許多篇章的格言風格十分醒目。《序跋集》則收錄了奧登寫于一九四三年至一九七二年間的四十六篇書評性質的文章。客觀而言，這兩本散文集主題鮮明突出，形式各有側重，但都無意展現奧登散文寫作的題材變化、觀念演變、文風嬗變等動態歷程。青年奧登曾寫詩感慨，“在我看來，生活總離不開思想，/思想變化著，也改變著生活”（《1929》）。事實上，這種改變同樣體現于他在一九二六年至一九七三年間的散文寫作生涯。

奧登散文寫作的第一個階段是他的英國時期。在這一時期，他的散文從起初帶有年輕人的果敢、犀利、尖銳甚至挑釁的語調，逐漸發展為一種更為自信和開闊的風格。他最初公開出版的散文，是為牛津大學本科生年度詩選撰寫的兩篇序言（分別出版于1926年和1927年，與合編者共同執筆），展現了年輕人的勃勃宏愿，同時也飄溢出濃烈而緊繃的自我意識。在一九二七年版的序言中，奧登與合編者塞西爾·戴-劉易斯一道，將詩歌定義為“在混亂的公共領域中形成私人領域”，認為“情感不再一定要通過‘沉靜中的回憶’來加以深究，而要同時在情感和智性的層面上被理解”。奧登私下里半真半假地告訴朋友，這篇序言勢必會與《抒情歌謠集》的序言（批評家一致認為這是浪漫主義詩歌運動的宣言書）一樣重要，后來的確有一些批評家視之為一場新詩運動（即“奧登一代”）的早期宣言。

自一九三○年開始，奧登持續向《標準》《細察》《每日先驅報》等報刊供稿。這些散文作品反映了他對精神分析學、人類學、教育學等領域的關注；一九三二年后的散文，則彰顯了他對馬克思主義和政治性議題的興趣。在布羅茨基所說的奧登“嚴肅地對待馬克思主義”的“兩到三年時間”里，他更傾向于用散文而不是詩歌進行“說教”。他在散文中頻繁拋出“馬克思主義”“勞資矛盾”“革命”“行動”等字眼，以高亢的聲音和急迫的聲調催促讀者加入時代的潮流。但這不是詩人能夠輕易厘清的政治難題，事實上，詩人很快逃離了錯綜復雜的政治糾葛。一九三五年之后，奧登在詩文中放棄了高昂的革命性預言，改變了晦澀的修辭方式，調整了略顯笨拙的遣詞造句，形成了一種更為清晰和曉暢的風格。

散文集《詩人之舌：奧登文選》（蔡海燕譯，北京聯合出版公司2024年）的頭三篇散文便出自這個階段。《詩人之舌》（1935）是奧登為自己參與編輯的詩歌選集撰寫的序言，一方面體現了他作為編輯的素養與偏好，另一方面也展示了他自己趨向成熟的詩歌理念。《心理學與現代藝術》（1935）是奧登為朋友主編的《現代藝術》提供的論文，分析了弗洛伊德主義對現代藝術的影響與意義，在接近尾聲處探討了心理學家和社會主義者聯手改變人類處境的可能性。《詩歌、詩人與品味》（1936）可謂詩辯，奧登力圖糾正時人對詩歌的世俗偏見，在辨析“詩歌的主要內容和處理方式，就像人的性格一樣豐富多彩”的基礎上，鼓勵每一位讀者真誠地接納自己的獨到品位。

三

奧登在一九三九年初移居美國，這是他在認清了公共生活攪擾私人生活之后做出的一種合乎理性的選擇。他試圖通過離開家庭、離開英國文化圈、離開將他視為“左派的御用詩人”的公眾，重新錨定自己的社會位置。從一九三九年至一九四八年左右，奧登的思想和創作聚焦于孤獨的內在處境、迫切的精神危機、艱難的自我定位，焦慮的時代和動蕩的生活督促他在情感、信仰和藝術旨趣上做出了一系列持續影響往后余生的選擇。

《詩人之舌：奧登文選》所選的第四篇散文《公眾與已故的葉芝先生》（1939）是奧登移居美國后寫成的第一篇散文，表面上是悼念葉芝的訃文，實則是幽微精深的詩論：奧登將已故詩人放在了一個虛擬法庭的審判席上，自己則身兼起訴方和辯護方的雙重角色；該審判旨在評判葉芝在詩壇的地位，借起訴方之口明確提出了成為“大詩人”必須具備的三個條件（即語言天賦、時代意識和革新意識），肯定了葉芝在語言領域的天賦與貢獻。這篇散文預示了奧登自己的文學選擇：他從公共事務和政治活動當中撤退，不再書寫“介入的藝術”，也堅決抵制宣泄藝術沖動的誘惑，走上了一條強調“靈感論”和“技藝論”有機結合的創作路徑，尤其賦予作家捍衛語言、追求“語文學夫人”（Dame Philology）、構建“語言的社群”（verbal society）的重任。通過這種求索路徑，奧登的散文寫得更沉穩，也創作了許多他自認為更優秀的詩歌作品。

隨后的散文《里爾克在英語世界》（1939）和《豐產者與饕餮者》（1939）在一定程度上是奧登為自己退出政治活動所做的自辯。前者含蓄地借里爾克的觀點指出作家始終如一地專注于自己的內在生活的重要性；后者是奧登的“個人沉思錄”，生前未曾公開發表。《豐產者與饕餮者》的標題化用了威廉·布萊克的概念：“豐產者”指藝術家、教師以及其他為精神世界添磚加瓦的人；“饕餮者”指試圖組織和控制“豐產者”的政治家或業余政客。奧登在文中回憶了自己的成長經歷，反思了自己的藝術追求，最終把改善社會生活的希望安放在每一個人的道德良知和理性選擇上，而不是藝術家用并不成熟甚至并不熟悉的理論來進行宣傳。然而，這種趨向和平主義的立場與即將到來的戰爭現實并不相符，充滿危機的時局還將繼續侵擾他的精神生活，迫使他不僅“開始思考上帝”，更在內心的狹促之地完成了“信仰的跳躍”。宗教問題在他的詩文中日漸突出，而《豐產者與饕餮者》可以幫助我們管窺“焦慮的時代”給予他的狂風驟雨般的精神洗禮，讓我們看到他的宗教信仰不是簡單地回到兒時由家庭灌輸的信仰，回到時間意義上的過往體驗，不是偷梁換柱地召喚某位“臨時英雄”來搭建某個具體的系統、方案或理念，而是憑借信仰的力量超越塵世，但又必須在這個塵世生活。

當時，奧登在美國文壇早已廣為人知，但與在英國的情況如出一轍，文學聲譽并不能填飽肚子，他需要繼續謀求寫詩以外的賺錢路徑。除了給《國家》《新共和》和《常識》等雜志供稿以外，他還為《時尚芭莎》《時尚淑女》和Vogue等商業期刊撰稿。奧登曾戲言“我之所以來美國，是因為在這里掙錢更容易”，也曾寫詩感慨“上帝保佑美國，如此廣袤，/如此友好，還如此有錢”，對于奧登而言，金錢的確構成了他選擇美國的最為直接的理由。但更重要的是，無論是在現實生活，還是在文學世界里，他就像當年的自我評判—“到死都會是一位自私的老左派自由主義者”（《致拜倫勛爵的信》），始終秉持了一種開放、探索、迎接新事物的姿態。因此，奧登的散文寫作帶有一定的“即興創作”色彩，也打破了高雅與通俗的古老界線，這確實不同于艾略特的體系化批評。在這種看似“散”與“雜”的文字汪洋里，我們依然可以捕捉到他對藝術、道德、宗教、教育等領域的持久興味，以及他對藝術的本質與功能、藝術家的個性與責任、文字世界與現實世界的關系等問題的長期思考。

在《詩人之舌：奧登文選》所選的第七篇散文《文學傳承》（1940）至第十三篇散文《葉芝作為一個榜樣》（1948）中，奧登分別對哈代的詩歌、瓦格納的戲劇、卡夫卡的小說、露易絲·博根的詩歌、亨利·詹姆斯的小說、波德萊爾的日記等內容展開了精彩論述。值得一提的是，奧登在此階段十分推崇亨利·詹姆斯，就像幾年前他眼中的里爾克一樣，此刻詹姆斯也成為他全心全意投身于文學事業的榜樣。如果說里爾克提供了一條通過持續關注內在世界來抵御外部紛擾的文學路徑的話，那么詹姆斯的啟示就是抵御金錢、名聲以及“介入的藝術”的世俗誘惑，堅持自己的職業操守和藝術品格。這或許可以用來解釋奧登散文雖然豐富多彩但絕不駁雜虛浮的原因：為了捍衛自己的文學事業，奧登通常不會為自己并不欣賞的書籍、并不知曉的領域寫文章，在他看來，寫作者應該“對他認為糟糕的作品保持緘默，同時大力宣傳他認為優秀的作品”。

四

一九四八年夏，奧登開啟了頻繁往返于美國和歐洲的生活模式。他的年度安排隨之有了清晰可辨的規律：每年的晚春和夏季，他一般在歐洲度過，投身于“無利可圖的詩歌事業”；到了初秋時節，他往往返回美國掙錢，通常會安排短期教學、巡回演講、撰寫散文、編輯選集等工作。盡管奧登坦言寫散文是為寫詩提供經濟保障，但他其實是把寫散文當成了一種特殊的智性演練，以此探索和推進他正在進行中的詩歌主題。

新的生活模式反映了奧登的心境變化。他不再專注于自己的個人發展和內在危機，而是以一種更為平靜的心態看待世界。這種平靜在很大程度上暗含了一絲順其自然的意味，因為他開始相信自己生活在一個日漸式微的文明之中，就像古羅馬帝國的衰亡一樣。生活和心境的改變帶來了詩文風格的變化。奧登深信詩歌的題材和風格都必須與他本人的實際生活同步—如果作品“匱乏‘現在性’，也就意味著缺失了生活”。正如門德爾松教授所言，奧登覺得自己不需要刻意迎合時代環境，而要“持續不斷地發現適合其年齡的新的寫作方式”。從一九四八年夏的《石灰巖頌》《伊斯基亞島》等歌頌“本地”生活的詩篇開始，口語化元素更為突出，不假雕琢的第一人稱口吻帶來了一種輕松閑適的效果，舉重若輕地為我們敞開了一個兼具個體性和普遍性的交互共享的世界。

與此同時，奧登的散文寫作迎來了一個較為“體系化”的階段，這或許是因為他現在除了尋常的教學任務以外，還承接了更多的專題講座、巡回演講、客座教授的工作，這在客觀上促使他集中探討了一些文學藝術話題。例如，專著《激越的浪潮》（1950）是基于他在弗吉尼亞大學面向專家學者的系列講座，是他最有趣也最受歡迎的批評著作之一。得益于這些公共角色的錘煉，奧登的散文寫得更優雅，也更動人。他以一種國際化的視野自如地調動語言和知識的寶庫，從容地分享他對詩歌、戲劇、音樂、歷史、哲學、科學、宗教等問題的獨到見解。他特別喜歡寫那些抵御了種種誘惑而專注于自我發展的作家和藝術家，也熱情地挖掘歐洲古典文化的重要啟示與當代價值。更重要的是，這個口口聲聲抨擊文學傳記、拒絕他人為自己立傳的人，卻頗為起勁地在詩文中講述或暗示自己的經歷，但他通常不會把重心純然落在自己身上，只作為“參照者”或“示例”說出自己的故事。他越是公開地把自己的偏好、性情和生活事件寫進了作品，就越是干脆利落地把自己從模范或榜樣的高位上拉了下來。正如他自二十世紀四十年代以來對祛魅藝術的追求，現在，他正不遺余力地進行自我祛魅。他眼中的詩人，不是文學偶像，而是一個從獨特的視角感知我們共同擁有的現實世界的人。這樣的詩人在分享自己的經驗時，對自己所能實現的目標始終保持了誠實和謙遜的態度。

《詩人之舌：奧登文選》一書所選的后十三篇散文，避開了散文集《染匠之手》和《序跋集》中的篇目，盡量展現奧登后期散文寫作的形式和題材的豐富性。《艾略特的詩歌與戲劇》（1953）和《拜倫：一個喜劇詩人的形成》（1966）是奧登為自己的“影響之魂”撰寫的書評；《密西西比州的魔法師》（1960）體現了他對最新文學出版物的關注；《音樂和詩歌的創作》（1958）是他長期浸淫于音樂和詩歌的跨媒介藝術而催生的深度思考；在《哈克和奧利弗》（1953）和《島國和大陸》（1962）中，他以親歷者的身份比較分析了英國與美國的文學、英國與歐洲的文化；《大詩人和小詩人》（1966）是他以編者的身份為《19世紀英國小詩人選集》撰寫的序言；《羅馬的衰亡》（1966）是他為《生活》雜志的“羅馬人”專題撰寫的科普性文章；《獲獎演說》（1967）是他領取美國國家文學勛章時發表的演說，可謂他在人生中后期一再“捍衛語言的神圣性”的總結性陳詞；翻譯也是奧登文學生涯的重要組成部分，《翻譯》（1970）一文充分體現了他在長期的翻譯實踐中積累的經驗和形成的翻譯觀；演講稿《勞作、狂歡與祈禱》（1971）和《詩歌中的幻想與現實》（1971）分別呈現了奧登的人生觀和詩藝觀；《藝術隨想錄》（1973）展現了奧登對格言這一寫作類型的持久偏愛。

這些散文，連同前半部分的十三篇散文，多角度勾繪了奧登散文寫作的發展軌跡和整體面貌，構成了一部具有連續性意義的“全集”。

在詩歌領域，奧登曾將艾略特視為榜樣和目標，學界也常常將兩者放在一起討論，甚至有人宣稱“艾略特的終結正是奧登的開始”。同樣，在散文領域，艾略特也為奧登提供了范例，奧登本人便坦承從艾略特的散文中學到了“引經據典”的方法。但兩者的散文風格不盡相同，學者托尼·夏普（Tony Sharpe）在談及這一點時，曾指出這種不可謂不明顯的相異之處：艾略特的散文看起來是“甄別和精選”；奧登的散文雖然不至于“兼容和雜亂”，但在其關注的范圍內，確實表現出一種鮮明的兼收并蓄的特質。

奧登宣稱：“盡管過去的偉大藝術家無法改變歷史的進程，但只有通過他們的作品，我們才能夠與死者分食面包，而如果離開了與死者的交流，就不會有完整的人類生活。”希尼在新世紀創作的《奧登風》一詩中借用了這個概念：“再一次像奧登說的，好詩人需要/這么做：去咬，去分死者的面包。”現在，我們每一位普通讀者，也可以盡情地享用奧登留下的“面包”，因為他說過，他的作品是以獨特的視角傳達了他對人類普遍處境的看法（奧登《某個世界：備忘書》）。