筆墨當隨古代

作者簡介

陳傳席，中國人民大學教授、美術史論家、美術評論家、博士生導師、人文學者、中國美術家協會理論委員會副主任，《人民周刊》新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專家成員。

世人對“筆墨當隨時代”多有誤讀

多年來，我一直提倡“筆墨當隨古代”。因為清初石濤提出“筆墨當隨時代”。如果說，每一個時代有每一個時代的筆墨，這是對的。但這個“隨”字，有可能被人理解為跟隨、追隨，甚至理解為要學當時人的筆墨，那問題就嚴重了。因為當時的筆墨五花八門，有的故作新異，有的以丑怪為新，等等。這些內容沒有經過歷史的考驗和篩選，有可能就是糟粕。古代留下的傳統，都是經過歷代文人畫家的篩選，經評定為優秀的內容。陳獨秀撰寫《孔子與中國》時，引用尼采的話“經評定有價值始有價值，不評定價值，則此生存之有殼果，將空無所有”。古代的傳統是經評定有價值者，當時的東西還必須接受評定。或曰：筆墨如果一直都隨古代，豈不陳陳相因，一成不變，千載一法，藝術不就真的終結、死亡了嗎？所以，還必須知道筆墨表現什么。知道了筆墨表現什么，筆墨就不可能一直一樣。這正如寫律詩，出句和對句的平仄要相對，即平平對仄仄，這是一個原則。但總是相對，第三句就和第一句相同了，這就要有粘，再加上韻腳的不同，所以，每一句的平仄就不可能完全相同。

知道了筆墨要表現什么，更如知道律詩的格律是一定的，只要是律詩都必須遵守，不能出一格。但詩的內容不同，千詩萬詩都不會相同。唐詩、宋詩、元詩又都不相同，詩還是在發展。

傳統筆墨須表現新的時代精神才能出佳作

傳統的筆墨必須表現新的精神、新的時代精神，才能產生好的作品。歷代優秀的作品皆如此。

魏晉南北朝、隋唐、五代、北宋、南宋、元、明清，都是延續傳統的，但歷代繪畫皆不同。據張彥遠的《歷代名畫記》及《法書要錄》所記，中國的繪畫與書法，都是代代相傳的。如書法，蔡邕“傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈……”（《法書要錄》卷一《傳授筆法人名》）。但歷代的書法并不相同，相反，不在這個傳授之列的書家，鮮有成為大家的。《歷代名畫記》卷二《敘師資傳授南北時代》中記載，從曹不興、衛賢到顧愷之，張墨到曹霸、韓幹、陳閎等，也都是歷代相師，但畫風并不相同，而且代代都在發展。

歷史上藝術取得巨大成就者多倡導“復古”

還有更嚴重的問題，歷史上凡是提出“復古”口號并付諸實踐的，在藝術上都取得了巨大的成就，都產生了不朽的杰作。我曾在《復古也是一條路》一文中談到這個問題，無論詩文抑或書畫，凡是高舉“復古”大旗的，成就皆十分突出。唐朝韓愈和柳宗元是倡導古文運動的兩大領袖。韓愈說：“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存。”他還說：“愈之志在古者，不惟其辭好，好其道焉爾。”柳宗元也如此。宋朝歐陽修也是力倡古文運動的，并在理論和實踐上都作出了杰出的貢獻。宋朝的文學也是從歐陽修的古文運動開始有了相當大的起色，唐宋八大家都是古文運動產生出來的。

歐洲的文藝復興運動也是“復古”運動，他們打出的旗號就是“回到希臘去”，要“復興”古典文化。“文藝復興”是后人無法超越的。可見，“復古”是有何等的效力。

中國美術史上，宋元繪畫為兩大高峰，我在《中國山水畫史》一書中說宋朝的繪畫史“從保守到復古”。元朝初，趙孟頫就力排“近世”，而極力倡導“復古”，他把“古意”列為繪畫審美的第一標準。從此，以“古”為“高”，稱為“高古”；以“古”為“雅”，稱為“古雅”。

思想界重要人物孔子、老子、莊子，也都是提倡“古”的。孔子自云“信而好古”“好古敏以求之”，其言必稱西周，“周之德，其可謂至德也已矣”。孔子是當時提倡“復古”的代表。老子言必稱“小國寡民”，“使人復結繩而用之”，“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”。考古學謂“結繩而用”當在夏之前，則老子主張復古復到堯舜時期。而莊子之徒力主“巢居”“與麋鹿共處”，甚至“民知其母，不知其父……此至德之隆也”。莊子主張復古要復到原始時代。

“復古”是學古人精神而非重復古人形式

歷史上的“復古”大多是學習古人的精神，以去除當時的浮華風氣，創造出更優秀更實在的時代或藝術，而不是重復古人的形式。韓愈還提出“陳言之務去”，他是以“復古”為武器，掃除六朝的浮艷之風。北宋復古的青綠山水也遠比以前的青綠山水要充實豐富得多。元人復古學五代的董、巨，顯然又不同于董、巨，而創造出元人的特點，元人的繪畫也正是繼五代之后的另一高峰。

“筆墨當隨古代”，其實是當隨傳統，這是古代的傳統，而不是現在的新傳統。因為石濤說“筆墨當隨時代”，所以，我提出“筆墨當隨古代”以對之、以強調之。

石濤說的“筆墨當隨時代”，似乎也是質疑的提法。石濤的筆墨就沒有隨“時代”，清初的時代筆墨是“四王”一系，他就沒有隨之，相反對“四王”一系筆墨不敢越“南宗”一系雷池而大加嘲諷。他說：“畫有南北宗，書有二王法……今問南北宗，我宗耶，宗我耶。”“萬點惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑……”這都是針對“當代”的流行筆墨而言的。

清朝畫道衰落，“四王”一系并沒有創造出宋元那樣的高峰，可能和他們筆墨未隨古代有關。“四王”口中說的是學古代，畫論中也提古代，實際上他們并沒有學古代。王時敏學的是和他同時代的董其昌，后“三王”學的是王時敏和董其昌。他們所謂學古代其實都是學董。從明末的董其昌到王時敏，再到王鑒、王石谷、王原祁，再到“小四王”“后四王”，都是“筆墨隨時代”的，不是逆向學古代，而是順向學時代（當代）。當然，“隨時代”“學董”也未嘗不可，這和他們不善學也有關（此當另論）。

書法更是如此，如果立志成為一個書法家，必須學“二王”、學“顏柳”、學周秦、學兩漢、學帖、學碑，總之必須學古代。如果一直學當代的流行書風，甚至學那些用鬃刷筆刷出的工藝字，再加上一些紅綠點子，那么前途只是死路一條，終其一生，連書法家的塵跡也看不到。

先入古再出古是書畫大家自我成就之路

為什么筆墨不能隨當代（時代），而非要隨古代呢？其一，當代的筆墨良莠不分，未經過歷史的篩選；其二，即使學的是優秀的筆墨，而當代的筆墨為當代人所常見，就容易千篇一律、千畫一面；其三，當代人筆墨又分兩種，一是傳承古代的，二是創新的。學當代人傳承古人的，不如直接學古人的。取法乎上，僅得其中；取法乎中，故為其下。學創新的，當然學得好也未必不可。齊白石成功了。很多人學齊，形成齊派，但超過齊白石的就十分少，甚至不可能。還有些所謂創新的筆墨，未經時代的檢驗和過濾，未必是優秀的筆墨。古代留傳下來的優秀作品都是歷經篩選，以及歷代專家公認的。所以，一般不會學壞。學得正確，絕對不會壞。

西方畫要技術，中國畫要功力，功力是技術的升華。與中國武術一樣，要想有功力，就必須按傳統的方法去練，否則永遠不會有功力。

進入傳統，出不來怎么辦？這是不可能的。董其昌lk0DRT3oiQrbKSUZUzwG+Q==說：“未有學古而不變者也。”歷史上八大山人的畫，筆墨功力最深厚，個人風格也最強烈。八大山人進入傳統最深，他筆筆入古人、筆筆出古人。黃賓虹筆筆來自傳統，但筆筆有新意。歷史上還沒有一個書畫家深入傳統而跳不出來的。若能進入房間，必能出來，就怕進不去。所謂“進去”，就是把傳統學到手，只要有思想，只要生活在新時代，用傳統的手法表現新的時代精神，必能創作出新的精神。

倡“筆墨當隨古代”以匡時弊

經常看到一副對聯：“立志不隨流俗轉，留心學到古人難。”“不隨流俗轉”，就是不同于流行風氣，這流行風氣都是當代的。“學到古人難”，即學到真正的傳統難。由此可見，唯難而能之方可貴。

優秀的書畫家必須先學到古人的筆墨傳統，這是功力的根本，再來表現新的時代精神。因為要表現新的時代精神，古人的筆墨又不夠，這就必須充實加強古人的傳統筆墨，然后又成為新的傳統。傳統也在流變，猶如長江浩蕩，每一處水質、水波、深淺、寬窄、緩急，都有區別，但源頭是不變的。源頭的水來自雪山，雪山也是大自然的積化。但沒有這個源頭，就沒有浩浩蕩蕩、一瀉千里的長江。

源頭一斷，主流就干了，而支流的水有限，不但無助于主流，而且不久也會干枯。若不要長江，重新挖一條新流，能和長江比嗎？

早在南北朝時，姚最就提出“質沿古意，文變今情”。元朝的趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”接著又說：“右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣出于天然……然古法終不可失也。”字體可變，但用筆（即筆墨傳統）千古不變。“古法一變”，是指字勢變了；“古法終不可失也”，即筆墨當學古代也。趙孟頫又說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”也就是“筆墨當隨古代”，或者說“筆墨當隨傳統”。

時至今日，沒有傳統的文化，都是淺薄的文化。

朱子云：“舊學商量加邃密，新知涵養轉深沉。”傳統也要在新時代“加邃密”，新知中必涵養舊的傳統，才能深沉。善學者能于舊學中知新知，于新知中見舊學，則舊學亦新知，新知亦舊學也。

編輯見余，即索文于余。余正養病金陵，乃強書數語，唯倡“筆墨當隨古代”，以匡時弊耳。

（本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）