藝術事件：戰國“中山三器”銘文觀看之道

摘要：根據猶太學者本雅明的藝術事件觀，藝術品被視為“物性”與“事性”的統一。戰國“中山三器”銘文與其說是一種藝術現象，不如說是一類藝術事件，是歷史價值與美學價值的統一。對于戰國“中山三器”銘文這一藝術事件的真正理解，從創作形式到接受者的欣賞、從膜拜價值到展示價值、從創作主體創作的思想到傳達，甚至批評家的闡釋，都不能割裂其一，如此才能還原戰國“中山三器”銘文藝術事件的本真性。

關鍵詞：戰國“中山三器”銘文；物性；事性；觀看

戰國“中山三器”銘文作為藝術事件被觀看，這一藝術事件包含“物性”與“事性”兩個層面。“事”側重于人的實踐影響，具有動態性；“物”側重于對象的形式、結構和肌質，二者之間的關系既對立又統一。在論述藝術品的本真性時，本雅明指出：“如果將藝術品的美學價值理解為‘物性’層面，那么‘事性’層面就是其歷史價值。藝術品從本質上就是美學價值與歷史價值的統一。”[1]

一、戰國“中山三器”銘文的“事性”觀

1.呈現

在中山王厝墓中發現的“中山三器”，作為中山銘文的典型代表，是戰國時期罕見的長篇銘文。此外，兆域圖銘文、錯金銀銘文、貨幣銘文等也都具有較高的歷史價值與美學價值。從記述上看，中山王厝墓出土的鐵足銅鼎（圖1）、夔龍銅方壺（圖2）、胤嗣銅圓壺（圖3），呈現權力的碰撞與更迭，記述中山王厝的個人經歷，警醒燕國悲劇。中山銘文依托普遍性規律而產生的典型藝術事件，是戰國時期民族文化與中原文化的交融事件，這一事件傳達了它本身的意義，并在空間中其本真性不斷地敞開。

中山王厝統治中山國20年期間，國力強盛，并與韓、趙、魏、燕四個強國合縱連橫，史稱“五國相王”，受到周天子的褒揚。然而，中山王厝36歲便去世。“中山三器”銘文記述了中山王厝的經歷及稱頌司馬相邦輔佐之事。“昔者，吾先考成王，早棄群臣，寡人幼童未通智，唯傅姆是從。”[2]從中山王銅鼎銘文的記述可知，成王去世較早，厝年齡未滿10歲，只能聽命于相邦司馬赒。司馬赒作為中山國極為重要的人物，輔佐三代國君。銅方壺也有記載司馬赒嘔心瀝血輔佐國君的場景：“今吾老赒，親率三軍之眾，以征不義之邦。”

銅圓壺的銘文，抒情與敘述交融，是中山王厝之子為悼念其父而鑄，內容情感真摯、駢散相間，大量引用《詩經》典籍，文學價值與歷史價值相映。銘文記述先人功耀、悼念先祖，實質上表達了作器者對國家延續的強烈愿望。“中山三器”的事性就包括這一藝術品的緣起與意圖，并構成這一事件的膜拜價值。

2.警醒

銅方壺記載了燕國動亂事件：“適遭燕君子噲不辨大義，不忌諸侯，而臣宗易位，以內絕召公之業，廢其先王之祭祀；外之則將使上覲于天子之廟，而退與諸侯齒長于會同，則上逆于天，下不順于人也，寡人非之”[2]，褒揚相邦率師伐燕勝利之事，并譴責燕國“子之之亂”的亡國錯誤，警醒后人以史為鑒，避免重蹈覆轍。其在訓誡與警醒中反映了儒家文化的影響，“中山三器”銘文中記述了“舉賢重能”的事跡，此外禮、義、仁、賢、德等相關詞句反復出現。隨著戰爭與生息，中山國的游牧文化與中原文化不斷碰撞與融合，是內外因素共同催化而形成的文化的獨特事性。

二、戰國“中山三器”銘文的“物性”觀

戰國中山青銅器的“物性”觀，不是形式與質料二元對立的哲學，而是銘文的制作突破了單純的技藝而逐漸進入人們的審美視野，以塑造整個民族的思維習慣和表達方式，其具體表現在地域特征上的風格并蓄、裝飾美感中的先秦理性精神、民族精神中的超越意志。

1.風格并蓄

戰國“中山三器”銘文明顯保留濃厚的楚國鳥蟲篆書風，如楚國鳥蟲篆代表作《王子午鼎》（圖4）。從字體上來看，“中山三器”銘文末尾的線條卷曲華麗，與楚國銘文的線條頗為相似，類似漩渦飾筆作為裝飾性筆畫出現；從結體上來看，“中山三器”銘文（圖5）呈塊面組合形式，文字趨于圖案化，與楚風鳥蟲篆的幾何式結體近似。三晉文字與“中山三器”銘文也有極大的相似之處：三晉銅器銘文代表有韓國骉羌鐘銘、趙孟疥壺銘、侯馬盟書、梁十九年無智鼎等銘文，其中有些銘文的字形與“中山三器”銘文的字形甚至達到完全相同的程度，如“豐中銳末”的筆畫線條，收筆露鋒明顯，整體上出現鋒銳的直線造型，書體簡明。

2.裝飾理性

東周之后，書史之性質變而為紋飾。[3]戰國時期百家爭鳴，審美需求發展為區域性特色，各諸侯對文字裝飾化愈發重視，不同地域的裝飾特點不同。總的來說，南方以楚國為主的銘文浪漫神秘，而北方的銘文則保留宗周文化特色，表現出相對理性的裝飾風格。此外，這種裝飾性也要滿足王權的廟堂之象，區別于民間文字的俗寫體。在一定意義上，廟堂文風力求秩序感、程式化、規則化的理性美感。

章法上，中山王銅鼎、銅方壺、銅圓壺字里行間整齊有序、緊湊端莊、一氣呵成。受三晉文化與齊地儒家文化影響，銘文整體構架具有中和之美。從字體上來看，對稱均衡、上緊下松，呈現修長之美，寬與長的比例為1∶3，字體結構重心上移，呈現出平穩挺拔的視覺效果。在裝飾性線條中出現了“云”的象形字和點飾，卷曲的裝飾型線條與“云”的象形字相似，如“ ”“ ”紋樣，根據原有筆畫改寫，具有明顯的趨繁特點。點飾則是單獨的圓點裝飾，或者圓點與線的組合。多數字體是線與圓點的組合，呈現出空間的分割感、節制性。

3.超越意志

“中山三器”銘文汲取了同時期多種地域的銘文風格，并受到意識形態和文化層面的影響，形成了獨特的審美觀念和精神界域，這種審美觀念具有一定的膜拜和展示價值，從而構成了一個超越性的、有意義的內容。

西方的生命美學可以追溯至康德、尼采，而中國的生命美學貫穿始終，但無論東方還是西方的生命美學，它們的貢獻都在于將生命看成自給自足的自控系統，并向美而生，生命的存在與審美的發生同源同構。“從經驗的、肉體的個人出發，不是為了……陷在里面，而是為了從這里上升到‘人’。”[4]

“中山三器”銘文的制作技藝融入超越精神，超越鑄刻技藝，追求游刃有余的境界。除了文字本身的記錄與情感外，其風格更像有意味的形式，是一種可建構世界的情感符號，渲染出的神秘幻想和意象形成超越意志的力量。

三、戰國“中山三器”銘文的觀看與反觀

觀看文化，即20世紀英國藝術批評家約翰·伯格從視覺與社會的文化角度批判傳統形式主義。他在《觀看之道》中說：“我們只看到我們注視的東西，注視是一種選擇行為。所有的影響其實都與權力或某種欲望有關。”觀看者受到政治、宗教、道德、倫理的制約影響。若說觀看是對藝術品的“正看”，那么“反觀”就是對其本質的直接揚棄，而上升到間接性。反思“中山三器”銘文觀看的視覺語境，我們會發現存在一些問題亟需解決。

一種文化現象背后是意識形態的制約，從藝術品的角度出發，以“使我們感受到”“使我們觀看到”的形式去引導接受者與這一藝術品創作主體所暗指的某種意識形態相一致。“中山三器”銘文清楚記述了歷代帝王的功績，并教化后人時刻保持警惕。此外，中山國的“天命鬼神”觀在“中山三器”銘文中頻繁出現，如“天降休命于朕邦”“天命”“天賦”，“天”規定德行，象征義理、天道。中山國信鬼尚巫，相信萬物有靈，如銅圓壺中出現“雨祠先王”的字跡，《說文解字》中釋“雨”為“夏祭樂于赤帝以祈甘雨”，雨是中山國子民崇拜的自然神之一，而中山王厝作為先王，“敬命新地”的祭祀活動如此規模巨大，與山川祭祀密切相關。在夏商周時期，華夏文化已經形成了相對穩固的宗法性傳統宗教，崇拜祖先、崇拜自然、敬仰鬼神等，意在“敬天法祖”，以及“中山三器”銘文內容中“崇儒重禮”的風尚。“中山三器”銘文從“事性”與“物性”上分析，都展現了中山國歷代帝王的權力更迭、北狄族的“天命鬼神”觀、“崇儒重禮”的道德風尚。究其根源，白狄族遷入中原后，至少在其統治時期，他們的祭祀文化也被華夏文化同化。也就是說，“中山三器”銘OI06cUWBtJQyDlaWYCX8BI9q+RXiGw/ht7Gm4bLFwE0=文膜拜價值的源頭就是華夏文化，華夏文化就是“中山三器”銘文暗指的意識形態。

在近幾年的書法創作中，主要有兩種趨勢，一種是以徐無聞為代表的傳統金石風格書體，線條剛健且有澀意；一種是以王茁為代表的書寫風格，融合了小篆書風的創新形式。無論是何種藝術風格，從藝術家的觀看角度來說，意在傳承中華優秀傳統文化，并對其進行創造性轉化。

“中山三器”作為文物本身，既有厚重的記憶承載，又不能脫離現代媒介而獨立存在；既有特定的觀察空間，如在博物館如何進行文物的展示，文物的自我呈現順序如何確立，都會影響到觀看者的觀看效果和心理，同時又在以網絡為主的視覺社會中進行觀看。如何觀看“中山三器”文物本身與“中山三器”銘文，如何陳列、如何拍攝、如何宣傳，都是對文物視覺文化的構建與展望。春秋戰國時期的銘文觀看角度并不是正中位置，而是中部偏上的位置，避免了物的遮擋。而“中山三器”銘文的分布排列卻大相徑庭，其銘文大致分布排列在距離底部8—40 cm的位置，如銅方壺銘文環繞全身，居中排列，銘文最底端已接近方壺的底部。從觀看者的角度分析，無論人站立或跪坐都不能全篇閱讀銘文。由此反推，銅方壺的放置位置應該是高于地面的幾臺上，最合適的觀看角度應是人眼視平與銘文分布線的中線平行。[2]莫陽推測，“中山三器”應是在祭祀的場景中擺設在高約為55 cm的臺凳上，觀看者保持跪或坐的姿勢。我們在觀看藝術品的同時，受知識和信仰的影響，觀看的方式與結果是不一樣的。觀看先于語言，觀看的結果也不能被語言完全澄清。

反觀當下，“中山三器”的視覺語境由祭祀場景變成了博物館，國內博物館從基本框架上來說是參照西方博物館而形成的，而西方博物館意在關注博物館的藏品和管理制度，以及內部的功能秩序、照明管理、動線設計方式等，因此博物館與藝術品之間的關系處于割裂狀態。而博物館的核心意義，是由它的儀式所構成的。[5]時代不斷變化，“中山三器”與特定的歷史語境相背離，我們走進博物館看到的是整齊的展柜，即使有些敘事性的歷史敘述、空間結構的展現，也難以讓觀者身臨其境地感受文物本身的藝術語境。“我們知道，最早的藝術品起源于某種禮儀……這里的問題在于，藝術作品那種靈韻的存在方式從未與它的禮儀功能分開過。”[6]因此，

博物館的空間展示最重要的部分應該是接受者的體驗，“以觀者為中心”并不是單一的、偏頗的理念，而是在環境的建構中引領觀者走出困境，體驗文物原初的藝術語境，使文物的膜拜價值與展示價值相統一。

參考文獻：

[1][德]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術品[M].北京：中國城市出版社，2020.

[2]莫陽.戰國中山國中山三器的再觀察[J].中國美術研究，2017（04）：52-62.

[3]郭沫若.青銅時代·周代彝銘進化觀[M].北京：人民出版社，1962.

[4]中共中央編譯局.馬克思恩格斯全集（第27卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[5][美]卡羅·鄧肯著；王雅各譯.文明化的儀式：公共美術館之內[M].臺北：遠流出版事業股份有限公司，1998.

[6][德]瓦爾特·本雅明.藝術社會學三論[M].南京：南京大學出版社，2017.

作者簡介：

周姍姍（1990—），女，漢族，河北石家莊人。碩士研究生，講師，研究方向：藝術文化理論研究。