后電影語境下敘事審美的中國轉向

【摘 要】 伴隨著跨媒介傳播的施壓與數字技術的裹挾，后電影創作呈現出復雜化敘事趨向，使電影創作與接受的主體性呈現超越時空的混沌，進而建構出一種全新的敘事審美。其中敘事技法的發展表征與我國的傳統繪畫、戲曲、古典詩詞、園林藝術等諸多領域的理論經驗不謀而合，本文借由遷移及通感理論分析后電影創作趨向，力圖還原后電影狀態下電影自發尋求“中國方案”的實現路徑。

【關鍵詞】 后電影； 敘事審美； 中國審美； 遷移； 通感

伴隨著跨媒介傳播的施壓與數字技術的裹挾，新時代電影藝術的發展似已進退維谷：一方面，短視頻在大數據算法加持下無限剝奪原本屬于電影的觀眾注意力；另一方面，電視劇甚至大型游戲正吸附“IP”形象冗長篇幅，諂媚大眾觀影習慣弱化儀式感。時至今日，曾作為特性定義電影的影院、拷貝、集體觀影行為等卻成了阻撓電影數字化發展革新的后進者，似乎放映前的彈幕裝填和隨時可按的暫停鍵才是未來電影發展的一線生機。面對后電影狀態下電影定義的紛爭，與其將電影定義不斷延展、稀釋、妥協于多屏互動的注意力施舍，不如深溝固壘回歸藝術旨趣重塑電影哲學。[1]

在后理論的影響下，電影本體的理論研究一度偏廢，導致在電影創作中呈現出更多的市場化考量，視覺奇觀擠占了電影哲思的中心地位，電影觀眾在重復刺激下完成視覺脫敏后，又逼迫電影的價值曲線回落藝術性，集中表現為電影敘事的復雜化趨向。與以往不同，現今電影創作的復雜化敘事并非電影文本或人物的復雜化，而是從其他藝術創作技巧中遷移而來，強調通感體驗，使電影創作與接受的主體性呈現超越時空的混沌，進而建構出一種全新的敘事審美。

一、后電影話語體系中的遷移與通感

是時，電影在數字技術與多屏媒介的指涉中掙揣前行，在擺脫與依存中反復試探，叢生出差異尤甚的創作路徑與風格傾向，其中較為集中地體現在話語體系構建中的技巧遷移與多重通感。遷移的概念源自心理學，是一種學習對另一種學習的影響，指在一種情境中獲得的技能、知識或態度對另一種情境中技能、知識的獲得或態度的形成的影響。[2]推衍至電影創作，中國山水畫的散點透視造型方法、戲曲舞臺表現手法程式、園林造景技法構景等正演變成諸多后電影敘事中突破時空束縛，解構意義生產的無意識創作趨向。通感又稱“移覺”，是指在人們的審美活動中，借聯想引起感覺轉移，“以感覺寫感覺”，用形象語言使感覺轉移，將人的不同感覺互相溝通、交錯，彼此挪移轉換，是文學藝術中一種重要的藝術表現手段。[3]通感在后電影中的運用則更為靈活，無論在文本層面以人物描寫人物、以故事講述故事、以橋段設置橋段，還是在結構層面的系列人物宇宙、新載體電影、迷影電影等都已成為電影駕馭數字化的成功探索。因此，有理由認為，借由遷移及通感理論分析后電影創作趨向的過程，亦是體察后電影狀態下電影自發尋求“中國方案”的求索階段。

二、散點透視——從俯視到沉浸

散點透視是中國山水畫獨特的創作原理與技法，畫作中很難找到畫家所處的定點位置，通過不同視角展示事物，每個視角又都在局部構成透視關系，表現出“咫尺千里”的遼闊境界，塑造了中國山水畫所獨具的文人意境。[4]而在傳統的電影創作規則中，往往鮮少設置多個敘事主體或故事線，也盡量規避宏大敘事與開放結局，力求電影敘事的規整與緊湊，反觀后電影敘事，則展現出情節支線的繁復與時間線的跳脫。如此創作趨向既體現出創作者對電影表現力的挖掘，也反映出電影觀眾對觀影距離由“冷靜客觀（第三視角）——全知全能視角——主動體驗（沉浸視角）”的予取予求。

（一）多線敘事催生電影文本立體表達

散點透視作為中國傳統山水畫技巧出現在繪畫創作中，是中國古典審美的重要組成部分，而其遷移至敘事手法中則凸顯結構性價值演繹成多線敘事。北宋風俗畫《清明上河圖》真實而又集中概括地描繪了汴京東南城角清明時節社會上各階層的生活景象，構圖精妙、技法嫻熟，在人文歷史藝術等諸多方面的成就獲得贊譽。從敘事角度來看，此畫各處人物均有動勢，多處情節呼應連貫，平尺之間多條敘事線交匯奔流，共同構成同一主題的不同側影，成就了如置身畫中的審美體驗。此外，中國古代章回體小說中“花開兩朵，各表一枝”的固定敘事技法亦是另一佐證。多線敘事成為后電影的代表性手法，美國導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）在《低俗小說》（1994）中通過6個故事中人物、道具的不停穿梭實現了對傳統電影時空敘事的解構，而《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）中寧浩將4方勢力的19位角色挾入窮時，生動演繹了偶然與隨機幻化出的蝴蝶效應，開創了在不同主線看同一故事而不自知的全新觀影體驗。超越傳統敘事的上帝視角，使觀眾隱身置于故事中，并提供多線劇情的不同切片，引導觀眾在想象與推理中完成情節拼圖，既是電影敘事手法自我的突破與革新，同時也應看作是跨越時間與藝術門類的中國審美觀照。

（二）數字分身啟發電影哲思涌現

長久以來，關于藝術創作寫實與寫意的爭論從未偃息，這其中自有兩者不同的藝術主張的對立，更體現為兩者催生出的審美習慣的差異。電影作為影像藝術較為鮮活的表達范式早已成為柏拉圖“洞穴隱喻”的現世投射[5]，真實的影像與影像的真實伴隨著數字技術的日臻成熟變得充滿悖論。導演李安在《雙子殺手》（2019）中，利用CGI技術重建威爾·史密斯20歲時的形象，既不是“現實”中的威爾·史密斯，也不是“歷史”中的威爾·史密斯，由CGI所建構的4K、120FPS的“威爾·史密斯”成為一個比真實更真實的“超真實”存在。[6]而當“現實的影像”和“影像的影像”同時敘事時，將在真實與虛構的夾縫中創造出一種帶有窺視距離感的主觀真實的獨特審美體驗。從寫實主義角度來看，上述情狀難免使得電影哲學陷入了真實之辯的困境，但如若將視角轉向散點透視，問題則迎刃而解。中國五代十國時期南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，同一畫幅中有5個韓熙載，通過屏風、床榻、長案、管弦樂器等古代屋內常見的物品將畫面進行軟分割，打破時空概念的同時，使畫面既有彼此的獨立空間，又不乏連貫性。在中國敘事審美語境中，此時的“分身”既可以從結構層面理解成為鋪陳時間切片的表現手法，更可用寫意姿態將每個“分身”賦予主體性意義并融匯體悟所有局部透視的審美意蘊。這種“整體——局部——整體”的轉換視角，賦予了影像敘事更多層次、更豐富的審美體驗，也提升了電影敘事對于宏大命題的深度表現力。

（三）長遠時間舒緩木乃伊情結

法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）在《攝影影像的本體論》中提出，電影藝術的背后，是人類用逼真的臨摹物代替外部世界的心理愿望，是保存生命的本能，這種本能是人類對“存真”的渴望，繼而形成“木乃伊情結”[7]。同是將時間作為審美載體，在蘇聯文藝學家米哈伊爾·巴赫金（Bakhtin Michael）的“長遠時間”理論中，認為讀者、作品、作者三者之間不間斷的、未完成的、開放性的對話，實現了作品意義的建構、傳遞、增生。[8]游戲電影《古墓麗影》用主視角鏡頭強調，觀眾不再是旁觀者，而是化身成背對鏡頭的主角；《盜夢空間》中未停下的陀螺開拓出比電影文本更為廣闊的審美想象空間；《午夜巴黎》則直白地用“生活在別處”的影像探討時代與藝術的哲思。后電影創作中日漸凸顯的互動傾向，表明電影藝術并非滿足于止步“存真”，或者說電影正試圖通過主體間、文本間、影像間的互動舒緩木乃伊情結中的“永生”渴望。這其中呈現的創作趨向似與中國古典審美范式暗合。以散點透視為始的中國文人畫創作，通過虛實相生、計白當黑的留白技法運用，充盈、傳遞、豐富藝術創作的表達內容，實現“萬千氣象，盡現眼前”的美學追求。書畫同源的驅動下、詩畫相生的雅趣間、今月古人的喟嘆中的中國審美范式早已預言了后電影創作趨向中的互動性空間探索。

三、程式——從刻板到默契

程式是中國戲曲的表現手法，指舞臺演出形式的標準和格式。傳統戲曲要求演員在舞臺上的一舉一動都要程式化，每個動作都有一定的內容和技術要求，如“起霸”表示大將出場，“馬”表現騎馬，“走邊”表現夜間疾行等。程式具有格律性、規范性和虛擬性，既是藝術創造的結果，又是進行藝術再創造的手段。[9]在很長一段時間，中國戲曲的程式蒙受著誤解帶來的偏見，被認為是局限藝術表現形式的桎梏，未被理解其背后“刪繁就簡、萬千變化”的中國美學體系。近年來，在尤其關注宏大敘事的后電影內容中，人們看到了隱匿于多種藝術形式中的泛程式化運用，發揮出超越刻板印象的巨大效能。

（一）跳脫“三一律”成就彌賽亞時間

“三一律”由文藝復興時期意大利戲劇理論家欽提奧約于1554年提出，要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從于一個主題。作為古典主義戲劇奉行的經典法則，“三一律”營造故事張力的優越性獲得了廣泛認可，同時也對初期電影敘事產生了決定性影響。①中國新時期電影理論的代表作《丟掉戲劇的拐杖》中，作者白景晟主張電影應具有更加自由的時空形式[10]，更獨特的蒙太奇手法，在如今看來仍具有現實意義與前瞻價值。后電影狀態下，跳脫“三一律”并非難事，但“三一律”所產生的人物沖突與劇情緊湊的敘事魅力亟待尋租。彌賽亞時間的出現則打破了這一僵局，阿甘本把電影時間稱作為“彌賽亞時間”②，它的力量不是在于“跳躍”本身，而是那使得跳躍可能的“收縮”，過去、當下和未來被“短路”，彼此碰撞在一起，它們都不再是連續性時間（過去—現在—未來敘事）中各自獨立的部分，而是在當下沖撞爆發成一個同時在世界之內（內在性）與之外（超越性）的彌賽亞事件。[11]快速剪輯成為后電影敘事的標志性手法，通常表現為通過幾個有限鏡頭有效收縮日常生活的幾個小時，而且通過時間收縮，散布于該過程中的主體情緒與狀態氣氛被進一步地密集化、急劇地強烈化。而快速剪輯之所以能夠成就彌賽亞時間，是與觀眾心照不宣的程式化表達發揮了關鍵作用，如象征蒙太奇、音樂節奏、場面調度、行為動勢等都呈現出后現代主義的解構特征，生發出全新的觀影體驗。

（二）高亮電影工業美學的變身時刻

在電影的發展史中，伴隨著電影生產的數字化程度提升和市場對造型性特征的重視，“電影作為工業”的觀念逐漸成為共識?！半娪肮I美學”同樣是電影本體論之問的一個答案，電影自誕生開始就跟科技聯系非常密切，科技的發展會帶動電影的發展，推動新美學、新的審美心理的誕生。在電影工業美學觀念的影響下，后電影創作者們自覺尋求電影的工業性和美學的結合，創作出符合電影文化定位、審美功效、市場期待的商業性和藝術性的統籌協調、張力平衡和美學統一的藝術作品。后電影的產生背景決定了其創作題材偏好，而科幻電影主人公的變身時刻往往成為整部電影的高光段落，也幾乎是整部作品的工業美學巔峰。以《奇異博士2：瘋狂多元宇宙》（美國，2022）為例，電影上映后各方評價及反映均一般，但唯獨片中僅有12秒左右的主人公陽臺一躍而下憑借西服絲巾變身段落，卻一度成為各大觀影網站點擊轉載的頭名，究其原因，也離不開程式的沿襲與突破?，F實中，即便是觀影經驗極少的觀眾仍可迅速捕捉到電影進入高燃片段的信號，而主人公變身往往是較為常見的信號之一，突然昂揚的背景音樂、微微仰拍的特寫鏡頭、逼真精巧的技術處理都早已成為“心錨”埋伏在觀眾潛意識之中，一經拉拽便可挑起觀眾的注意力與興奮值，準備迎接一場激烈異常的打斗場面。而程式突破更將帶來觀影體驗量級的提升，奇異博士的天臺變身時刻之所以得到觀眾青睞，要歸功于日常的柔軟質地絲綢與固有印象中硬核高科技金屬的鮮明對比，絲滑流暢與僵硬呆板的變身套路對比。

（三）管理審美期待達成多重敘事效果

審美期待是指接受主體在欣賞之前和欣賞過程中，基于個人和社會的原因，心理上往往有一個既成的結構圖示，它使接受者具有期待視野，并希望在欣賞藝術作品的過程中得到滿足。當談及類型化作品時，人們往往執著于批評其同質化與平面化，而忽略了類型化作品在審美期待中的獨特優勢。從敘事角度來看，程式是類型生產的重要環節，因而在具備工業生產屬性的后電影創作中，理應重視程式管理審美期待的關鍵作用。仍以戲曲藝術為例，程式不單表現為演員舞臺動作的規范性與標準性，更體現在人物塑造、情節推進、價值主張的形神相契，主人公的性格描寫外化于臉譜與服裝；突發的轉折常伴周遭環境的惡化；宣揚的價值終會實現迂回的圓滿等，均是管理審美期待的重要手段。對熟悉人物陌生境遇的好奇是審美的最初動力，而通過程式完成敘事結構的無限性搭建，既滿足后電影狀態下考量市場因素的現實向度需求，又將探索建立后電影鮮明標簽下的結構性敘事生態系統。

四、構景——從孤島到宇宙

中國作為世界園林起源最早的國家之一，設計遵循“雖由人作，宛自天開”的藝術原則，融傳統建筑、文學、書畫、雕刻等藝術于一體，通過構景手法達到情景交融、詩情畫意的境界，形成獨樹一幟的藝術風格和鮮明的中國氣派。[12]借由藝術理論獲得普遍認可的“音樂是流動的建筑”的論斷推衍開來，人們也盡可把建筑技法變為時空藝術電影的學習對象，在構景手法的遷移學習中凝練后電影狀態下的創作結構主義趨向，著力探究后電影作品內部、作品間自發或無意識形成的或呼應、或連續的結構美與形式美。

（一）借景：宏大敘事銀河中的互文皎潔

“借景”是園林構景諸法中較為精髓的一點，是指在視力所及的范圍內，將好的景色組織到園林視線中的手法，由明末計成在其著作《園冶》中所提出。①簡而言之，就是將園外之景納入園內，讓內外景致建立某種關聯，使觀景者產生更加深遠的體驗。面對宏大敘事的創作偏好和數字技術的成本壓力，后電影通過系列化降低敘事難度、平攤成本風險、增強審美互動，摸索出敘事宇宙的互文創作手法。例如漫威宇宙以漫威系列漫畫作為敘事藍本，通過單個漫畫主人公的電影化改編進行試水，在經歷過綠巨人浩克的失敗后，終在2008年迎來鋼鐵俠的票房大熱，并依照其改編模式迅速開啟漫威宇宙，其是迄今為止較為成功、疆域較大的系列電影版圖。系列電影商業成功的終極原因是市場導向，后電影情動的原點仍是官能的主動性觸發[13]，因此，對于敘事的互動沖動和破案本能成為影響后電影創作的關鍵反作用因素。后電影憑借互文實現敘事景觀的借景構圖，是源自互文“參互成文，合而見義”修辭特性，而以作品為單位來看，中國園林構景技法中的借景似乎更能體現系列電影敘事景觀叢中“愿我如星君如月，夜夜流光相皎潔”的交相輝映之感。

（二）框景：新載體電影的衍生與束縛

“框景”是中國古典園林中具有代表性的造園手法之一。中國園林審美追求空間景物不盡可觀，常利用門框、窗框、樹框、山洞等，有選擇地攝取空間的優美景色，把遠處的山水美景或人文景觀包含其中，形成如嵌入鏡框中圖畫的造景方式?？蚓暗募夹g手段類似于電影藝術中的二次構圖，在表現手法上與大多造型藝術相通，而伴隨著新媒介、新場景的不斷涌現，后電影創作中的新載體成為框景技法創新實踐的沃土，在技術美學的催化下形成全新復雜的審美體驗。如今，電影類型的新概念層出不窮，桌面電影、游戲電影、網絡電影、數據庫電影等均處于野蠻生長階段，尚未定論，但不妨先以新載體入手，歸攏后電影狀態下的創作局限與特征。以桌面電影為例，其將電腦桌面作為故事主要呈現載體，電影畫面是主觀視角使用電腦的極限仿真，創造出獨特熟悉又帶有抽離感的自我審視的詭譎觀影體驗。桌面電影大幅提升了電影信息的載荷量，拓展了電影全新的敘事空間，但如框景技法構圖一樣，電腦桌面限制了桌面電影的題材與敘事廣度，雖在短期內有效提升了觀影體驗的質感與沖突感，但也將時刻伴隨墮入同質化與類型化窠臼的恐懼，中國古典園林框景技法的精進路徑將頗具借鑒意義。

（三）對景：多元宇宙預設下的如是青山

“對景”是指欣賞者（或欣賞點）與被欣賞景物兩相對應的關系，對景所謂“對”是指相對之意，即欣賞者與被欣賞景物互為對方眼中的“景”。①良好的“對景”營造，能讓人們在園林中的某個駐足點或建筑內，妙對佳景，心隨萬物。得益于傳播速度的提升和互聯網技術的完善，傳統電影批評的滯后性得到顛覆性轉變，后電影狀態下的電影批評早已前置深入電影籌備初期，實時肆意攪動后電影創作構思風云，甚至不再滿足于文字、評分、訪談等傳統審美批評形式，以視頻格式生產的“影評”已躋身電影藝術創作維度，變成帶有審美接受屬性的審美創造本身。迷影電影是指創作者受自身的迷影情結驅使而創作的電影類型，迷影來自對電影的無差別的愛。導演張藝謀稱《一秒鐘》是自己對膠片時代的致敬，通過大量篇幅來用電影展現電影：如何把幕布展開、如何在幕布后掛膠片、如何制造以清洗膠片的蒸餾水、如何擦膠片，如何利用扇子一點點加快膠片的晾干速度等，內容極具個人向表達，充滿迷影色彩。當具有雙重時間性的迷影電影催生了新的迷影行為，電影的審美批評活動仿若進入多重宇宙，電影觀眾因在不同時間點進入而看到不同時間凝固后的審美活動景象，迷影因時間視角不同在“電影-迷影”的身份中切換，甚至萌發時間前后向度的呼應可能，這應是對景技法中“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”所蘊含意境的最佳詮釋。

結語

后電影是一批西方電影研究學者對21世紀電影新形態、新發展、新問題進行理論化的一種命名。當前專注于后電影研究的學者不再留戀于電影表征及電影社會學的文化研究，也非執著在電影鏡頭、畫面、剪輯、場面調度等的形式主義討論，他們秉承數字時代對電影的影響的問題意識，積極回應電影業態的轉變以及對電影研究的挑戰，開拓出一條立足現實、綜合對話的重建電影研究思路。[14]簡言之，后電影的發展進路研究并非提出問題，而是解決數字新媒介時代后電影狀況的綜合提案。在數字媒介的影響和沖擊下，倚靠敘事價值的防守高地，后電影發動系列突圍反擊動作，電影敘事審美產生了明顯的中國轉向，敘事技法的發展表征與我國的傳統繪畫、戲曲、詩詞、園林藝術等諸多領域的理論經驗不謀而合，與其遍稽群籍追根溯源，不如秉持發展心態，關注后電影發展實踐中的具有中國美學文化特質的電影學派建構，打通中國傳統藝術與中國當代電影融合發展的實踐路徑。

①參見：李澤厚，汝信.美學百科全書[M].北京：社會科學文獻出版社，1990：365.

②參見：吳冠軍.“我們所擁有的唯一時間”——透析阿甘本的彌賽亞主義[J].山東社會科學，2016（09）：44-45.

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【作者簡介】 段瀟瀟，女，河北保定人，河北大學外國語學院講師。

【基金項目】 本文系河北省文化藝術科學規劃和旅游研究項目“公共文化空間視域下藝術影院建設與運營研究”（編號：HB22-QN052）成果。