對談《鳴龍少年》導演丁黑：“現實-浪漫”式間性書寫、電影化敘事策略及其想象力消費美學

卞蕓璐：近期，您執導的教育題材電視劇《鳴龍少年》（2023）熱播，引發網絡熱烈討論，在業界和學界產生了廣泛影響。《鳴龍少年》不僅具有電影化的影像質感，在人物關系搭建、敘事策略及現實反思方面，也有較為突出的表現。這部劇與之前常規的青春校園劇差異較大，在以青春勵志、少年“英雄”成長為敘事主線的基礎上，又通過幾個少年的復雜家庭關系及成長背景來折射現實問題。更為重要的是，《鳴龍少年》在解釋、發現、反思現實的同時，還嘗試提供某種解決現實問題的方案。通過與您的對談，相信將會為我們之后研究及相關題材的影視創作提供重要的經驗材料。

一、題材與人物創新：關于青春的“現實-浪漫”間性書寫

卞蕓璐：您執導的電視劇，題材涵蓋古裝歷史、都市情感、公安刑偵等，但像《鳴龍少年》這樣極具“少年感”的故事還是第一次。您當時選擇拍攝這部劇的初衷是什么？具體有哪些因素的考量？

丁黑：創新和不斷嘗試，是我工作中一以貫之的重要思維。這影響了我對劇本的選擇，也決定了我不會嚴格按照類型限定來拍劇。我總想嘗試沒有涉獵過的題材和類型，也會在把自己擅長的事情做好的基礎上，挑戰類型創作慣性。例如，《警察榮譽》（2022）中營造的那種群眾與警察之間的日常化關系，就和此前同類題材的創作方法不太一樣。

《鳴龍少年》講的是高考，是青春校園劇。以往的青春校園劇拍攝戀愛和成長劇情較多，我覺得這其中還有很大空間可以拓展。青春除了浪漫的情感萌動，還有很多深刻的現實問題。每個青少年都有自己的性格特點、成長困境，背后都有一個鮮活的原生家庭，每個學生都能牽出一組問題。每個人2Iw2uuJ4i/mRBUQAxo3XDQ3wdOnR5/KM4l8BF0ISGTQ=的成長經歷不同，這些讓我能夠感受和理解到不同的社會面，找到依托。

另外，《鳴龍少年》的主體故事是幾位個性突出的老師，用實驗教學法帶五個問題學生逆襲考上一流大學的故事。這背后青春浪漫與現實邏輯的某種居間性，我覺得很有意思，也富有創作挑戰性。

卞蕓璐：《鳴龍少年》算是典型的“一句話”故事，它的劇作關鍵詞，比如高考、校園、逆襲、勵志等，是觀眾熟悉的青春敘事的“假定性視角”。這會幫助劇集迅速鎖定目標受眾，但會不會也一定程度上限制其他觀眾群體的觀看欲望？

丁黑：確實是這樣。不過，《鳴龍少年》并不是一部純校園劇。在創作過程中，我一直強調要讓故事從校園里走出來，把隱含的青年集體情緒和社會現實關注焦點巧妙地表達出來。這是《鳴龍少年》劇本的亮點所在。

我看《鳴龍少年》時，第一感受就是濃烈的情緒，一種命運的懸念感。這幾個主人公，盡管未來不確定，但每個人都能因為相信一個方向，愿意和志趣相投的人一起全力以赴。當然，在這個過程中，不會因為你相信了，就一定會達成最初的目標。目標會不斷地被顛覆，但人還是可以繼續相信自己，繼續再往前走。這種捉摸不定的情緒，才是《鳴龍少年》里幾個角色最大的吸引力。《鳴龍少年》橫向上每集一個故事（議題），縱向上又有情節、情緒，或者說一種人物的目標感來貫穿整個故事。這種橫縱之間、現實與虛擬之間、現實與浪漫之間的關系，吸引著我來創作這部作品。

張明浩：《鳴龍少年》在人物塑造上運用了大量閃回、夢境、心理真實的手法。您如何把握人物背景與性格的復雜性，又怎樣看待所謂的青春片“人設”？

丁黑：現實生活中，每個人在不同環境、不同階段時，心境、情緒甚至性格都是變化不斷的，塑造人物就要既鮮明又復雜。既不能鮮明到人物標簽化，也不能太復雜到人物完全成為謎題。如果說鮮明標簽是一種“高概念”，讓人一目了然的策略，那么“復雜”就是一個能夠讓觀眾參與進來，不斷發現驚喜的過程。這樣的人物就不會像“人設”那么簡單、標簽化了。

《鳴龍少年》在人物塑造上最大的特點就是命運的懸疑感，這是編劇陳舒在塑造人物上的過人之處。本來你以為人物是這樣的，突然間又會反轉過來。每個角色都要一層層地剝出來。閃回、夢境和心理真實的手法的運用，都是為了讓觀眾了解一個人物的全部歷史，摸清他的性格真相。

就拿演員張若昀飾演雷鳴來說，這個人物就很復雜，他較為符合80后趕上創業風口那撥人的氣質——既自戀又喪，野心勃勃又謹小慎微，既有理想情懷又精于盤算。包括他的出場，都帶有很強的目的性——就他的從業背景來看，去鳴龍實驗成立11班的動機是存疑的。觀眾跟著情節進程逐漸探索，才會發現他這個人物又挺透亮的。他有自己想法，但底色是為了某種理想，而且我們能發現這個人物的“當下”，是因為其“歷史”所塑造的，觀眾也能因為他的家庭環境中、他的成長經歷過程而為之動容。

張明浩：人物塑造給觀眾一種層層“剝開”的感覺，這與市面上的青春劇有很大不同。

丁黑：是的，劇中每個人都有種赴湯蹈火的力量，由迷惑、迷茫到慢慢地被確認、被相信。通過這一組人物，我們希望表達的是，年輕人只要選擇自己相信的方向往前走，就能夠收獲自洽的人生。當然，在電視劇中，人物一旦復雜，尤其是層次越多，就越容易引起爭議。

例如，《鳴龍少年》里黃堯飾演的心理教師桑夏，有的觀眾就認為她太樂觀、太單純了。但看到后面就會知道，她的“清澈而愚蠢”是一種選擇，一種少年叛逆得到救贖后的回歸，與原生家庭沖突又和解后生成的一種柔軟。她和雷鳴之間的沖突過程，就是性格上相互揭示、相互對比的過程。雷鳴其實也向往她的勇氣和單純。但就他的成長經歷，他做不到。也正因為這樣，他才會被桑夏身上的這種直接、執著的氣質所吸引。

這個世界是立體的，每個人物的命運軌跡也受多種力量影響。劇中因為獻身教育事業而忽略家庭的雷立洲老師，就是一個典型。這個人物充滿了矛盾性，他對學生那么有耐心和愛心，對兒子要求卻接近嚴苛；對教育事業有無盡的熱情，對家庭關系經營卻相當冷漠……他之所以會這樣，有責任心驅動，有性格使然，也有社會要求左右。他的人生就像每一個人一樣，是多義的。

在拍劇時，我堅持一種塑造社會中的人的原則。拍立體的人、現實的人、有“張力”的人。《鳴龍少年》里這群有著旺盛生命力，在各種選擇前會進取也會猶豫的年輕人，應該能夠讓觀眾從中看到自己，進而產生共情。

二、假定性與真實感：現實與藝術“鏈接”路徑的探索

卞蕓璐：《鳴龍少年》不是復刻現實的教育題材劇。它的浪漫傾向和理想色彩，從片頭開始就暗示給觀眾。這是一個在現實題材劇集中，很少出現的片頭風格——科幻風。雷鳴帶著同行老師、學生，穿著戰服，從高度抽象的廢墟、叢林、山脊間穿過，最終走出荒蕪，奔向星辰大海。您是怎么考慮本劇的現實基調的？

丁黑：其實，所有的藝術作品都不是現實。所謂真實，只是真實感，是一種假定性，一種模擬。絕對真實是不存在的。真實感的目的是調動觀眾的生活經歷，讓他們把自己的經驗和感受投射到故事中，讓觀眾去相信藝術作品想要傳達的一種內在真實。

假定性就是一種高度濃縮。具體到《鳴龍少年》上，它的人物是提煉概括出來的典型，問題學生逆襲考一流大學，是高度濃縮的強設置。但它的故事形態跟生活的形態又極為相近。

我們希望為這個故事找到真實的現實依據和邏輯起點。例如中考后普通教育和職業教育的分流，公辦學校和民辦學校的合辦，包括為了升學率學校的一些做法，這些都是編劇采訪中抓到的真實事件。當然，把這么多典型學生濃縮成一個班，這就是戲了。

張明浩：《鳴龍少年》的人物是提煉概括出來的“典型”，問題學生逆襲考清北是高度濃縮的強設置，具體怎么操作才能把這種“假定性”和“現實感”嫁接起來？

丁黑：即便是高假定性的故事，也能憑借導入過程的鋪墊，讓它與生活接軌。例《鳴龍少年》里11班成立的過程，創作時我們就突出了它遭遇到的人為反對、政策上的限制，以及學生態度的冷淡。事物都是兩面，假定性和真實感關鍵看怎么控制。

其實，很多觀眾議論說這段情節好看或者這個人物好看，根本上都是在說一種“熟悉的陌生感”。《鳴龍少年》中講述的高考奮戰和校園生活，每個觀眾都有自己的親身體驗。不過，劇中幾位主人公的成長經歷、家庭背景與生活環境，都不那么普通。他們的特殊經歷和不同出身，折射出不同的社會面。在創作中把握好假定性與真實感，才能帶給觀眾一種熟悉的陌生感。

卞蕓璐：《鳴龍少年》在市場層面被定義為“青春燃劇”。如今，“爽”和“燃”都是文娛消費中較為強調的極致情緒，您覺得二者有哪些差別？

丁黑：我看《鳴龍少年》劇本時，就覺得“爽感”挺強的。比如說，人物、情節的反轉，這種“局部”劇作手法帶來的情緒變化、心理滿足，是不間斷的。我覺得這就是“爽感”。“燃”則是人物之間相互激勵產生的，是一直撲不滅的內在情緒狀態。劇中的主人公，為了完成某個目標而相互激勵，而后產生的力量，這是《鳴龍少年》的“燃”。

當然，這種情緒也是比較復雜的，有貫穿某一集的，也有貫穿每一集的。

張明浩：除了現實呈現的內在真實，《鳴龍少年》的視聽表現是否在寫實基礎上，有一種風格化嘗試？因為它的美術風格相對紀實一點，但是音樂風格又比較“放飛”，氛圍感很強。

丁黑：這部劇要有寫實感，又要有“飛揚”的感覺。我們團隊的后期導演與音樂制作團隊在前期就參與創作討論，隨著故事逐漸成形，也就確立了“旋律加音響”的配樂風格，營造一種符合故事的情緒和懸念感。

美術團隊來自電影《少年的你》，我也是看中了《少年的你》中較強的寫實感。這部戲的場景特別多，不僅每個學生的家庭、成長歷程需要表現，還有每集一個片頭的結構。一個片頭幾乎就要單搭一個新的場景，我們甚至還運用了古裝形式。主人公李燃參加的機器人大賽，江晴朗的說唱演唱會等等，這都是幾百甚至上千人的場面。這些對美術團隊的要求都很高。

卞蕓璐：《鳴龍少年》還注重外化人物的精神世界，對一些學習方法與心理危機進行了奇觀化、想象性的呈現嘗試。您和您的團隊是如何選擇這種呈現方式的？

丁黑：首先，劇作構建涉及這樣的情境和情節。《鳴龍少年》的主線是講述學習，但是常規思維去講述學習就會變得乏味。對此，編劇通過大量采訪，提煉很多有趣的講述方式。比如，對手機成癮性的解釋，對睡眠周期的科普，通過監控對學習效率的分析，通過記憶樹串聯知識點等，都寫得很有場面感、戲劇性。其次，得益于我年輕化的團隊，他們為這些情節找到了恰當的視覺外化形式。比如說舞臺式表演、各種風格的動畫，甚至是古裝的假想演繹等。觀眾看到的每一個視覺外化形式，都是團隊無數次討論、試錯后才找到的，這就是一個不斷嘗試重組的過程。

三、結構融合：電影化的敘事效率與游戲感的營造

張明浩：您提到《鳴龍少年》的劇作結構很有趣，每一集都較為獨立，連起來看又是個完成度很高的串聯結構，這是否跟您對“電影感”的追求有關聯？

丁黑：我是一個結構偏愛者。一個劇本拿來后，我一看感覺結構不對，就不接了。《鳴龍少年》最大的特點，在于它的結構像電影。

編劇陳舒是個電影編劇，第一次寫電視劇，也還是用電影的思維方式。一集一個故事，一集里頭有主線，同時又有大量輔線，每集都是多線敘事。編劇運用隱喻、象征、暗示、對比等結構，形成一種復調平行的復雜結構。而且，看似群像，每集又有主要的人物。尤其是前幾集的人物群像中，每一個人物都有發展的不可預知性，有一種命運的懸疑感在里面。這種電影敘事結構的方式，我覺得是最有吸引力的。

不過，也正因為《鳴龍少年》不是單線敘事，人物關系也不是簡單地調整，所以它的后期剪輯工作非常復雜。每一集涵蓋的層級特別多，剪輯時需要尋找每一集內的核心戲劇沖突，同時又需要將多層次的懸索合攏在敘述主線。因此，后期剪輯的時間比較長，每一集要剪切出不同的版本，不斷推翻再來。

張明浩：這種文本間進行敘事并置與串聯的結構，與學界近年來所研究的“謎題電影”“數據庫電影”的確有著某種相似性。這種促進觀眾不斷解謎、不斷通過線索推測人物故事的設置，有著某種游戲參與感，也表現出一種明顯的“影游融合”特質。

丁黑：如今，社會節奏加速，信息碎片化傳播，觀眾的耐心下降，但認知場域也變寬了。每個人都是一個小宇宙，怎么迅速、高效地找到和自己交錯互通的點很重要。電視劇的類型化，本身具有一定傳播上的排他性。因為信息碎片化會帶來一種認知的“粗淺化”，如果從封面上看是一部青春劇，很多熟齡觀眾可能就不會點開看了。我希望通過這種結構上的融合努力，能夠使《鳴龍少年》的輻射面更廣，找到與更多受眾交錯互通的點。

四、青年文化表達與“想象力消費”美學取向

卞蕓璐：《鳴龍少年》的制作難度和呈現水準有目共睹，這離不開您和團隊的精誠合作。您在組織與協調創作團隊方面，有什么可以分享的經驗？

丁黑：影視生產充滿了不確定性，能跟這種不確定性對抗的就是穩定、默契的團隊和規范的流程。我比較幸運的是，從業多年形成一個較為成熟、穩定的團隊。我們長期合作，信任度很高，溝通成本很低。畢竟，對于電視劇而言，它的生產周期、效能等直接與成本掛鉤。這也是我選擇這樣一種團隊模式的原因，可以大致保證制作周期和成本的可控。

當然，這點因人而異。有些導演可能會對創作團隊進行不斷地人員調換，引進新鮮血液，尋找一些有能力的人給團隊帶來新火花和創意。不過，這也增加了創作的不確定性。總體來講，要在穩定和機動之間尋找平衡吧。

張明浩：您說的流程規范、專業化隊伍，跟學界討論的影視工業化生產有一定的重合。您的團隊大概包括多少部門或者多少工種？

丁黑：基礎的，像制片、編劇、攝影、美術、燈光包括后期的剪輯、視效等，都有。團隊經驗比較豐富，之前拍《大秦帝國》的時候，我們從壩上、涿州、象山、橫店、安吉、焦作等七八個地方，古裝戲上百人的轉場，都調配得不錯。不過，像特效和特殊道具制作，我們會kkn4gnMg4PgADVEFjniqVw==篩選制作公司或者專業的團隊、工廠協助完成。例如，像《鳴龍少年》里機器人大賽上的很多模型，就是我們找外包工廠定制的。我們的影視工業體系發展一直還不完善，最關鍵的是缺少一個職業化的訓練過程，也就是具體影視職能部門的培訓。現在，劇組里的從業者大多沒有經過系統的培訓。

張明浩：《鳴龍少年》既表現出了“科幻風”“古裝風”元素，又能把平平無奇的學習過程、學習方法，拍得如此想象、夢幻般；能把學生看似平靜、實則涌動的精神世界，拍出震撼感。這也與北京大學陳旭光教授所言的“想象力消費”①有著某種契合性，只不過《鳴龍少年》是在現實題材中去營造想象空間。

丁黑：青春劇以青少年為主角，首先便要尊重青年群體，尊重校園生活。所以，我們在劇中增加了很多青年文化的元素，比如說唱、漫畫、機器人、網紅文化等等，符合青少年的審美，達到與青少年對話的效果。

當然，這種呈現與我的團隊也密切相關。我的團隊特別的年輕化。編劇團隊特別愛看漫畫，《鳴龍少年》的許多創新敘事形式與此有關。劇中大量新穎的、具有想象力的包裝、字幕、特技、轉場等，有些是前期設想，還有的是后期推翻或補充，這都得益于他們。

卞蕓璐：對于許多觀眾來說，能夠在熒屏上看到自己內心世界的想象呈現，就能激活共情，進一步撬動觀眾的追劇熱情。

丁黑：從最初與編劇的交流，就有一些偏“漫畫”形態的表達。我們也很榮幸，能夠因為《鳴龍少年》與青年受眾達成某種交流或對話。在反映現實的同時又滿足青年群體的審美想象，也是我們作品的創作初衷之一。

張明浩：十分感謝丁導的悉心分享。《鳴龍少年》讓我們看到了別樣的青春劇、別樣的現實題材創作，更在訪談中感受到您深入現實的表達初衷、與觀眾共情共鳴的創作追求，也直觀感受到了您“創新，一直在路上”的創作風格。青年值得關注，青春文化值得書寫。我們也期待看到您更多類型創新、題材突破的新作！

【對 談 人】 卞蕓璐，女，安徽淮北人，山東師范大學新聞與傳媒學院講師、碩士生導師，北京大學藝術學院訪問學者，主要從事影視理論與傳播； 張明浩，男，山東德州人，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生，中國電影評論學會會員，主要從事影視理論與批評研究。

【整 理 人】 郭培振，男，山東菏澤人，中國傳媒大學戲劇影視學院碩士生。

【嘉 賓】 丁 黑，導演，代表作有電視劇《玉觀音》（2003）、《長恨歌》（2006）、《大秦帝國之縱橫》（2013）、《無賊》（2013）、《門第》（2013）、《大秦帝國之崛起》（2017）、《那年花開月正圓》（2017）、《警察榮譽》（2022）、《鳴龍少年》（2023）等。

【基金項目】 本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“新時代中國電影工業體系發展研究”（編號：20ZD19）階段性成果。

①關于“想象力消費”的系列論述，參見陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”[J].當代電影，2020，（01）：126-132.陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”[J].當代電影，2020，（01）：126-132.陳旭光，張明浩.論后疫情時代“影游融合”電影的新機遇與新空間[J].電影藝術，2020，（04）：149-154.陳旭光，李雨諫.論影游融合的想象力新美學與想象力消費[J].上海大學學報（社會科學版），2020，37（01）：37-47.陳旭光，張明浩.影游融合、想象力消費與美學的變革——論媒介融合視域下的互動劇美學[J].中原文化研究，2020，8（05）：49-57.