安德烈·塔可夫斯基電影語言的詩性邏輯、時(shí)間哲學(xué)與空間建構(gòu)

【摘 要】 俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）運(yùn)用獨(dú)特的“詩性敘事”，開拓出不同于傳統(tǒng)戲劇敘事方式的路徑，賦予電影以詩歌的鮮活生命力和張力。透過以長鏡頭為標(biāo)志的風(fēng)格化的鏡頭語言，他在有限的二維空間的屏幕上，成功地使單鏡頭塑造出現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜多變的時(shí)間和空間，構(gòu)建出以流動(dòng)性、完整性、真實(shí)性為視覺表征的時(shí)間觀，形成獨(dú)特的時(shí)間哲學(xué)。

【關(guān)鍵詞】 電影語言； 詩性邏輯； 時(shí)間哲學(xué)； 空間建構(gòu)； 綿延時(shí)間

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在世界電影史上是一個(gè)特別的存在。他一生只拍攝了7部長片和3部短片，但這些作品卻以鮮明的詩意風(fēng)格和舒緩憂郁的哲思?xì)夥摘?dú)樹一幟，對當(dāng)代歐洲電影藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。觀看塔可夫斯基的電影，猶如一次探索生命未知的旅程，又像經(jīng)歷一場超越現(xiàn)實(shí)的夢境。他采用現(xiàn)代的藝術(shù)形式捕捉時(shí)間的客觀流動(dòng)，展現(xiàn)了電影藝術(shù)獨(dú)特的詩意與精神力量。瑞典電影大師英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）曾在自傳《魔燈》中這樣評價(jià)塔可夫斯基：“電影如果不是一種記錄，就是一種夢幻。這就是安德烈·塔可夫斯基的偉大之處。他在夢幻的空間悠然自得。從不解釋。總之，他需要解釋什么呢？他是一個(gè)旁觀者，能出神入化地運(yùn)用影像運(yùn)動(dòng)。我以畢生的精力在輕叩那夢幻世界之門，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的夢幻空間。我只是偶爾才能進(jìn)入這個(gè)神秘的境地。我大部分的刻意追求都尷尬地失敗了……費(fèi)里尼、黑澤明和布努艾爾等人都在與塔可夫斯基相同的世界里運(yùn)動(dòng)。安東尼奧尼也很接近，但卻被他自己的單調(diào)沉悶所窒息。梅里愛則總是不假思索地沉浸在那個(gè)世界中。他是一個(gè)職業(yè)魔術(shù)師。”[1]塔可夫斯基是一位電影藝術(shù)的偉大先驅(qū)，他的電影有著深厚的俄國和歐洲美學(xué)與精神傳統(tǒng)，具有永恒與普遍意義，與此同時(shí)又總是個(gè)性鮮明。[2]透過獨(dú)特的鏡頭語言，他在有限的二維空間屏幕上，成功地使單鏡頭呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜多變的時(shí)間和空間，伴以“詩性敘事”的邏輯結(jié)構(gòu)，形成獨(dú)特的時(shí)間美學(xué)。

一、塔可夫斯基電影語言的詩性邏輯

安德烈·塔可夫斯基是一位極富藝術(shù)使命感與道德感的藝術(shù)家，鄉(xiāng)愁、悲憫、救贖，是他電影一以貫之的主題。塔可夫斯基為數(shù)不多的電影作品透露出濃郁的悲憫情懷和人文精神，烙有塔可夫斯鮮明的哲思印記：靈魂、審視、沉思、救贖。正是這種高貴而深沉的精神氣質(zhì)深深打動(dòng)了一代又一代的觀眾。塔可夫斯基的每一部作品幾乎都飽含著他對人類苦難的深沉思考。他時(shí)常使用隱喻、寓言等抽象手法來表達(dá)對信仰的思考。生與死、苦難與救贖、淪落與信仰、離別與鄉(xiāng)愁，都是他電影中重復(fù)出現(xiàn)的主題。

在任何一個(gè)既定的歷史節(jié)點(diǎn)，社會(huì)、技術(shù)和審美背景都決定了電影制作的物質(zhì)條件，但是對于這些條件的不同反應(yīng)卻取決于藝術(shù)家的積極性。[3]很多時(shí)候，作為個(gè)人的導(dǎo)演在電影體制和制作過程中所起的作用是主導(dǎo)性甚至是決定性的。安德烈·塔可夫斯基的電影創(chuàng)作所體現(xiàn)出的正是藝術(shù)家的這種行動(dòng)積極性。行動(dòng)積極性不僅包含了藝術(shù)家超越生活世界表象的哲思、內(nèi)心意識(shí)的覺醒、道德的內(nèi)省，更包含了行動(dòng)的價(jià)值。行動(dòng)就是藝術(shù)家的自我揭示，而藝術(shù)家個(gè)人行動(dòng)的本質(zhì)就是描述人格生命中的“自我”（“我是誰”），這也構(gòu)成了藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)體敘事的起源。塔可夫斯基的電影作品就是他在藝術(shù)行動(dòng)中進(jìn)行“自我闡釋”的鏡子。他在創(chuàng)作中時(shí)常難以避免地將個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)融入其中。幼年時(shí)父親的出走，對塔可夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了深刻影響。例如他的作品經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)主人公與主人公父親的對話，當(dāng)主人公遇到謎題時(shí)，還會(huì)出現(xiàn)向父親求教和征詢的情節(jié)。父親阿爾謝尼·塔可夫斯基的詩，也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在他的電影場景中，與原野、母親、小木屋等代表“故鄉(xiāng)”的典型意象一起，構(gòu)成塔可夫斯基電影作品的鮮明標(biāo)識(shí)。

由于深受詩人父親的影響，塔可夫斯基對詩歌一直有著敏銳的感知力和審美洞察力，喜歡將詩歌與新的藝術(shù)形式結(jié)合運(yùn)用到電影中。塔可夫斯基認(rèn)為詩歌是敘述現(xiàn)實(shí)的一種特殊方式，是對生命本相的探尋，能使觀眾擺脫作者預(yù)設(shè)情節(jié)的限制，主動(dòng)地參與到敘事中，因此在電影的敘事結(jié)構(gòu)中，詩歌邏輯具有傳統(tǒng)敘事邏輯難以比擬的藝術(shù)效果。在他看來，傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯主要遵循線性邏輯，其缺陷在于難以避免將復(fù)雜的人性做簡單化詮釋，很多時(shí)候無法展現(xiàn)出生活世界的豐富性與多義性。然而，思想的產(chǎn)生和發(fā)展有其內(nèi)生性和自主性，有時(shí)需要運(yùn)用一種和一般邏輯推演完全不同的直觀形式——詩歌來呈現(xiàn)。詩歌邏輯的開放式結(jié)構(gòu)也使它具備了更多可能性，人類精神世界的許多隱秘層面，也只有用詩歌才能精確地描述。

由此，塔可夫斯基提出“詩歌邏輯”（或稱“詩性推理”）的概念，創(chuàng)造性地將“詩的語法”運(yùn)用到電影敘事結(jié)構(gòu)中，將“詩歌邏輯”轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的敘事策略——“詩性敘事”。①在他看來，詩歌文本中蘊(yùn)含著一種蒙太奇手法難以達(dá)到的“內(nèi)在張力”，因而詩歌的推理過程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身。塔可夫斯基喜歡在電影中向他最喜歡的詩人普希金和作家陀思妥耶夫斯基致敬，這兩位作家的詩句也曾多次出現(xiàn)在他的電影中。塔可夫斯基將詩歌作為一種獨(dú)特的思想寫意語言，創(chuàng)造性地融入電影敘事，從而營造出風(fēng)格化的藝術(shù)氛圍和意境，使電影成為一種富有“詩意”的藝術(shù)媒介。

“詩意敘事”是一種通過“意象”呈現(xiàn)“詩意”的敘事技巧，它將詩歌融入電影，并通過夢境、回憶、幻想、意識(shí)流等具象化呈現(xiàn)手段，將人物心靈內(nèi)部的抽象世界轉(zhuǎn)化為可見、可觸的意象和事件，從而實(shí)現(xiàn)隱秘心靈世界從“抽象”到“具象”、從“不可見”到“可見”的視覺轉(zhuǎn)換，并營造出一種神秘的夢幻般的意境。“詩意空間”的營造離不開意象、事件和戲劇場景，塔可夫斯基特別喜歡運(yùn)用夢境、回憶、幻想、閃回鏡頭（或稱倒敘）等藝術(shù)手法建構(gòu)意象，為情感賦形。在他看來，夢境、回憶、幻想、意識(shí)流等現(xiàn)代主義手法可以將人物內(nèi)在的情感意象化、形象化、場景化，從而構(gòu)建出極富想象力的詩歌化的戲劇空間，呈現(xiàn)出脫離日常化的藝術(shù)效果。

由于氣氛比空間、故事或影像更占上風(fēng)，所以塔可夫斯基的電影作品大多可歸納到“詩電影”這一特定類型。詩電影通常被視為一種確切的類型，展現(xiàn)出穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)并執(zhí)行特定的社會(huì)功能（即精英電影的功能）。詩電影理論家經(jīng)常把它定義為電影媒介的本質(zhì)。在愛潑斯坦1928年的電影《厄舍府的倒塌》中，詩意的品質(zhì)可以歸因于從超自然的敘事到詩歌所結(jié)合的一切。

這種帶有強(qiáng)烈后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)色彩的“詩性敘事”，使情感成為事件，使“詩意”成為結(jié)構(gòu)，顛覆了古典戲劇“三一律”的經(jīng)典模式，也打破了好萊塢類型片的工業(yè)化模式，這種美學(xué)表達(dá)在今天依然顯得較前位。盡管塔可夫斯基的電影在當(dāng)時(shí)的文化語境下顯得過于超前，曾被視為對傳統(tǒng)電影文化的反叛，他的電影也常被批評晦澀難懂，然而，塔可夫斯基卻革命性地開啟了一場全新的電影美學(xué)實(shí)驗(yàn)。

二、塔可夫斯基電影語言的時(shí)間哲學(xué)

借助“詩性敘事”的結(jié)構(gòu)方法，塔可夫斯基在電影藝術(shù)中重新塑造了“時(shí)間”的觀念與結(jié)構(gòu)。時(shí)間概念和蒙太奇概念一樣，是電影語言最基本的概念，時(shí)間也是電影敘事的核心。電影是關(guān)于影像和聲音之時(shí)間的藝術(shù)，是一種發(fā)展運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，這種運(yùn)動(dòng)在一個(gè)空間里建立身體之間的關(guān)系。[4]在作為電影媒介所架構(gòu)起的“空間—時(shí)間”復(fù)合體中，時(shí)間是電影故事最根本、起著決定性作用的元素，空間始終只是一種次要的、復(fù)數(shù)的參考范圍。[5]電影是最接近柏拉圖時(shí)間概念的媒介，柏拉圖認(rèn)為時(shí)間是“永恒的運(yùn)動(dòng)影像”。延續(xù)時(shí)間是流動(dòng)的，它作為一部影片的結(jié)構(gòu)元素參與畫面形象構(gòu)建。延續(xù)時(shí)間是在故事范圍內(nèi)活動(dòng)的，它決定著一部影片的完整表現(xiàn)。[6]

任何敘事都意味著在時(shí)間中組織被敘述的事件，意味著有一個(gè)時(shí)序，一個(gè)故事是在時(shí)間中定位和展開的。不同于現(xiàn)實(shí)生活，敘事的時(shí)間可以是虛構(gòu)的時(shí)間。電影中所塑造的時(shí)間具有以下特點(diǎn)：首先，電影文本呈現(xiàn)出的“時(shí)間”具有區(qū)別于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的虛擬性；其次，電影文本呈現(xiàn)出的時(shí)間是一種“綿延時(shí)間”的概念，它包括已經(jīng)逝去的時(shí)間、正在流淌的時(shí)間，以及繼續(xù)向未來延展的時(shí)間。電影影像展現(xiàn)了事物的發(fā)展過程，是一種“未完成時(shí)”，因此，電影中的時(shí)間是一個(gè)“生成”的概念，而不是一個(gè)完成式的概念。

塔可夫斯基將電影視為一種呈現(xiàn)時(shí)間本相的藝術(shù)，他寫道：“重要的一件事，是在時(shí)光中找到時(shí)光……非常難，但必須做！”[7]“多年來我苦苦堅(jiān)持，在時(shí)光之中，會(huì)有最出人意料的發(fā)現(xiàn)。”[8]他在《雕刻時(shí)光》一書中曾將導(dǎo)演工作的本質(zhì)定義為“雕刻時(shí)光”。當(dāng)?shù)窨碳颐鎸σ粔K大理石，他會(huì)按照心中成品的形象，將不屬于它的部分一片片鑿除。電影導(dǎo)演的創(chuàng)作過程就是從“一團(tuán)時(shí)間”中塑造一個(gè)龐大、堅(jiān)固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，也就是確保影像完整性之元素。[9]

在塔可夫斯基的美學(xué)著作中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一種觀念，即各種藝術(shù)是以時(shí)間性來區(qū)分的。他用“印跡的時(shí)間”這個(gè)概念來定義電影，認(rèn)為電影區(qū)別于其他藝術(shù)門類的一個(gè)顯著特點(diǎn)在于，電影使觀眾感受時(shí)間的方式猶如一個(gè)刻印時(shí)間的印刷機(jī)。電影直接面對“真實(shí)的時(shí)間”“生活的時(shí)間”，而其他藝術(shù)只是間接為之。[10]塔可夫斯基曾借用蘇聯(lián)作家鮑里斯·帕斯捷爾納克（Борис Леонидович Пастернак）的話來表達(dá)他的觀點(diǎn)，“現(xiàn)代主義諸潮流以為藝術(shù)是噴泉，而實(shí)際上它如同海綿”（1922年）。他以“海綿”的比喻表明，電影是一種對紛繁事件所體現(xiàn)的時(shí)間被動(dòng)吸收的藝術(shù)和技術(shù)，就像海綿吸水一樣[11]，因此，電影具有攝取時(shí)間的本質(zhì)功能。

塔可夫斯基專注于影像本身的結(jié)構(gòu)，將影像與世界的復(fù)雜互動(dòng)捕捉為時(shí)間本身的構(gòu)成要素，通過影像把感官體驗(yàn)和時(shí)間刻印在連續(xù)的鏡頭里，而不太關(guān)注觀眾在電影放映時(shí)所經(jīng)歷的具體時(shí)間體驗(yàn)。塔可夫斯基所感興趣的是電影中融入了藝術(shù)家體驗(yàn)的抽象時(shí)間，以何種方式與觀眾經(jīng)歷過的時(shí)間相遇，并怎樣對觀眾產(chǎn)生影響。[12]在一次采訪中，塔可夫斯基在回答一個(gè)關(guān)于他的電影改編成戲劇的可能性的問題時(shí)指出：“電影使我感興趣是因?yàn)樗焕頃?huì)觀眾的時(shí)間和節(jié)奏，它有自己的時(shí)間和節(jié)奏。如果有人把它移到舞臺(tái)上，他將消除我放在我電影里的這個(gè)時(shí)間問題，而這是非常重要的東西。沒有它，一切都會(huì)分崩離析。”[13]

在電影敘事中，塔可夫斯基充分尊重時(shí)間自然流逝的特性，他透過魔術(shù)般鏡頭語言的構(gòu)織，盡可能地在鏡頭中保持時(shí)間的完整性與真實(shí)感。塔可夫斯基式鏡頭所專有的這種特殊的時(shí)間性常常被后來的導(dǎo)演模仿，卻從未有過可與之匹敵之作。[14]他這樣做是要?jiǎng)?chuàng)建統(tǒng)一的時(shí)空域，使時(shí)間的偶然流動(dòng)可以顯現(xiàn)自己。為使這種流動(dòng)的、完整的時(shí)間得以在銀幕上完美呈現(xiàn)，塔可夫斯基偏愛運(yùn)用長鏡頭。他對長鏡頭有著一種近乎執(zhí)拗的偏愛，以致于以長鏡頭為代表的鏡頭語言，幾乎成為塔氏電影的一種風(fēng)格化標(biāo)志。在他的電影里，五分鐘以上的段落并不罕見，緩慢成為鏡頭構(gòu)思的特點(diǎn)之一。這種時(shí)間性并非通過分或秒來計(jì)算，而是通過鏡頭來計(jì)算。例如《潛行者》里面有142個(gè)鏡頭，由這些鏡頭所組成的是一部擁有142種不同視角的作品，是一次由142塊時(shí)間片段所組成的漫長的審視。與之相對的是另一個(gè)極端化的典范，即偏愛蒙太奇手法的導(dǎo)演愛森斯坦，例如《十月》中就含有3225個(gè)時(shí)間碎片。這兩位偉大的大師級導(dǎo)演都是在雕刻時(shí)間，電影的原材料也都是時(shí)間，但兩位雕刻師偏愛使用的工具卻各不相同。[15]

長鏡頭作為敘事的表意符號(hào)，不僅在塔可夫斯基的電影中構(gòu)造出獨(dú)特的時(shí)空觀，還成為實(shí)現(xiàn)他形而上哲學(xué)思考的電影語言，并在他的所有影片中形成一種貫穿始終的風(fēng)格。塔可夫斯基喜歡在畫面中安排多個(gè)人物在不同空間位置上的行動(dòng)，配合著長鏡頭緩慢運(yùn)動(dòng)，在空間變幻中展現(xiàn)時(shí)間流動(dòng)。例如在《鄉(xiāng)愁》中有一個(gè)鏡頭，男主人公安德烈神情黯然地倚靠在房間內(nèi)的一個(gè)角落，鏡頭由一個(gè)全景慢慢推到他的臉部特寫，然后緩緩向左移動(dòng)，在滑過墻壁上的一系列擺件之后，鏡頭又神奇地落在房間中央處（位置已變化）安德烈的背影上。在此塔可夫斯基如同魔術(shù)師一般，用一個(gè)由右向左平移運(yùn)動(dòng)的長鏡頭，使主人公在極短的時(shí)間（幾乎同一時(shí)間）內(nèi)同時(shí)出現(xiàn)在兩個(gè)空間（由墻角到房間中央）。鏡頭由主人公開始，最終又回到主人公，這一個(gè)鏡頭將縈繞在人物心中的彷徨極致地表現(xiàn)出來。

塔可夫斯基還喜歡運(yùn)用閃回、回憶、夢境、幻想等藝術(shù)手段進(jìn)行倒敘，回溯過去，創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)世界間隔的藝術(shù)效果。在他的電影敘事中，時(shí)間不再是線性的，而是變成一個(gè)可自由流動(dòng)、伸展，并涵蓋了豐富維度的意識(shí)流系統(tǒng)，既可以回到過去，又可以關(guān)照當(dāng)下，還可以展望未來。由倒敘或閃回鏡頭帶來的過去是一種主觀的過去，它可以是人物真實(shí)的回憶，也可以是虛構(gòu)的想象。以回憶、夢境為表征的“過去的時(shí)間”和以幻想、想象為表征的“未來的時(shí)間”，構(gòu)成一個(gè)完整、開放、流動(dòng)的時(shí)間系統(tǒng)，使觀者得以在電影塑造的藝術(shù)時(shí)間中自由穿梭。這是一種將過去、現(xiàn)在、將來融為一體的整體性時(shí)間，也更加接近現(xiàn)實(shí)中人物所體驗(yàn)到的真實(shí)時(shí)間狀態(tài)。這正是塔可夫斯基式的“時(shí)間辯證法”：由鏡頭所雕刻出的時(shí)間不是如同琥珀標(biāo)本一般僵硬固化的時(shí)間，而是一種正在生成的“生動(dòng)”“個(gè)性化”的“流動(dòng)時(shí)間”。

塔可夫斯基的“時(shí)間辯證法”與法國哲學(xué)家柏格森生命哲學(xué)的“綿延”概念有相似之處。柏格森繼承并發(fā)展了狄爾泰的生命哲學(xué)思想，認(rèn)為世界的本質(zhì)、萬物的根源是生命之流。在柏格森看來，生命像一條永流不息的意識(shí)長河，在時(shí)間維度上自發(fā)地流動(dòng)，“柏格森的全部論斷在于證明各個(gè)部分只有從惟一的時(shí)間的角度來看才是有生命的或是真實(shí)的”[16]。柏格森將生命這種神秘的可用直覺感知的流動(dòng)狀態(tài)稱為“綿延”，而“綿延”的真正本質(zhì)就在于它總在流動(dòng)與變化，而且是一種沒有間斷的絕對連續(xù)性，“綿延不僅僅是連續(xù)，而且是十分特殊的共存，即流的同時(shí)性”[17]。在每一瞬間，綿延分為兩個(gè)同時(shí)的傾向，一是走向未來，另一是回到過去。[18]人的意識(shí)也如同綿延之流，任何一種意識(shí)狀態(tài)既包含過去的記憶，也包含未來的指向，而當(dāng)下的感受又是前一時(shí)刻感受的連續(xù)，這一切過程構(gòu)成了“綿延”。塔可夫斯基在電影創(chuàng)作中所塑造的正是一種融合過去、當(dāng)下和未來的“綿延時(shí)間”，他的時(shí)間哲學(xué)正是一種柏格森式的意識(shí)流動(dòng)，突破了線性邏輯，呈現(xiàn)出自由延展性的流變狀態(tài)。

三、塔可夫斯基電影語言的空間建構(gòu)

這位極富開拓精神的電影大師運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)性的語法策略“詩性敘事”，不僅塑造出完整、流變的整體性時(shí)間，還透過風(fēng)格化的鏡頭語言塑造出獨(dú)特的場景空間。后現(xiàn)代理論對藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的重要影響在于，扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)代性中重時(shí)間、輕空間的傾向，并在塑造藝術(shù)作品時(shí)空關(guān)系中，將空間置于與時(shí)間同等地位。后現(xiàn)代理論的代表人物之一福柯就明確指出，空間是由社會(huì)構(gòu)建的產(chǎn)物，而社會(huì)構(gòu)建物本身又是按空間組合的，因此，空間是相互系列動(dòng)態(tài)的過程——權(quán)力和象征——加以構(gòu)建的話語領(lǐng)域。[19]“空間”逐漸跳脫出地理學(xué)的專屬區(qū)域，在文化、藝術(shù)領(lǐng)域中也不斷被審視與應(yīng)用。空間不再被視為藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中一種從屬的被動(dòng)容器，而是可以能動(dòng)地重構(gòu)故事、再造藝術(shù)表達(dá)力的動(dòng)力。作為一種影像藝術(shù)，電影是通過使觀者“觀看”來理解敘事情境的，因此，電影敘事的“空間化”“場景化”在視覺形象構(gòu)建中十分關(guān)鍵。空間在電影敘事中的特殊功能在很大程度上取決于電影的物質(zhì)條件和語言條件，空間的藝術(shù)構(gòu)建和呈現(xiàn)需要導(dǎo)演進(jìn)行專門的構(gòu)思與設(shè)計(jì)。

電影敘事以影像為基本敘述方式。鏡頭是影像的基本單位，為視覺提供素材，并在敘事者、故事、觀眾之間建立聯(lián)系與互動(dòng)。鏡頭語言由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、景別變化、畫面剪輯及畫外音等要素構(gòu)成。鏡頭的長短、景別、運(yùn)動(dòng)軌跡及剪輯組合構(gòu)成場景，場景的組織進(jìn)而塑造、構(gòu)成電影空間。電影中的事件和意象都是通過鏡頭語言、場景、空間得以呈現(xiàn)。電影媒介通過場景設(shè)置、演員表演設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的“空間”，是一個(gè)由實(shí)體場景與人物行動(dòng)空間共同構(gòu)成的電影藝術(shù)作品的內(nèi)部空間。

空間是在延續(xù)時(shí)間中出現(xiàn)的，是渙散的、不完整的，而延續(xù)時(shí)間卻在組織空間。[20]在電影的空間塑造中，塔可夫斯基較為關(guān)心的是創(chuàng)造開放的空間，并在其中捕捉時(shí)間。塔可夫斯基的電影大多都經(jīng)過一絲不茍的策劃安排，一個(gè)鏡頭有時(shí)需要幾天的排練和強(qiáng)制性的停滯，等待合適的光照和氣象條件。理想的情況下，這種全面的計(jì)劃會(huì)以一次拍出的獨(dú)特鏡頭告終。塔可夫斯基的精心準(zhǔn)備和對一次拍攝的偏愛，其效果預(yù)期是建立一個(gè)具體的空間和敘事環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境里，時(shí)間的隨機(jī)流動(dòng)可以無目的，同時(shí)又有意義地介入。[21]

“空間”在塔可夫斯基電影中的功能不只是提供情節(jié)展開的地點(diǎn)，“空間”還是塔氏電影敘事中一個(gè)非常活躍的參與要素。從某種意義上說，“空間”可以被視作法國敘事學(xué)家格雷馬斯所定義的“行動(dòng)元”。作為“行動(dòng)元”，“空間”與人物起到的作用相同，成為敘事的構(gòu)成要素。[22]人物與空間之間始終存在一種關(guān)系轉(zhuǎn)化，要么連接，要么斷開，而這也構(gòu)成了敘事基礎(chǔ)。塔可夫斯基在鏡頭語言設(shè)計(jì)和場面調(diào)度上，經(jīng)常突破陳規(guī)、不落俗套。在《鄉(xiāng)愁》中有這樣一個(gè)鏡頭，首先是安德烈站在街上的背影（全景），然后鏡頭緩緩?fù)频奖秤敖帲ㄖ芯埃S后鏡頭（以推的方式）又慢慢搖到了右邊一扇帶鏡子的衣櫥，落在了衣櫥把手上（特寫）。接著男主人公的一只手入畫，拉動(dòng)把手（固定鏡頭，特寫），鏡門隨之拉開。此時(shí)鏡頭開始劃過鏡子向上運(yùn)動(dòng)，隨著運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，觀眾看到的是，鏡子里顯現(xiàn)出的竟然是另一張面孔（片中那個(gè)被人稱為“瘋子”的人的臉）！驚恐之中，安德烈飛速地關(guān)上鏡門，痛苦地伏在衣櫥上。導(dǎo)演通過這個(gè)長鏡頭設(shè)計(jì)，將主人公內(nèi)心的孤獨(dú)與精神的幻覺奇妙地呈現(xiàn)出來，激發(fā)觀眾的情感與共鳴，塔可夫斯基在鏡頭調(diào)度上的匠心獨(dú)運(yùn)由此可見一斑。

塔可夫斯基還喜歡讓攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)出豐富的景別，以及多種拍攝角度在層次上的差異。為構(gòu)建多重透視的空間關(guān)系，塔可夫斯基時(shí)常在場景中設(shè)計(jì)一些通向外界空間的窗口，或者連接著另外一個(gè)空間的門，構(gòu)造出多層空間。他的鏡頭中往往出現(xiàn)兩個(gè)、三個(gè)甚至多個(gè)空間，并透過精心設(shè)計(jì)的長鏡頭的運(yùn)動(dòng)，精準(zhǔn)地描繪出復(fù)雜的空間變化。他還偏愛使用景深長鏡頭，使處在縱深處不同位置上的景物都得以呈現(xiàn)。在場景設(shè)計(jì)與鏡頭構(gòu)圖上，他也常會(huì)選擇縱深感強(qiáng)的長廊、街道、鏡子等為背景，配合著大景深的拍攝，以突出視覺的縱深感與空間的深邃性。

總之，塔可夫斯基通過長鏡頭的設(shè)計(jì)與運(yùn)動(dòng)，賦予影像神秘莫測的魔力和豐富的可能性，并且創(chuàng)造出獨(dú)特的敘事節(jié)奏。在長鏡頭極為自然、嫻熟的運(yùn)用下，塔可夫斯基電影中的人物，自由游走于層層疊疊的空間之間，鏡頭和人物的運(yùn)動(dòng)幾乎不露痕跡、渾然天成，而人物豐富的心靈世界也得以傳神地表達(dá)出來，這也成為塔可夫斯基在電影中營造詩意和情感的一種重要方式。

結(jié)語

安德烈·塔可夫斯基在世界電影史上的地位、影響力，及其濃郁的精神魅力都是獨(dú)一無二、不可替代的。他打動(dòng)人們的不僅是營造詩意影像的能力，更在于他所傳達(dá)的藝術(shù)家對于人類及其所處世界的強(qiáng)烈使命感、自省精神和人文關(guān)懷。塔可夫斯基生活在一個(gè)特殊的時(shí)代，這些飽含詩意、哲思與人文精神的電影作品所折射出的思想光芒與人性深度，使他成為蘇聯(lián)詩電影主流之外的另類表達(dá)。安德烈·塔可夫斯基運(yùn)用“詩性敘事”的敘事語法與結(jié)構(gòu)，開拓出一條不同于傳統(tǒng)戲劇敘事方式的路徑，使電影具有詩歌那種鮮活的生命和張力。透過以長鏡頭為標(biāo)志的風(fēng)格化的鏡頭語言，他在有限的二維空間的屏幕上，成功地使單鏡頭塑造出現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜多變的時(shí)間和空間。正是借助“詩性敘事”結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的電影語言，塔可夫斯基在一個(gè)個(gè)消逝的影像中，完美地捕捉到時(shí)間的本質(zhì)，構(gòu)建出以流動(dòng)性、完整性、真實(shí)性為視覺表征的時(shí)間觀，形成獨(dú)特的時(shí)間哲學(xué)。這位電影詩人用一種嶄新的電影語言，將人們靈魂深處的哲思和情感喚醒，將人們不知道該如何表達(dá)的精神世界自由地呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)具有魔力和表現(xiàn)力的畫面，形成了獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格。他雕刻時(shí)光，一如倒映，一如夢境。

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【作者簡介】 孫蕾蕾，女，山東濟(jì)南人，中央廣播電視總臺(tái)社教節(jié)目中心主任編輯、導(dǎo)演，中國民族學(xué)學(xué)會(huì)影視人類學(xué)分會(huì)理事，河北大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生導(dǎo)師，主要從事影視藝術(shù)、紀(jì)錄片、國際傳播研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“電視媒體虛擬現(xiàn)實(shí)媒介敘事手段建設(shè)與創(chuàng)新研究”（編號(hào)：22BXW076）階段性成果。