新主流電影的敘事策略與文化表達(dá)

【摘 要】 新主流電影在敘事意識(shí)的嵌入與平民化、敘事話語(yǔ)的主流形態(tài)與商業(yè)傾向、敘事風(fēng)格的日常化與個(gè)體彰顯、敘事策略的本土化與民族情感、文化共生與受眾本位的內(nèi)容生產(chǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格中日益彰顯出由過(guò)去政治化的宏大敘事正在轉(zhuǎn)向細(xì)膩的個(gè)人表達(dá)的創(chuàng)作趨勢(shì)。中國(guó)的新主流電影創(chuàng)作雖然取得了較大成就，但也面臨著顯著的結(jié)構(gòu)性困境與挑戰(zhàn)。本文通過(guò)文獻(xiàn)資料法、案例分析法和總結(jié)歸納法等研究方法，旨在研究中國(guó)新主流電影如何積極主動(dòng)地展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，通過(guò)構(gòu)建電影人物角色具象化地展現(xiàn)真實(shí)歷史；如何通過(guò)具有敘事風(fēng)格的類(lèi)型化、商業(yè)化、個(gè)體化和日常化的中國(guó)新主流電影，向觀眾傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀及民族自信心，彰顯大國(guó)風(fēng)范。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影； 平民化； 國(guó)家形象； 文化軟實(shí)力

新時(shí)期的中國(guó)主旋律電影以平民化視角和類(lèi)型化表達(dá)，堅(jiān)持真實(shí)性追求和對(duì)真實(shí)事件改編，在國(guó)家電影的儀式性和中華民族共同體的時(shí)間與空間想象中實(shí)現(xiàn)自身的新變和文化政治的表達(dá)。中國(guó)主旋律電影質(zhì)量的提升使之在全球影片的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中更具競(jìng)爭(zhēng)力，也具有推廣國(guó)家形象的功能。在國(guó)際形勢(shì)云譎波詭、國(guó)內(nèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)重組的新時(shí)代，中國(guó)主旋律電影在中國(guó)通過(guò)影像面向世界表述自己的話語(yǔ)和展示自己的形象上，承擔(dān)著宣講文化政治的重要作用。

中國(guó)的主旋律電影如何積極主動(dòng)地展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，以虛構(gòu)的人物展示真實(shí)具體的歷史情節(jié)、商業(yè)化與主流話語(yǔ)的融合彰顯敘述風(fēng)格上的類(lèi)型化、商業(yè)化、個(gè)體化和日常化，凸顯本土化和民族化特征，是中國(guó)主旋律電影在新時(shí)期展現(xiàn)國(guó)家形象和民族自信的重要內(nèi)質(zhì)所在。當(dāng)前，研究中國(guó)主旋律電影的成果主要有：從電影題材方面有范翰文的《人類(lèi)命運(yùn)共同體語(yǔ)境下中國(guó)主旋律科幻電影的神話敘事策略》主要論述在人類(lèi)命運(yùn)共同體的中國(guó)主流價(jià)值觀念下中國(guó)主旋律科幻電影創(chuàng)作的敘事特征與中國(guó)傳統(tǒng)神話故事的內(nèi)在聯(lián)系等；馬用浩的《主旋律電影對(duì)科學(xué)家精神的生動(dòng)詮釋》從主旋律電影的內(nèi)容出發(fā)，學(xué)習(xí)電影中科學(xué)家們的愛(ài)國(guó)精神、創(chuàng)新精神、求實(shí)精神、奉獻(xiàn)精神、協(xié)同精神和育人精神等；程詩(shī)琦的《新主流電影人民性的影像表達(dá)與意義生成》論述了新主流電影的思想內(nèi)涵是“以人民為中心”的價(jià)值導(dǎo)向并闡述其影像表達(dá)方式和價(jià)值呈現(xiàn)等；李翱的《新主流電影的創(chuàng)意傳播研究—以<長(zhǎng)津湖>系列電影為例》采用案例分析法闡述新主流電影的創(chuàng)意傳播及傳播策略等。從電影思想內(nèi)涵方面有李國(guó)慶的《馬克思主義文藝觀指導(dǎo)下我國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作美學(xué)》是定位于馬克思主義思想體系中，從馬克思主義文藝觀出發(fā)論述中國(guó)主旋律電影的美學(xué)色彩等；孟思怡的《主旋律電影的思想政治教育功能研究》從理論層面出發(fā)論述中國(guó)主旋律電影的思想政治教育功能，即人生觀塑、政治觀和價(jià)值觀的塑造等。從影像技術(shù)方面有曾麗萍的《技術(shù)影像視域下主旋律電影的文化新表征》從技術(shù)影像技術(shù)的角度闡述影像技術(shù)對(duì)中國(guó)主旋律電影的文化新表征的呈現(xiàn)有哪些作用和影響等等。在這些論文中，對(duì)中國(guó)主旋律電影向主流意識(shí)形態(tài)的靠攏形式方面的研究中還有待挖掘，本文將從主旋律電影敘事意識(shí)的平民風(fēng)格、敘事話語(yǔ)的商業(yè)傾向、敘事風(fēng)格的日常化與個(gè)體彰顯等方面，展示中國(guó)主旋律電影在電影大眾不斷升級(jí)的欣賞口味和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的宣傳二者平衡方面的魅力。

一、敘事意識(shí)的嵌入式與平民風(fēng)格

主旋律電影即弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的電影，是國(guó)家意識(shí)形態(tài)下真善美的直觀表達(dá)。20世紀(jì)90年代之前，我國(guó)主旋律電影的創(chuàng)作中單調(diào)、空洞、枯燥的政治宣諭和道德訓(xùn)誡冰冷且缺少個(gè)人情感，充滿抽象教條化的政治符號(hào)。伴隨社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，主旋律電影創(chuàng)作的內(nèi)容表達(dá)和影像語(yǔ)言的表現(xiàn)手法也在發(fā)生變化。20世紀(jì)90年代的主旋律電影，例如《焦裕祿》（王冀邢，1990）、《孔繁森》（陳國(guó)星/王坪，1996）、《長(zhǎng)征》（翟俊杰，1996）等的創(chuàng)作表達(dá)已開(kāi)始慢慢凸顯個(gè)體價(jià)值，而21世紀(jì)的主旋律電影無(wú)論在敘事中心還是表意策略上都發(fā)生了質(zhì)變，更委婉、更抽象地展現(xiàn)出個(gè)體背后的信仰力量，挖掘出平凡人生的意義和存在價(jià)值。這些創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的動(dòng)因符合新時(shí)代現(xiàn)實(shí)表達(dá)的需要，破除長(zhǎng)期以來(lái)英雄和政治人物的“高大全”的形象，著重突顯出他們生活的一面，或者在普通人、平凡人中尋找有英雄氣質(zhì)的閃光點(diǎn)，更尊重個(gè)體存在價(jià)值，契合了大眾觀影的心理需求。

2007年馮小剛導(dǎo)演的事件電影《集結(jié)號(hào)》從側(cè)面抒寫(xiě)了一個(gè)普通人成長(zhǎng)為英雄的傳奇歷程，在宣揚(yáng)國(guó)家正面主流價(jià)值觀的同時(shí)用溫情、真實(shí)、細(xì)膩的手法展現(xiàn)出在國(guó)家動(dòng)亂年代個(gè)體價(jià)值和集體利益的沖突與平衡。[1]《集結(jié)號(hào)》將主旋律理念和觀賞價(jià)值相結(jié)合，在彌合戰(zhàn)爭(zhēng)題材和人文歷史題材之間的差異方面進(jìn)行了大膽嘗試。從《甲方乙方》（馮小剛，1997）到《天下無(wú)賊》（馮小剛，2004），馮小剛的電影似乎早已貼上“賀歲喜劇”的標(biāo)簽。即便是歷史題材影片《夜宴》（馮小剛，2006），也沒(méi)有讓馮氏電影得到轉(zhuǎn)型的認(rèn)可，直到影片《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)，馮小剛才開(kāi)始在創(chuàng)作方面真正突破了以往類(lèi)型，實(shí)現(xiàn)主旋律與商業(yè)性較為成功的結(jié)合。從馮小剛的電影創(chuàng)作來(lái)看，大多選擇了以生活中的普通人作為主人公來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，即便是影片《集結(jié)號(hào)》依然選擇以生活中的小人物來(lái)做主人公，影片中的主人公谷子地是一個(gè)典型的站在平易近人的視角描繪的平凡人物形象。當(dāng)觀眾在看完《集結(jié)號(hào)》的很長(zhǎng)時(shí)間之后依然熱烈討論的時(shí)候，馮小剛的電影風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了從單純的都市喜劇向主流商業(yè)電影的自我跨域。《集結(jié)號(hào)》的“叫好又叫座”，可以說(shuō)是在商業(yè)與藝術(shù)兩個(gè)方面取得了雙贏。馮小剛作為一個(gè)在中國(guó)當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中有較為重要地位的導(dǎo)演，將商業(yè)性和藝術(shù)性緊密結(jié)合，使其成為一個(gè)大眾文化品牌，具有典型性和標(biāo)志性意義。《集結(jié)號(hào)》從谷子地個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶出發(fā)，從平民角度講述了他個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)史。谷子地是一個(gè)平民英雄的形象，符合當(dāng)今社會(huì)的審美文化心理。《集結(jié)號(hào)》從人性化角度頌揚(yáng)了人的生命價(jià)值，改變了以往以情節(jié)的發(fā)展來(lái)推進(jìn)敘事的戰(zhàn)爭(zhēng)片結(jié)構(gòu)方式，“影片所突出的人道主義價(jià)值觀豐富了經(jīng)典的英雄主義，敘事形態(tài)向主流意識(shí)形態(tài)靠攏”[2]。2009年的《風(fēng)聲》（陳國(guó)富/高群書(shū)，2009）和《建國(guó)大業(yè)》（韓三平/黃建新，2009）則用類(lèi)型片模式，生動(dòng)形象地闡述了國(guó)家主流價(jià)值觀。除了上述一些商業(yè)大片外表下主旋律題材的電影之外，也有很多中小成本的主旋律電影，例如展示人性的《法官媽媽》（穆德遠(yuǎn)，2001）、塑造平凡英雄的《高原如夢(mèng)》（周友朝，2001）、軍事題材的《沖出亞馬遜》（宋業(yè)明，2002）、細(xì)致描摹市井人生的《生活秀》（霍建起，2003）等。這些影片可以感受到主旋律創(chuàng)作題材風(fēng)格的多樣化，“有紀(jì)實(shí)類(lèi)、有類(lèi)型化、有老片新拍、有返古喻今等”[3]。可以看出，21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的主旋律電影適應(yīng)不斷升級(jí)的觀眾口味和市場(chǎng)需求，以平民化視角、靈活多樣的藝術(shù)創(chuàng)作方式，使電影創(chuàng)作在很大程度上擺脫了傳統(tǒng)主旋律電影宏大敘事的風(fēng)格與模式，這種鮮活的電影創(chuàng)作對(duì)大眾構(gòu)成了更為強(qiáng)勁的吸引力，不僅沒(méi)有偏離國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，還在觀眾群體日趨擴(kuò)大的狀況下，實(shí)現(xiàn)了向主流意識(shí)形態(tài)的靠攏。

二、敘事話語(yǔ)的主流態(tài)與商業(yè)傾向

2017年3月初，《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》作為中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的第一部法律宣布正式施行，第一次從法律層面上明確了電影作為“產(chǎn)業(yè)”的重要地位。①同年5月，《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）在商業(yè)上獲得較大成功，掀起了人們對(duì)“工業(yè)級(jí)水準(zhǔn)的主流電影大片制作”的熱烈討論。《戰(zhàn)狼2》的商業(yè)和口碑的雙重成功直接影響了其后的主旋律電影的創(chuàng)作范式，緊隨其后的《紅海行動(dòng)》票房大賣(mài)也再一次證明了主旋律電影工業(yè)化生產(chǎn)的有效性，它在很大程度上化解了長(zhǎng)期以來(lái)主旋律電影面對(duì)商業(yè)電影沖擊如何擁有自我生產(chǎn)能力的問(wèn)題。當(dāng)前，相當(dāng)一部分中國(guó)電影創(chuàng)作的商業(yè)化運(yùn)作訴求還是基于對(duì)好萊塢電影工業(yè)體系的參照，如講求工業(yè)質(zhì)量的提升能力、類(lèi)型化商業(yè)模式、對(duì)明星制的重視。過(guò)度地學(xué)習(xí)西方電影制作不僅在一定程度上抑制民族文化自信，而且也與新時(shí)代主流話語(yǔ)漸行漸遠(yuǎn)，脫離了中國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境，“不利于國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)宣傳和廣大電影觀眾對(duì)精品民族文化的汲取需求”[4]。只有將商業(yè)化與主流話語(yǔ)有機(jī)結(jié)合才是中國(guó)主旋律電影制作的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展之路，以《集結(jié)號(hào)》為例，《集結(jié)號(hào)》的成功在于影片觸及當(dāng)前社會(huì)主流電影創(chuàng)作的深層次問(wèn)題，敘事完整，較好地調(diào)整了群體和個(gè)體的價(jià)值取向，符合觀眾的日常審美邏輯。影片在主旋律和觀賞性相結(jié)合方面做出探討和嘗試，在當(dāng)今文化轉(zhuǎn)型的復(fù)雜形態(tài)中，從自我意識(shí)和個(gè)體主體性的角度來(lái)審視這部影片，可以看出馮小剛在導(dǎo)演主體精神上的流變。馮小剛在一系列的都市喜劇之后首次選擇了重大革命歷史題材影片，并且是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史事件，可見(jiàn)是面向社會(huì)主流話語(yǔ)的一次轉(zhuǎn)型。《集結(jié)號(hào)》中主人公谷子地的人物形象塑造和以往戰(zhàn)爭(zhēng)影片不同，谷子地是一個(gè)孤膽英雄，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后他不停地為犧牲的戰(zhàn)友申冤，尋求社會(huì)對(duì)參與戰(zhàn)爭(zhēng)做出貢獻(xiàn)的人的認(rèn)可。因此，每個(gè)社會(huì)中的人都在不斷地尋找自己被社會(huì)接納和認(rèn)可的位置，谷子地的行為由此得到觀眾內(nèi)心的認(rèn)同，符合大眾的審美期待。“這種超越了經(jīng)典英雄主義的文化轉(zhuǎn)型方式，在主流銀幕上確立了人性化的革命英雄形象。”[5]

主旋律電影之所以有這樣或那樣的變化，其中一個(gè)重要原因是創(chuàng)作主旋律作品的導(dǎo)演們并不是與生俱來(lái)地就處在主導(dǎo)話語(yǔ)秩序之中，他們或原本居于非主導(dǎo)話語(yǔ)秩序之內(nèi)，如今他們所創(chuàng)作出的主旋律作品，必然帶有之前創(chuàng)作理念的影響，如商業(yè)化、娛樂(lè)化、藝術(shù)性等因素都會(huì)不同程度地滲入其中。譬如創(chuàng)作過(guò)許多主旋律電影的導(dǎo)演之前或之后或者同時(shí)會(huì)制作其他類(lèi)型的影片，如導(dǎo)演過(guò)《甲方乙方》《夜宴》《非誠(chéng)勿擾》（馮小剛，2008）的馮小剛，他首先是一個(gè)喜劇片、賀歲片的商業(yè)導(dǎo)演，但也制作出符合主導(dǎo)話語(yǔ)秩序的影片《唐山大地震》（馮小剛，2010）、《一九四二》（馮小剛，2012），在《唐山大地震》中借用高科技真實(shí)再現(xiàn)了23秒7.8級(jí)地震的強(qiáng)度和場(chǎng)景，恰如其分地將其時(shí)剛剛經(jīng)歷過(guò)汶川大地震的觀眾帶回30年前，中國(guó)人民尚處在所不可承受生命之重的情境之中，馮小剛借方家四口人遭受唐山大地震30年的心理創(chuàng)傷，來(lái)暗示觀眾如何在2008年里氏震級(jí)8.0級(jí)的汶川大地震中獲得心理修復(fù)和愈合，這種適時(shí)的能夠強(qiáng)烈引起觀眾情感共鳴的主旋律電影可以獲得較高的觀眾認(rèn)可度，也自然是情理之中之事。批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀，盡可能地以不帶主觀情緒傾向的創(chuàng)作態(tài)度復(fù)原那個(gè)時(shí)代激流之下忍受著無(wú)言痛苦的百姓民生。盡管影片中對(duì)政治力量的描述只停留在以國(guó)民黨為代表的正面戰(zhàn)場(chǎng)上，“但這并不代表該片是一部非主流電影或是被官方認(rèn)可的主流電影”[6]。為逼真的電影畫(huà)面藝術(shù)和饑民悲苦的生活情節(jié)所打動(dòng)，深深置身影片氛圍的觀眾在無(wú)形之中接受了國(guó)家主流意識(shí)。該片以其獨(dú)立的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)立場(chǎng)贏得社會(huì)主流群體的廣泛認(rèn)可，很好地實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的宣教目的。

三、敘事風(fēng)格的日常化與個(gè)體彰顯

日常化和個(gè)體化敘事是21世紀(jì)主旋律影片制作所做出的大膽的新的嘗試。個(gè)體化敘事是指以個(gè)人視角進(jìn)行敘事，這樣既能增加敘事的真實(shí)感和對(duì)觀眾的吸引力，也更容易引發(fā)觀眾思考。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)顯著沖擊到文化領(lǐng)域，一些電影人開(kāi)始有意識(shí)地將目光投向市場(chǎng)，對(duì)主旋律電影進(jìn)行了一些改造，在塑造黨員干部和戰(zhàn)士的形象時(shí)，有意加入了一些個(gè)性化的細(xì)節(jié)，電影《張思德》（尹力，2004）對(duì)戰(zhàn)士張思德的塑造就是一個(gè)例子。關(guān)于張思德，歷史上可供參考的生平資料并不多，導(dǎo)演就從細(xì)節(jié)著手進(jìn)行藝術(shù)加工，“影片中看不到驚天動(dòng)地的行為，擷取的都是主人公生活中的細(xì)枝末節(jié)，以及周邊的同事、老鄉(xiāng)、炊事班長(zhǎng)對(duì)于烈士的遺孤所表現(xiàn)出來(lái)的最為普通的那種情感。”[7]又如《建國(guó)大業(yè)》（2009）中，扮演了20多年周恩來(lái)的特型演員劉勁第一次演繹了一個(gè)怒發(fā)沖冠、飆了臟話、醉酒高歌、亂了發(fā)型的偉人形象。有趣的是，表演之前，演員劉勁戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、不知所措，這雖已經(jīng)是他第40次飾演周總理了，卻陷入了困境：一方面，他想象不出一個(gè)完美的總理是如何大發(fā)雷霆的；另一方面，就算想象出來(lái)了，但也很難付諸行動(dòng)。導(dǎo)演韓三平費(fèi)盡唇舌，給了他很大勇氣，才最終讓他下定決心豁了出去。主旋律電影“高大全”的塑造模式是如何根深蒂固，從劉勁身上可見(jiàn)一斑。《建黨偉業(yè)》（2010）的突破更大，導(dǎo)演讓劉燁飾演青年毛澤東，陳坤扮演周恩來(lái)，與之前塑造的偉人既定形象完全不同，給觀眾帶來(lái)了很大的新鮮感。片中的青年毛澤東氣質(zhì)溫潤(rùn)謙遜、真實(shí)可愛(ài)，例如他萬(wàn)般不舍地留下新婚妻子楊開(kāi)慧，獨(dú)自赴上海開(kāi)會(huì)，到場(chǎng)后看到陳公博夫婦竟然一同到來(lái)，忍不住悄悄問(wèn)旁人：“開(kāi)會(huì)還能帶家眷啊？”觀眾可以感受到他普通人身上也經(jīng)常出現(xiàn)的小懊惱。再如他和蔡和森等人準(zhǔn)備去法國(guó)留學(xué)時(shí)，船即將開(kāi)動(dòng)，他卻臨時(shí)變卦，因?yàn)橹袊?guó)的問(wèn)題比哪兒都復(fù)雜，他還是決定留在中國(guó)繼續(xù)研究中國(guó)的情況。走了兩步，毛澤東回頭對(duì)蔡和森伸出手來(lái)：“給點(diǎn)兒錢(qián)”，“蔡和森氣惱地把硬幣放在他的手心里，他笑瞇瞇地走了”[8]。

四、敘事策略的本土化與民族情感

21世紀(jì)的主旋律電影雖然已開(kāi)始逐步探索多種表達(dá)方式，但仍然在堅(jiān)持本土化、民族化一貫的敘事策略。這一點(diǎn)，過(guò)去如此，未來(lái)也仍會(huì)如此。究其原因，主要是因?yàn)椤爸餍伞贝碇粋€(gè)國(guó)家、民族和政權(quán)的主流意識(shí)形態(tài)，因此本土化、民族化的特征必須在主旋律電影中得到鮮明地呈現(xiàn)，決不能為了商業(yè)目的而與其他國(guó)家、民族和政權(quán)的意識(shí)形態(tài)混淆在一起。本土化是以地方化特色來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)的，《馬背上的法庭》（劉杰，2006）是導(dǎo)演劉杰的處女作，劉杰是早已有名的第六代導(dǎo)演王小帥先前的御用攝影師，開(kāi)始時(shí)與主旋律并無(wú)關(guān)系，但最后這部電影被定為建黨85周年的獻(xiàn)禮片，《南方周末》就此事發(fā)表文章《被人推成主旋律，你怎么辦？》。這部電影的題材最初來(lái)源于《南方周末》的同名報(bào)道，報(bào)道反映了西南偏遠(yuǎn)地區(qū)的法官送法下鄉(xiāng)的普法舉動(dòng)。“影片通過(guò)非主流的邊緣人物、小事物、小事件等去間接地和柔性地呈現(xiàn)國(guó)家精神、民族精神、民族氣質(zhì)、民族藝術(shù)韻味等。”[9]國(guó)徽是《馬背上的法庭》中顯在的國(guó)家形象，無(wú)論在柴禾堆還是黃土筑就的墻壁上，國(guó)徽一掛，就是一個(gè)臨時(shí)法庭。國(guó)徽馱在馬背上，如網(wǎng)上某評(píng)論所說(shuō)，有一種天然的幽默感，幽默感讓國(guó)徽變得人性化。基層法官的公務(wù)員身份有著確定的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。“現(xiàn)代民族國(guó)家生產(chǎn)的電影總是要以這樣或那樣的方式，直接或間接地呈現(xiàn)國(guó)家形象的”[10]，作為國(guó)家形象表征的國(guó)家機(jī)器、制度和規(guī)則等在我國(guó)電影中的呈現(xiàn)已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，但長(zhǎng)期以來(lái)停留于拘謹(jǐn)呆板的形象表達(dá)上，逐漸脫離觀眾的欣賞口味和市場(chǎng)需求。《馬背上的法庭》將英雄人物平民化、英雄事跡生活化，以含蓄的方式將國(guó)家的軟形象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，獲得觀眾廣泛好評(píng)與認(rèn)可。作為陪襯主人公的群體人物，《馬背上的法庭》的故事發(fā)生地都在偏遠(yuǎn)的民族地區(qū)，電影展現(xiàn)的原生態(tài)景觀、音樂(lè)令人神往，《馬背上的法庭》宛如一幅少數(shù)民族風(fēng)俗畫(huà)長(zhǎng)卷，展現(xiàn)了少數(shù)民族的風(fēng)土人情[11]。

電影《鐵人》（尹力，2009）在對(duì)“鐵人”王進(jìn)喜進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)，也呈現(xiàn)了明顯的地方化特點(diǎn)，王進(jìn)喜不時(shí)吼出的“秦腔”和滿口的臟話，暴躁的西北人脾性，展現(xiàn)出中國(guó)西北地區(qū)豪爽、粗獷、大氣的民風(fēng)圖景。與之形成鮮明對(duì)比的是《秋之白華》（霍建起，2011）中江浙滬地區(qū)人物的溫和婉轉(zhuǎn)，片中秀麗的江南風(fēng)景和人物的江南口音都是展示中國(guó)本土化特色的一大亮點(diǎn)。瞿秋白的斯文俊秀配上楊之華的美麗俊俏，以小橋流水為背景，兩人用一口江南軟語(yǔ)談?wù)撝粓?chǎng)透著愛(ài)情氣息的革命話題，盡顯江浙人在溫婉圓潤(rùn)背后所隱藏的堅(jiān)毅品格。《金陵十三釵》（張藝謀，2011）也很注重突出本土化特色，影片含有大量的南京方言對(duì)白，張藝謀在尋找飾演女主人公玉墨的最佳人選時(shí)，就將會(huì)說(shuō)南京話作為必須具備的標(biāo)準(zhǔn)之一。而且，影片對(duì)老南京風(fēng)土人情的還原也貼切，除了很注重老南京的方言腔調(diào)與今天的不同之處，“還將老南京的各種元素展現(xiàn)得非常充分，通過(guò)展現(xiàn)地方特色而凸顯了自身的本土化特色”[12]。

五、文化共生、類(lèi)型拓展與受眾本位的內(nèi)容生產(chǎn)

20世紀(jì)90年代中后期，《紅河谷》（馮小寧，1996）、《黃河絕戀》（馮小寧，1999）、長(zhǎng)征題材系列影片等主旋律電影就開(kāi)始嘗試摸索商業(yè)化運(yùn)作路徑。到2010年前后新主流電影出現(xiàn)了第一次創(chuàng)作高潮，《集結(jié)號(hào)》（2007）、《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《建黨偉業(yè)》（2011）等影片通過(guò)嫁接好萊塢類(lèi)型電影生產(chǎn)、制作模式，嘗試進(jìn)一步彌縫主旋律與商業(yè)化、大眾化之間的縫隙，以大明星、大投資、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)的商業(yè)化策略大幅提升新主流電影的主旋律宣傳功能和傳播效率，實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)和電影市場(chǎng)的雙贏。從《湄公河行動(dòng)》（林超賢，2016）開(kāi)始，歷經(jīng)《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018）、《無(wú)問(wèn)西東》（李芳芳，2018），新主流電影生產(chǎn)第二次高潮的重工業(yè)屬性顯著，主打?qū)ν鈧鞑ズ蛧?guó)際影響，力求通過(guò)多元類(lèi)型融合與工業(yè)升級(jí)，創(chuàng)作出能與好萊塢商業(yè)電影相抗衡的中國(guó)式大片，讓中國(guó)故事“走出去”。2019年，新主流電影以口碑為市場(chǎng)風(fēng)向標(biāo)，以新力量導(dǎo)演為創(chuàng)作主力軍，開(kāi)始了新主流潮流的第三次創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，逐步創(chuàng)造出兼具外向國(guó)際化和內(nèi)向民生化特征，兼容大片形態(tài)和中小成本形態(tài)的創(chuàng)作規(guī)模，適應(yīng)中國(guó)政策、文化、市場(chǎng)環(huán)境的類(lèi)型美學(xué)范式和工業(yè)生產(chǎn)形式，它甚至被認(rèn)為“形成了一種商業(yè)潮流”，并“構(gòu)成了一種獨(dú)特的中國(guó)類(lèi)型片模式”[13]。同年，《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌/張一白/管虎/薛曉路/徐崢/寧浩/文牧野，2019）、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)，2019）、《攀登者》（李仁港，2019）等一系列獻(xiàn)禮中華人民共和國(guó)成立70周年的新主流電影攜手引爆國(guó)慶檔，其主旋律表達(dá)在電影工業(yè)美學(xué)維度下發(fā)生了質(zhì)的飛躍，不僅在商業(yè)邏輯基礎(chǔ)上自主勘探文化邊界和電影語(yǔ)言的多重可能性，也在不斷提升電影的敘事品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)新主流電影的工業(yè)升級(jí)和國(guó)際言說(shuō)。2020年，為紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝勝利70周年拍攝的《金剛川》（管虎/郭帆/路陽(yáng)，2020），從開(kāi)機(jī)拍攝到上映僅用時(shí)兩個(gè)月，充分體現(xiàn)中國(guó)電影工業(yè)升級(jí)后的“中國(guó)速度”，以11.27億元的票房成績(jī)①進(jìn)一步推動(dòng)了新冠疫情后中國(guó)電影院線的復(fù)蘇進(jìn)程。2021年后，《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）《革命者》（徐展雄，2021）等多部新主流大片獻(xiàn)禮中國(guó)共產(chǎn)黨百年華誕，更是摒棄說(shuō)教化、概念化，將時(shí)代視角、時(shí)代情懷、時(shí)代精神融入對(duì)歷史的審視中，立足于人性的角度并借助類(lèi)型敘事元素開(kāi)掘具有生活質(zhì)感的情節(jié)和細(xì)節(jié)，尊重電影生產(chǎn)和市場(chǎng)規(guī)律，積極尋求與觀眾的有效對(duì)接，尤其是能自覺(jué)尊重當(dāng)下年輕觀眾的趣味和接受特點(diǎn)，打造一種“年輕態(tài)”的敘事美學(xué)、“二次元”的造型美學(xué)、“網(wǎng)感文化”，具有“文化工業(yè)化、產(chǎn)品娛樂(lè)化、故事類(lèi)型化、語(yǔ)言通俗化”[14]等“大眾文化化”趨勢(shì)，兼顧影像層面“養(yǎng)眼”與“養(yǎng)心”的平衡，實(shí)現(xiàn)了新主流電影在視聽(tīng)品質(zhì)、藝術(shù)意蘊(yùn)和價(jià)值輸出的有機(jī)統(tǒng)一。新主流電影正在以其強(qiáng)大的進(jìn)化能力不斷提升自身的藝術(shù)感染力、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和文化傳播力，已然成為“重工業(yè)電影”形態(tài)下中國(guó)電影民族主體性表達(dá)的有效路徑。[15]

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期的中國(guó)主旋律電影正轉(zhuǎn)向“大時(shí)代、小人物”與“大事件、小角落”的敘事方式，政治化的宏大敘事正在轉(zhuǎn)向細(xì)膩的個(gè)人表達(dá)。這樣的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向造成戲劇沖突弱化，也在較大程度上拉近了黨群關(guān)系，這必然會(huì)吸引不同欣賞口味和角度的觀眾。“新主流”形態(tài)下的中國(guó)主旋律電影創(chuàng)作雖然取得了較大成就，但也面臨著顯著的結(jié)構(gòu)性困境與挑戰(zhàn)。這一時(shí)期的主旋律作品是具有復(fù)雜性的作品，它必須具有多重?cái)⑹鹿δ芎投鄻游幕沃干妫脖厝皇鞘袌?chǎng)、觀眾和政治意識(shí)形態(tài)協(xié)商和博弈的產(chǎn)物。對(duì)內(nèi)，它需要承擔(dān)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和文藝治理的功能；對(duì)外，它體現(xiàn)了中國(guó)的文化軟實(shí)力，塑造了中國(guó)的國(guó)家形象。主旋律電影創(chuàng)作中，可以看到《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》這樣用國(guó)際視野打破中國(guó)電影既有的政治想象和地緣空間想象的作品，還可以看到《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》這種體現(xiàn)中國(guó)人現(xiàn)代風(fēng)尚、專(zhuān)業(yè)精神和公共倫理的作品，這些都是中國(guó)電影的重要敘事經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)表達(dá)。中國(guó)主旋律電影將以新的歷史想象力，在既有的歷史經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上打造文化自信的家國(guó)形象，建構(gòu)中國(guó)的主流價(jià)值與生活方式，并且再一次重塑中國(guó)人的國(guó)族想象。

參考文獻(xiàn)：

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[13]趙立諾，陳旭光.“新主流”引領(lǐng)下的現(xiàn)實(shí)拓展、多元類(lèi)型與“想象力消費(fèi)”：2019中國(guó)電影年度報(bào)告[ J ].文藝論壇，2020（01）：90-99.

[14]王一川.大眾文化導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2015：29.

[15]曾靜蓉.中國(guó)當(dāng)代影視作品評(píng)析[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2022：6-7.

①參見(jiàn)：貓眼票房[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E9%87%91%E5%88%9A%E5%B7%9D.

【作者簡(jiǎn)介】 李壽旭，男，山東招遠(yuǎn)人，宜春學(xué)院馬克思主義學(xué)院講師，博士，主要從事民俗藝術(shù)研究； 林 怡，女，江西宜春人，宜春學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系2022年江西省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“‘非遺’視閾下靖安花鼓保護(hù)與傳承研究”（編號(hào)：22YS26）階段性成果。