女聲獨唱《喀納斯的月光》的創(chuàng)作與技法

摘 要：女聲獨唱《喀納斯的月光》是青年作曲家楊一博近年來頗具影響力的一首聲樂作品，其內(nèi)容是對“人間仙境”喀納斯自然景觀的描繪與感悟，進而升華為對各地民族風情和祖國大好河山的盛贊。文章從歌詞的藝術、旋律創(chuàng)作的旋法特征、調(diào)性色彩的變化設計這三個方面進行分析，以此來研析歌曲創(chuàng)作上的一些規(guī)律。

關鍵詞：《喀納斯的月光》；歌詞藝術；旋律創(chuàng)作；民族特色；調(diào)性和聲

由中國文學藝術界聯(lián)合會、新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部、新疆生產(chǎn)建設兵團黨委宣傳部和中國音樂家協(xié)會共同主辦，2022年9月29日在北京天橋藝術中心舉行的“‘新歌唱新疆’2022年優(yōu)秀原創(chuàng)歌曲演唱會”上，青年作曲家楊一博創(chuàng)作的女聲獨唱《喀納斯的月光》給觀眾留下了深刻的印象。這首歌曲最大的特征主要體現(xiàn)在旋律風格唯美與民族特色鮮明兩個方面。縱覽新疆風格歌曲的創(chuàng)作，至今無論在數(shù)量上還是在藝術質(zhì)量方面，都達到了相當?shù)囊?guī)模和高度。比如早在1951年由馬寒冰作詞、劉熾作曲的《新疆好》就顯現(xiàn)出了十分高超的創(chuàng)作水準，之后諸如《懷念戰(zhàn)友》《吐魯番的葡萄熟了》《打起手鼓唱起歌》《瑪依拉變奏曲》《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》等，均不同程度地在20世紀產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。但需要指出的是，上述諸多聲樂作品的創(chuàng)作立意基本均是立足于新疆人民樂觀豁達的精神風貌和外在獨特的能歌善舞的人文風俗，而像《喀納斯的月光》這樣集中體現(xiàn)自然之美的純粹恬靜與詩化的意境的聲樂作品雖然也有一些，但這首歌曲更有其獨特的魅力之所在。。

2021年的初秋，中國文聯(lián)組織了一些詞作家和作曲家到北疆進行藝術采風，其中就包括著名詞作家屈塬和中國歌劇舞劇院青年駐團作曲家楊一博。當他們來到素有“人間仙境”美譽的喀納斯時，詞作家屈塬完全被月光下的景色陶醉了，他說：“選擇月光，也是我在喀納斯的夜晚抬頭看月亮時突然產(chǎn)生的感觸。那一次去喀納斯是在中秋節(jié)剛過的時候，是觀星觀月的好時節(jié)。那一刻萬籟俱寂，月亮的容顏清晰無比，好像人和它之間毫無距離，甚至連空氣的阻隔都消失了，月光可以透進心里。”曲作者楊一博則追求在旋律創(chuàng)作方面突出悠揚溫雅的風格，他說：“讓歌者以天籟般的吟唱，向大家展示喀納斯美麗的湖光山色，如童話世界一般的唯美空間。”正如詞曲作者所期待的那樣，這首歌曲一經(jīng)公演，便產(chǎn)生了較大的影響，這主要源于詞曲作者珠聯(lián)璧合式的合作。詞曲均是立足絕美的自然景觀，結(jié)合人的純粹的審美感受，體現(xiàn)了“天人合一”的美妙境界。

下面我們從歌詞的藝術、旋律創(chuàng)作的旋法特征、調(diào)性色彩的變化設計等方面展開分析。

一、歌詞的藝術

一般來說，一首歌曲的創(chuàng)作是先有詞后有曲的，也就是說歌詞的創(chuàng)作特征直接影響和啟發(fā)著旋律的走向和結(jié)構，同時歌詞的藝術水準通常也直接決定了音樂的風格與藝術水準。具體到《喀納斯的月光》這首歌曲，我們會發(fā)現(xiàn)歌詞的創(chuàng)作設計十分精巧，歌詞摘寫如下：

原來有月亮的時候，星星也可以很多，在這里才相信，真的有瀑布般的銀河。抬頭望星空的時候，忽然間思緒停泊，到今天才明白，什么是童話里的夜色。

酒杯斟滿心里的話，風兒唱著誰寫的歌，喀納斯的月光啊，讓人的心里起漩渦。

原來有月亮的時候，星星也可以很多，在這里才相信，真的有瀑布般的銀河。抬頭望星空的時候，忽然間思緒停泊，到今天才明白，什么是童話里的夜色。

冰封閃耀萬年的雪，溪流匯成翡翠的河，喀納斯的月光啊，把我的思念對你說。

整體來看，歌詞有以下四個特征：

（1）歌詞結(jié)構上呈現(xiàn)出“ＡＢＡＣ”的狀態(tài)，但同時也要注意，Ｂ段和Ｃ段的結(jié)構模式完全相同，事實上在之后的譜曲過程中兩者的旋律也是一樣的。因此從旋律創(chuàng)作的角度看，實際上是一個典型的兩段體結(jié)構。

（2）在句式方面，Ａ段屬于自由詩體風格的長短句，Ｂ段和Ｃ段的四句中，基本上是等長句的并列。

（3）在文字表述方面，則主要通過一種通俗易懂的描繪來傳達一種迷人的深邃，抑或說是平淡中見驚奇。比如“原來有月亮的時候，星星也可以很多”，多么樸實無華的文字，但只要我們能夠設想將自己置身于喀納斯的夜，皎潔的月光并不能遮掩閃耀的繁星，甚至這種情景都顛覆了“月明星稀”這一根植于我們內(nèi)心中的慣念，明月當空和星光璀璨呈現(xiàn)出星月相伴的奇景，這是多么的令人神往！

（4）突出喀納斯夜色的獨特之處，比如“冰封閃耀萬年的雪，溪流匯成翡翠的河”，月光下閃耀銀光的雪峰，還有映射著翡翠綠的河流，這種奇觀并不是其他景觀中能常有的。

二、旋律創(chuàng)作的旋法特征

作為一首歌曲，旋律的創(chuàng)作無疑是重中之重。在筆者看來，創(chuàng)作一條好的歌曲旋律其實是挺難的。這其中涉及對歌詞文學藝術性的參悟與解讀，歌詞與旋律結(jié)構之間的關系，歌詞意韻的音樂性表達，以及與歌詞聲韻結(jié)合的合理性和個性化藝術處理等。在當代新疆風格歌曲旋律的創(chuàng)作中，其旋律創(chuàng)作手段主要包括三種：（1）以新疆民歌或民間音樂曲調(diào)為基礎的引用或改編旋律創(chuàng)作；（2）將新疆民間音樂中的特色元素作為基礎材料的旋律創(chuàng)作；（3）將各類新疆音樂特色元素巧妙融入的全新旋律創(chuàng)作。筆者認為《喀納斯的月光》的旋律創(chuàng)作屬于上述種類的第三種。在具體的旋律創(chuàng)作中，主要特征體現(xiàn)在以下三點：

（1）連續(xù)級進。這是這首歌曲在旋律創(chuàng)作方面最大的特征，總覽全曲的旋律動態(tài)，幾乎無不是以級進進行為基礎的。這是因為連續(xù)級進也是新疆音樂旋律的重要特征，因此這也是作曲家通過這一手法來顯現(xiàn)其民歌風格的。我們以第一樂段為例，如譜例1所示：

在譜例1中，無論是第一句連續(xù)級進上行或下行的旋法進行，還是像后面三句中上下迂回式的級進進行，都體現(xiàn)了級進進行在這首歌曲旋律創(chuàng)作中的重要性。此外，我們還發(fā)現(xiàn)，在上下迂回式的旋律進行中，旋律骨架音依然呈現(xiàn)出同一方向連續(xù)級進進行的態(tài)勢。比如譜例1中的第三句和譜例2中，帶有符號“↓”的音都是骨架音，將其中的骨架音用虛線連接起來，就能發(fā)現(xiàn)旋律整體上呈現(xiàn)出級進下行的形態(tài)。這種上下迂回但整體上又具有明確下行走向的旋法，比較善于表達一種平靜緩和的情緒。

（2）圍繞“中心音”游移。這種旋法技巧最重要的就是要確定一個“中心音”，這個音突出的特點有兩個：一是它通常會在句首就出現(xiàn)，有“點題”的意味，同時在句尾也會出現(xiàn)，有“總結(jié)”的意味；二是圍繞該音律動的其他音一般不會有太大的起伏，通常會在該音上下純四度以內(nèi)波動，因為純四度常常是密集音程的極限，超越純四度的旋律律動常常就會撼動“中心音”的穩(wěn)定地位。比如譜例1中的第二句，這一句的“中心音”是調(diào)式五級音屬音a1，它不僅出現(xiàn)在句首句尾，并在句中也出現(xiàn)三次，圍繞其波動的其他音上限至d2，下限至g1。

（3）靈動的跳進。跳進尤其是較大幅度的跳進，常常是旋律進行中引人入勝的因素。在傳統(tǒng)音樂的旋律創(chuàng)作中，跳進的運用是有一些講究的，比如，一般情況下不宜過多的跳進，尤其是連續(xù)跳進，這會嚴重破壞旋律的連貫性和流暢性；在較大跳進之前，最好是與跳進方向相反的連續(xù)平穩(wěn)進行，這能為跳進所帶來的情感波瀾積蓄力量。在跳進之后，通常還要立即反向平穩(wěn)進行，以此來緩沖跳進所帶來的不穩(wěn)定感。如譜例2所示，在這一譜例中出現(xiàn)了兩個較大的跳進，分別是開始的純五度和第2小節(jié)的小六度。這兩個跳進的用法均遵循了跳前跳后連續(xù)反向平穩(wěn)進行的準則，其實這種技術準則的形成無非是根源于旋律運行的美學，根源于平穩(wěn)與跳進之間的“能量”守恒，這種平衡感決定了跳前跳后連續(xù)反向平穩(wěn)進行的美感。見譜例2：

三、調(diào)性色彩的變化交替

調(diào)性主要包括主音高度和調(diào)式類別，調(diào)性色彩的變化則主要通過改變主音高度和調(diào)式結(jié)構來實現(xiàn)的。理論上講，十二個半音均可以作為主音，主音在變化時也必然帶來所有調(diào)式音的相應改變，這種僅僅在高度上所帶來的調(diào)性色彩變化是微妙的；通過調(diào)式種類的變化來豐富調(diào)性色彩的手法是常用并能夠獲得良好的效果的，這種變化能夠直接帶來不同調(diào)式在“性格”上的巨大差異，進而通過交替對比來獲得調(diào)性色彩的豐富。具體到《喀納斯的月光》，作曲家在調(diào)性色彩變化方面采用了兩種手法：一是結(jié)構相近的調(diào)式之間“潤物細無聲”式的交替變化，另一種則是色彩截然相反的調(diào)式之間形成強烈對比式的色彩變化。

1．多利亞—自然—和聲小調(diào)的交替

這三種調(diào)式之間的交替變化就屬于潛移默化式的，因為它們之間有兩個共同點：一是均屬于小調(diào)色彩范疇，二是主音相同。這兩個共同點就一定程度上決定了它們之間的“近親”關系，當然在它們總體上屬于小調(diào)色彩的前提下，也存在著各自不同的特征，如譜例3所示：

我們以d1為主音（與《喀納斯的月光》調(diào)高相同）將三種調(diào)式羅列出來就可看出：

多利亞調(diào)式是升高了調(diào)式六級音，從而形成了“多利亞六度”。這個特征音的出現(xiàn)是在主和弦和屬和弦為小三和弦的情況下，致使下屬和弦成為大三和弦，這就從某種程度上突出了下屬和弦的色彩性作用。這說明在大小調(diào)和聲體系成熟之前，音樂的色彩性是被重視的。

自然小調(diào)式強調(diào)的三個正三和弦都是小三和弦，這完全符合小調(diào)式柔和暗淡的色彩需求。和聲小調(diào)式是將七級音升高，這就致使導音到主音由原來的大二度變?yōu)樾《龋瑹o疑增強了兩者之間的傾向力，進而導致屬七和弦成為大小七和弦，導七和弦成為減七和弦，這就大大加強了和聲解決的終止感。同時還要注意，和弦小調(diào)式中主和弦和下屬和弦為小三和弦，而屬和弦為大三和弦，這就形成了正三和弦之間由于“性格”不同而導致的對抗性，因此和聲小調(diào)比較善于表達帶有悲愴性或戲劇性的內(nèi)容。

具體到《喀納斯的月光》如譜例4所示，在引子一開始的前四小節(jié)就出現(xiàn)了多利亞小調(diào)和自然小調(diào)之間的交替，第2小節(jié)的中的 b就是多利亞調(diào)式的特征音，到了第4小節(jié)后，b回歸到bb音，成為自然小調(diào)式。譜例的第二行是第一樂段的第二句和第三句，自然小調(diào)與和聲小調(diào)之間的交替出現(xiàn)在兩句之間的銜接處，特征音為#c1。如譜例4：

2．同主音大小調(diào)交替

同主音大小調(diào)的交替在西方古典時期的和聲運用中就已經(jīng)比較普遍了，同主音大小調(diào)最突出的特征不僅是兩者的主音相同，更重要的是兩者的屬七和弦和導七和弦也是一樣的，這足以顯現(xiàn)出兩者之間的關系有多近。因此，以至于在古典浪漫時期的同主音大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換算不上轉(zhuǎn)調(diào)，通常只有通過主和弦的大小來判別其調(diào)性的屬性。由于同主音大小調(diào)的幾個最核心的和弦都是相同的，也導致兩者之間的交替轉(zhuǎn)換是自然流暢的。在《喀納斯的月光》中，這種類型的調(diào)性色彩轉(zhuǎn)換主要集中在間奏，如譜例5所示：

在譜例5中，一開始呈現(xiàn)的是Ｄ大調(diào)，這是因為歌曲的主體部分是ｄ小調(diào)，在間奏處使用了Ｄ大調(diào)作為調(diào)性的交替，以獲得調(diào)性色彩方面的前后對比，這是歌曲寫作中較常運用的一種手法。我們看前2小節(jié)，從和弦序列邏輯上是非常明確的Ｄ大調(diào)，但是到了第3小節(jié)后，我們發(fā)現(xiàn)無論是離調(diào)和弦還是調(diào)內(nèi)和弦，都完全是ｄ自然小調(diào)的和弦。到了第4小節(jié)的第一個和弦時，又回到Ｄ大調(diào)的六級和弦，第二個和弦則有又變?yōu)椋渥匀恍≌{(diào)的七級和弦。由此看來，這是由同主音大小調(diào)在整體上調(diào)性色彩的交替，逐步演化為兩調(diào)和弦色彩之間交替。

通過以上分析可知，女聲獨唱《喀納斯的月光》主要通過三個方面的把握致使其成為一首佳作：（1）在題材內(nèi)容上突出人與自然的關系，通過人對絕佳美景喀納斯的感受與描繪，來達到一種“天人合一”的美妙境界；（2）在技術運用方面不拘一格，比如旋律的創(chuàng)作中既有一種流暢的五聲性意味，又有和聲關系明晰的西方大小調(diào)風格，甚至都涉及中古教會調(diào)式等，總體上又流露出濃郁的新疆音樂風格；（3）唯美充實的表達方式，比如歌詞中突出只有喀納斯才有的景色的描繪，以及人在這一境界中真實迷人的感受，還有旋律中飽含了豐富的哲思與獨有的唯美，都為這首歌曲的藝術魅力增色不少。這首歌曲為當前鮮明民族風格的歌曲創(chuàng)作增添了一條新的構思，那就是可以某一自然景觀為立足點，充分發(fā)揮藝術想象，使其煥發(fā)出耐人尋味的人文情感，進而達到一種人與自然和諧共生的美好境界。

參考文獻：

【1】李昱霖：《當代新疆歌曲的創(chuàng)作手段與新疆音樂元素的“外溢”》，《音樂創(chuàng)作》2021年第4期。

【2】賀美智：《新疆民族風格歌曲的創(chuàng)作與美聲唱法的演繹》，《沈陽師范大學學報》2015年第4期。

曹明明：山西大同大學音樂學院副教授。