“作者電影”理念下張藝謀導演的電影風格與美學書寫

2024-08-19 00:00:00葉勤雷亞明

電影評介 2024年10期

【摘要】 “作者電影”理念是作者策略、作者論在電影藝術中的應用體現，也是導演創作風格、美學追求的生動呈現。張藝謀是我國“第五代導演”的代表人物之一，也是引領我國電影事業發展并且具有國際影響力的優秀導演。張藝謀在40年創作歷程中，不僅形成了具有辨識度的電影藝術風格，也在堅守創作“主體性”的同時，成功兼顧了藝術性與商業性。為此，從電影史角度對張藝謀的電影作品進行梳理，既能夠感悟其對電影藝術的獨特理解，還可以通過解讀其相關電影作品蘊含的美學內涵、人文風格，感受其中詮釋的文化變遷與社會變化。本文以“作者電影”理念為研究基礎，結合張藝謀導演的電影作品，對其中彰顯的電影風格與美學內涵進行解讀，更好地了解張藝謀的藝術理念和創作思路。

【關鍵詞】 “作者電影”理念；張藝謀；電影風格；美學書寫

1997年，學者王一川在《張藝謀神話：終結及其意義》一文中，提出張藝謀是“使中國電影首次跨入世界電影前列的神話般英雄！”[1]。張藝謀是我國“第五代導演”的代表之一，作為電影導演、編劇及演員，張藝謀在我國電影藝術領域具有重要的影響力，自1984年擔任電影《一個和八個》（張軍釗，1984）攝影師以來，截至2024年4月，張藝謀共導演電影28部，同時，他還以攝影、演員、編劇及監制等身份參與了多部電影創作。此外，他還擔任了2008年北京奧運會、2022年北京冬季奧運會開幕式的總導演，展現其強大的創作力和深厚的藝術功底。在電影藝術實踐領域，張藝謀無疑是公認的電影藝術家，無論是其作品辨識度、市場認可度，還是作品類型的豐富程度，都體現出其對電影藝術的獨特理解和深刻認識。為此，通過從技術應用、美學風格和文化內涵等綜合視角對張藝謀的電影作品進行研究，對其鮮明的個人創作范式、獨特的藝術美學風格進行解讀，從而更好地了解“作者電影”理念對電影藝術創作的深厚影響。

一、“作者電影”理念及張藝謀導演介紹

1954年，法國新浪潮導演弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在《法國電影的某種傾向》一文中，首次提出“作者電影”的概念，認為“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責”[2]。堅守電影創作的“主體性”是“作者電影”理念的基本前提，也是電影創作的精神來源。張藝謀在電影創作過程中，既不過度依賴創作經驗、創作技術，也沒有盲目服從市場需求和觀眾審美，通過始終堅守藝術創作的“主體性”，以鮮明的電影風格和美學特征，詮釋“作者論”對電影創作的影響。張藝謀的電影作品譜系是動態的、開放的，通過以“作者電影”理論為基礎，對張藝謀電影的藝術風格、美學特征和“內在意義”進行解讀，不僅能夠感受到其中展現的作者風格，也從作者延續使用的電影敘事傳統中感受到鮮明的“作者論”美學觀，以及其中蘊含的影像張力。

（一）“作者電影”理念概述

法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）強調發掘電影導演的個性、藝術天賦，并且立足電影作品來詮釋對美學的理解。“在藝術的創作中選擇個人的元素作為參照標準，然后假定它的永恒性……在某種程度上說，作者自己往往就是他的主題。”[3]1962年，美國影評人安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）對“作者論”理論進行優化，提出“把‘作者策略’稱作‘作者論’”[4]，并從熟練使用電影技術、鮮明的個人“標記”和賦予電影“內在意義”等角度詳細論述了評價電影導演是否是“作者”的三個標準，形成了新的“導演作者論”。20世紀80年代，“作者論”涌入我國，自1984年中國電影家協會舉辦“暑期國際電影講習班”以來，多名西方電影學者涌入我國講學，先后發表了《結構作者論》《“作者電影”與“作家電影”》等多篇“作者論”文章[5]，為“作者論”意識在我國的傳播、應用提供了有力支持。電影是商業與藝術融合的產物，“作者電影”確定了導演的創作者身份，強調導演在電影創作中的主導性和中心地位。導演在電影創作過程中，通過將“文人電影”與“作者電影”相融合，形成了兼顧文人訴求與作者意識的敘事傳統。

（二）張藝謀作品概述

從1984年張藝謀首次擔任電影《一個和八個》攝影師起，40年來，張藝謀先后參演、執導了《紅高粱》（1988）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《一個都不能少》（1999）、《懸崖之上》（2021）、《第二十條》（2024）等多部作品，其拍攝的電影多次獲得國際電影節大獎，成為我國具有國際影響力的導演之一。其一，在國際傳播領域，1988年2月，張藝謀首次執導電影《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎，是我國第一次在世界“三大國際電影節”中獲得的最高獎項，象征著我國電影開始走向世界。[6]此外，張藝謀的作品還先后獲得了第49屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎（《秋菊打官司》，1992），第47屆戛納國際電影節評委會大獎（《活著》，1994），第56屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎（《一個都不能少》，1998）；其二，在金雞獎領域，張藝謀十次獲獎，從1985年，憑借電影《黃土地》獲得“最佳攝影”以來，先后獲得最佳男主角一次（《老井》，1988），最佳影片三次（《紅高粱》，1988）、（《秋菊打官司》，1993）、（《我的父親母親》，2000），最佳導演四次（《一個都不能少》，1998）、（《我的父親母親》，2000）、（《英雄》，2000）、（《懸崖之上》，2021）；其三，從1999年獲得第6屆亞洲電影交流會“終身成就獎”以來，先后獲得12次終身成就獎，2023年，他在聯合國教科文組織首屆“電影遺產”國際電影節中獲得終身成就獎；其四，在市場票房領域，作為“中國電影商業化的先行者”[7]，從2002年導演電影《英雄》以來，張藝謀多部電影作品進入主流院線，獲得了較好的票房成績，并憑借電影《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《滿江紅》獲得2004、2006、2021、2023年票房冠軍。無論是電影節獲獎，還是藝術片、商業片成績，張藝謀在獲得良好票房成績的同時，也建立了極具辨識度的“導演IP”，彰顯了強大的票房號召力和社會影響力。

（三）“作者電影”理念下張藝謀電影作品的創作變遷

張藝謀的電影作品先后經歷了藝術電影（1984—2002）、商業電影（2002—2020）和新主流電影（2020—至今）等三個階段變遷，張藝謀眼光敏銳，創作出一系列優秀的、具有國際影響力的電影作品，不斷引領我國電影事業發展。從最早在國際三大電影節中獲獎，到2002年率先創作商業電影《英雄》進行轉型，再到近年來以新主流電影為框架，雜糅喜劇、歷史等多種類型的電影作品，無論是票房成績，還是大眾評價，都取得了理想成績，成功實現了新主流、藝術性與商業性的有機探索。張藝謀的電影作品具有鮮明的個人風格、美學特色，通過從“作者論”的視角對其銀幕譜系進行解讀，不僅能夠感受到其鮮明的藝術風格，也能體會到張藝謀將新鮮理解、時代認知融入個人創作范式之中，不僅拓寬了個人的電影創作空間，也在“作者電影”與“主流價值”有機融合中，滿足甚至超越了觀眾對其電影作品的藝術期待。

二、“作者電影”理念下張藝謀的電影風格

電影藝術風格由敘事、表象等元素組成，反映了電影創作過程中的價值導向、審美意趣，是影響和感染觀眾的重要因素。“風格指的就是電影組織技術的形式系統。”[8]張藝謀將個人對電影藝術的理解與電影創作技術、時代追求相融合，通過融入新的審美語境，靈活使用電影語言，不僅為我國電影藝術走向世界舞臺創造了機會，也通過不斷創新電影風格，實現從藝術電影到商業電影、新主流電影的創作變遷。

（一）視聽風格：融入時代語境的修辭表達

張藝謀是我國“第五代導演”的代表人物，他用鏡頭語言詮釋了自己對電影藝術的理解，用色彩搭配、構圖技巧展現了自己對中華優秀傳統文化的時代轉化，用一部部優質的電影作品構建了自己的電影觀。其一，重視色彩應用搭配是張藝謀電影的重要風格之一，張藝謀早在擔任電影《一個和八個》及《黃土地》時，就利用靜止的鏡頭語言，黑白對比的色彩畫面，使觀眾獲得強烈的視覺沖擊力。張藝謀對“紅色”應用較為廣泛，例如電影《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等，張藝謀不僅將“紅”字應用到作品名稱上，還將“紅色”融入全片，借助色彩的情感表現力，通過巧妙搭配色彩元素，營造了獨特的美學意境。電影《滿江紅》以傳統美學為基礎，使用傳統的“中國紅”“中國藍”等色彩進行敘事，又配合傳統曲藝豫劇，為家國情懷的主題書寫創造了良好的視聽場景；其二，在構圖技巧方面，張藝謀對鏡頭、構圖藝術的應用有著獨特理解，通過將個人創作意圖與構圖演繹相融合，賦予觀眾更加深刻的觀賞體驗。以電影《我的父親母親》（1999）為例，通過利用彩色來表現回憶場景，用黑白色來塑造現實場景，借助大量靜態構圖和全景景別，不僅表達了細膩的人物情感，也營造了凄涼、孤獨的心理情緒；其三，在光線處理方面，張藝謀具有極強的光線把控能力。在電影《一個和八個》中，通過使用大反差的光線處理手法，使陰暗內景與強烈光照的外景形成鮮明反差。在電影《一秒鐘》（2020）中，張藝謀通過使用高感光攝影機，并且不額外使用燈光，營造了更加細膩的電影放映場景。

（二）題材風格：融合審美語境的創作轉向

題材是電影創作的核心因素，也對影片的主題表達、藝術審美產生了深刻影響。張藝謀的電影作品主要涉及以下題材：一是對中華優秀傳統文化、經典故事的題材書寫。早期張藝謀的電影作品多由小說文本、歷史故事改編而來，通過將個人對小說文本、文化的理解與敘事環境相融合，實現了經典故事與中華優秀傳統文化的時代表達。從電影《紅高粱》《英雄》到《滿江紅》，其中都蘊含了豐富的歷史元素；二是關注現實主義的題材書寫。張藝謀的電影作品經歷“從浪漫主義宏大主題到現實主義多元主體的創新性蛻變。”[9]在現代消費語境下，張藝謀將創作焦點對準社會現實，創作了一系列現實題材作品。在電影《堅如磐石》中，張藝謀以深刻的文化基因和深層次的人性思考為基礎，通過對現實社會中具有重大影響力的重大案件進行改編，塑造立體的“壞人”形象，以悲喜交融的方式詮釋了強烈的現實主題，賦予影片強烈的現實感；三是新主流題材的全新書寫。近年來，張藝謀圍繞社會語境變化，通過塑造英雄人物，營造生動場景以及傳播普適的敘事主題，持續引領美學走向。在電影《狙擊手》中，張藝謀通過尊重歷史史實，采用類型敘事策略，以“小人物”為主角，描述了相對冷門的“狙擊手”群體。該片采用“素樸至真”的紀實樸素美學，將電影技術與故事場景相融合，在共情敘事氛圍中，通過喚醒大眾對重大事件的集體記憶，有效傳播了革命理想和志愿軍精神，使觀眾實現審美情感的生動升華。

（三）敘事風格：關注社會語境的風格延續

美國電影理論家大衛·波德維爾（David Bordwell）在《電影詩學》一書中，對藝術電影的敘事模式進行論述，提出“藝術電影的敘事動機有兩個原則：現實主義和作者的表現性”[10]。張藝謀以鮮明的“作者電影”風格，用獨特的藝術品位、美學風格和人文內涵，實現了電影作品創作主題、敘事風格的一貫延續。在人物塑造方面，從單一主角走向“人物群像”。當前張藝謀通過貼近社會現實，關注“人民性”，以人物群像的方式，塑造了“平民英雄”群體，充分引發受眾的情感共鳴。與早期《秋菊打官司》《紅高粱》主人公相對單一不同，在電影《滿江紅》和《狙擊手》等作品中，通過塑造“平民英雄”群體，實現觀眾的情感共鳴。雖然，從商業電影《英雄》到工業化作品《長城》、懸疑電影《懸崖之上》等，張藝謀一直在突破個人創作范圍，但是其電影作品譜系中呈現出統一的敘事風格。在張藝謀導演的電影作品中，自我反叛、時代反思是重要的風格之一，通過對民族精神、社會現實等進行反思，在引發觀眾情感共鳴的同時，為觀眾創造更加獨立的思考空間。

三、“作者電影”理念下張藝謀導演的美學書寫

“導演是影片的創作者。他要預先考慮整部影片，選擇能賦予影片特點和力量的思想和哲學概念。導演運用各種藝術元素一一文學、畫面、光影、音樂和戲劇，來創造完整的藝術作品。”[11]作為我國電影藝術的重要代表人物，張藝謀不僅用電影作品來續寫自己的敘事風格，也在平衡藝術審美與商業需求過程中，書寫了個人獨特的美學理解。

（一）傳統美學的深厚浸潤與意象書寫

傳統美學不僅是我國文化的精髓與內核，也是導演電影創作的精神源泉。“意境是中華民族獨特的藝術審美理想，是中國古典美學范疇體系的邏輯終點。”[12]張藝謀受中華優秀傳統文化的影響較大，在其電影作品中，通過借鑒、汲取傳統美學的深厚意蘊，書寫了獨特的人文意象。在電影《影》（2018）中，通過架空“三國”歷史，講述了替身找回自我、爭取自由的艱難故事。該片在創作過程中，張藝謀用數字技術重現了傳統“水墨藝術”，通過對服裝、場景等元素進行“黑白化”處理，以水墨畫風替代了傳統的“色彩敘事”風格。“影”作為傳統美學符號之一[13]，張藝謀巧妙利用畫面造型、敘事調度，營造了山水的悠揚意境，無論是內景中，用書法屏風來切割、擠壓畫面，還是外景中，山水畫與雨水之間形成的審美反差，山水與書法巧妙結合的美學意境，以“再民族化”的藝術風格，為觀眾預留了廣闊的想象空間，也實現了我國寫意美學傳統的創新表達。

（二）鄉土美學的話語生產與情動書寫

我國電影藝術有深厚的鄉土主義傳統，鄉村空間“一出現便是有著自然美學和意識形態雙重意味的空間范疇”[14]，為自然美學的表達與書寫提供了良好載體。在張藝謀導演早期的電影作品中，鄉土美學一直是敘事的重點，通過向觀眾呈現充滿蒼涼感、極具詩意化的鄉土美學，并巧妙地融入社會話題，在書寫鄉土話語的同時，延伸了鄉土空間的表意功能。在主演的電影《老井》（吳天明，1987）中，張藝謀以樸實的表演詮釋了青年農民孫旺泉的隱忍、擔當等人物形象，該片通過利用現實主義的表現手法，將農民的堅忍不拔的精神品質與新時期農村青年的獻身精神相融合，賦予鄉土美學深刻的精神內核。在其導演的電影《秋菊打官司》中，為了真實再現鄉土美學，全片僅有4名專業演員，其余角色多由真實村民扮演，通過重點描述秋菊的執著、堅強，生動展現鄉村倫理的時代特色。該片還以紀實美學的敘事風格，再現陜北方言、社火和花饃等多種鄉土元素，呈現鮮明的鄉土話語空間。在電影《一個都不能少》中，通過采用“極限紀實”的寫作手法，以本色出演的方式，生動再現鄉村風俗，不僅詮釋了藝術逼真的美學場景，也彰顯了強烈的、真實的鄉土美學風格。

（三）新主流美學的類型美學與共情書寫

面對新的敘事語境，張藝謀積極探索新主流電影的美學表達范式，通過大膽突破個人傳統電影創作范式，以獨特的美學方式詮釋了個人對新主流電影的理解。電影《懸崖之上》是張藝謀首次執導的懸疑諜戰片，也是其對新主流美學的生動表達。該片通過將人物群像塑造、細節刻畫相融合，采用黑白基調的視覺隱喻，用“雪”作為視覺符號，以故事化的方式營造了豐富的人文意象。該片在敘事過程中，張藝謀通過采用現代審美方式來建構諜戰故事空間，不僅使歷史元素、新主流主題轉化為具有張力且可看可讀的影像故事，也成功構建起歷史故事與現實生活的內在關聯，成功引發觀眾情感共鳴。

（四）現實主義美學的敘事立場與主題書寫

現實主義電影以獨特的鏡頭語言、豐富的細節描述，彰顯了充滿真實感的視聽美學，詮釋了能被觀眾有效感知的現實體驗。張藝謀以現實生活為創作對象，將創作鏡頭對準社會現實，通過回歸真實的生活場景，將受眾認知有機融入電影敘事，對客觀的、真實的社會問題進行剖析，以強烈的真實感引發觀眾情感共鳴與價值認知。在電影《第二十條》中，張藝謀以“生活流”的敘事方式，講述了大眾普遍面臨的幸福追求、公平正義，不僅直面現實社會中的法治話題，也通過持續推進正義敘事策略，使用“化理為情”的美學手法，普及法律知識，并賦予觀眾強烈的現實意義。

結語

從“作者電影”理論視角看，電影作品體現了導演個人對藝術的理解，反映了獨特的藝術風格，詮釋了其對電影美學品質、內在意義的追求。縱觀張藝謀40年來的電影創作經歷，不難看出他既不模仿別人，也不局限于自己的過往經驗，而是通過將多元化的審美追求融入電影作品，以強烈的時代感為指引，不斷探尋藝術性與商業性的融合空間。面對新的審美語境，導演應以創作有“中國氣派”的精品電影為基礎，不斷開掘電影藝術的多元審美追求，通過融合電影創作的主體性、藝術性和商業性，賦予觀眾更加強烈的、深刻的主題思考與精神體驗。

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