交響音樂創作十年觀

2014 年10 月15 日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發表重要講話。在講話精神的鼓舞下，中國交響音樂展現出從“高原”向“高峰”邁進的可喜局面。縱觀十年的交響音樂創作，也不難發現一些悄然的變化：第一，題材內容更為多樣，“主旋律”作品脫穎而出，掀起了新中國成立以來重大題材交響音樂創作的第三次高潮。第二，體裁樣式更為靈活，不拘泥奏鳴曲式的二元結構邏輯和主題機動貫穿發展的套曲結構思維，并呈現出對單樂章結構、零散性多樂章結構的偏愛。第三，風格語言更為清晰，更多選擇了“共性寫作時期”的調性音樂，注重音樂的可聽性，并越來越明顯地依托“標題音樂”思維。這些變化體現出了“弘揚革命文化”“講好中國故事”的新時代要求，尤其是“以人民為中心的創作導向”，但也顯露出放逐“工匠精神”和“三精原則”的端倪。十年間推出了一些“思想精深、藝術精湛、制作精良”的作品，但尚有一定數量的作品離總書記所形容的“高原”“高峰”還有一段距離。總之，十年來的中國交響音樂創作是可喜可賀、可圈可點的，但也是喜憂參半的。

一、題材內容：“主旋律”與“多樣化”的統一

就題材內容而言，“主旋律”與“多樣化”的統一是社會主義文藝創作的優良傳統。十年來的交響音樂創作亦如此，既有“主旋律”，又不失“多樣化”，體現出主流價值觀下的多元取向。

（一）“主旋律”交響音樂創作

十年的交響音樂創作，從紀念抗戰勝利、長征勝利到慶祝改革開放，從慶祝建國、建黨到迎接黨的二十大，從共建“一帶一路”到“講好中國故事”，從“用好紅色資源”“生態文明建設”到“奮進新時代”，把握重要時間節點，緊跟重大主題主線，奏響了新時代“主旋律”。

2015 年， 為紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70 周年， 解放軍軍樂團舉辦主題音樂會，演出了郭思達的《紀念碑》、陳丹的《第一隨想曲———獻給不屈的精神》、王和聲的《綠色青春》、李嬋的《邊關月———銅管五重奏與樂隊》、 娜拉的《光焰》、舒永剛的《問天》、陳黔的《追夢》、王和聲的《礪兵》8 部交響管樂作品。2016 年，為紀念中國工農紅軍長征勝利80 周年， 張千一創作了大型交響套曲《長征》，用9 個樂章的鴻篇巨制講述了紅軍長征，成為新時代一部重要的革命歷史題材交響音樂作品。2018 年，為紀念改革開放40 周年，葉小鋼創作了《第七交響曲：英雄》，歌頌了推動改革開放的英雄們，頌揚了偉大改革開放精神。2019 年，為慶祝中華人民共和國成立70 周年， 張千一創作了大型交響套曲《我的祖國》。這部作品不僅在藝術構思、表現對象和音樂素材運用上周密、準確、恰當和有效，而且還體現出以簡為美、有度有節、平中見奇的審美觀念，成為一部“有筋骨、有道德、有溫度”的作品。還是在國慶70 周年之際， 上海舉辦了第36屆“上海之春”，演出了翁持更的《夢里江南》、徐孟東的《浦江鐘聲》、夏良的《紅色之源》、崔新的《石庫笑語》、周湘林的《申城之巔》、許舒亞的《百川歸海》等作品，展現出了上海70 年的滄桑巨變和“紅色”上海的文化底蘊。2022 年9 月下旬，為喜迎黨的二十大，中國文聯、中國音樂家主辦“禮贊新時代———原創優秀交響作品音樂會”， 共演出了4 場音樂會和25 部作品。其中包括：贊美新時代的作品，如欒凱的《慶典序曲》、張書皓的《青春序曲》、方石的《幸福歡歌》、范錚《新時代交響》、常平的《日出東方》、楊一博的《幸福頌》、關峽的《星辰大海》以及張千一的《光榮夢想》（選自《我的祖國》）；歌頌黨的作品，如周湘林的《鮮紅的太陽》、于陽的《中國頌》、龔天鵬的《光芒》（選自交響曲《百年頌》）、楊帆的《父輩》、姜瑩的《百年征程》、王丹紅的《光芒永在》、李子傲的《奔流》以及張千一的《征途》（選自《長征》）；表達核心意識的作品，如徐之彤的《古道詩情》、張千一的《豐收之歌》、劉暉的《滄海云帆———為管弦樂隊而作》、郭小虎作曲，駟駿作詞的《領航未來》、常平、亢竹青的《領航奮進》、鄒航的《山河永定》、阮坤申的《美麗山河》以及趙麟的《千里江山》。譹訛這些作品都熱情歌頌了偉大的黨、偉大的祖國和偉大的人民，成為新時代的頌歌。

十年來的交響音樂創作詮釋了新時代的多個主題。1“. 一帶一路”主題。2016 年，上海音樂學院錢仁平教授策劃、周湘林、葉國輝、張旭儒、宋光、尹明五5 位教授共同創作的大型套曲《絲路追夢》，包括《序曲》《隨想曲》《狂想曲》《幻想曲》《暢想曲》5 個樂章，回應共建“一帶一路”倡議。2017 年，中央音樂學院也演出“一帶一路”專題交響作品音樂會，賈國平的《風越蒼茫》（琵琶和管弦樂隊）、羅新民的管弦樂《敦煌二幀》、李濱揚的《空中花園》（竹笛與大型管弦樂隊）、郝維亞的《萬里行》（傳統笙與樂隊的協奏曲）、向民的《絲韻》（板胡與管弦樂隊）得以呈現。趙季平、韓蘭魁、崔炳元、趙麟、楊一博的交響音畫《大秦嶺》， 韓蘭魁的交響曲《永遠的綠洲———河西走廊》，韓蘭魁、馮季勇的交響組曲《寧夏音詩》，崔炳元的交響敘事曲《莫高于此僧———敦煌樂僧》，賈國平的《寧波組曲》，徐之彤的交響套曲《港通天下》等，也都是“一帶一路”主題創作的延伸。 2“. 中國故事”主題。“講好中國故事”是新時代賦予中國音樂的重要任務。十年來，許多作品都旨在“講好中國故事、傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象”。最為引人注目的是葉小鋼的“中國故事”系列作品，如《第五交響曲“魯迅”》《草原之歌》《少陵草堂》《美麗鄉村》《新韶九章》《重慶組曲》等。這些作品或立足人文底蘊， 或立足地域特色， 或表現風土人情，體現出了一位作曲家的獨特視角。 3“. 紅色資源”主題。“用好紅色資源”是“弘揚以偉大建黨精神為源頭的共產黨人精神譜系” 的重要前提。這反映到交響音樂創作中就是革命歷史題材作品創作。在上述重要時間節點推出的作品之中， 不少是革命歷史題材作品，如張千一的《長征》、龔天鵬的《百年頌》、姜瑩的《百年征程》，還有夏良的《紅色之源》、崔新的《石庫笑語》、周湘林的《鮮紅的太陽》、于陽的《中國頌》、趙光的《石庫門隨想曲》，都體現出了對“紅色資源”的利用。4“. 生態文明”主題。這主要是對習近平生態文明思想（如“兩山理論”）的詮釋。這在交響音樂創作中也不乏其例。張千一引用浙江“文化符號”的《采茶舞曲》音調創作的管弦樂《豐收之歌》就是一例。樂曲旨在表現浙江鄉村一片綠水青山的自然生態和碩果累累的豐收景象， 塑造出了浙江人民在共同富裕道路上不斷創造幸福生活的新形象， 回應總書記在浙江工作時注重生態文明、建設美麗中國的偉大構想。

十年來的交響音樂創作不僅突出“主旋律”，而且還顯露出“多樣化”的價值取向。這些非“主旋律”的作品主要有郭文景的《藏》（為大型管弦樂隊而作）、管弦樂《日月山》，秦文琛的小提琴協奏曲《山際線》、賈國平的管弦樂《聆籟》、姚晨的管弦樂《詩兩首》、唐建平的交響音畫《林香界———關注聲音色彩與力度的樂隊協奏曲》、常平的交響協奏套曲《東方水墨》、阮昆申的管弦樂《兵馬俑Ⅱ》、姜萬通的鋼琴協奏曲《東北風》、王寧的交響曲《陳嘉庚》、鄭陽的管弦樂《遠去的桅桿》、陳欣若的《第一大協奏曲———為大型混合室內樂而作》、 李博禪的管弦樂《戰栗》， 陳鋼的交響詩曲《情殤———霓裳驪歌楊貴妃》、許舒亞的管弦樂《冬雪》（為雙簧管、三個打擊樂、豎琴和弦樂隊而作）、葉國輝的交響詩《王羲之》、于陽的交響曲《良渚》、尹明五的管弦樂《漁獵圖》、陳牧聲的豎琴協奏曲《玉石之路隨想》、沈葉的《緘默詩篇：第一小提琴協奏曲》、宋名筑的小提琴協奏曲《彝歌》、楊曉忠的交響套曲《上善蜀水》、鐘峻程的《第九交響曲———戰爭與和平》、 曹光平的《第十二交響曲》、王西麟的《第九交響曲———抗日戰爭安魂曲》、趙季平的《第一小提琴協奏曲》、覺嘎的管弦樂協奏曲《凈界》、郭祖榮的《第33 交響曲：展望》以及海外中國作曲家譚盾的《敦煌·慈悲經》、黃安倫的《云中君》、梁雷的管弦樂《萬水千山》、陳怡的小提琴與樂隊《曲藝印象》、周龍的樂隊協奏曲《山海經》、儲望華的鋼琴協奏曲《我的祖國》等作品。上述這些作品，或展現悠久綿長的歷史，或表達博大精深的文化精神，或呈現色彩斑斕的地域文化特色，或表達個人對社會、自然的理解，都體現出了題材的“多樣化”。

十年來的交響音樂創作，在題材內容上一直體現出了“主旋律”與“多樣化”的統一。但也因為這種題材內容上的多元取向，帶來了體裁樣式、形式語言和風格的多樣性。

二、形式、語言、風格上的適恰與偏頗

十年的交響音樂創作，尤其是“主旋律”交響音樂創作，在形式、語言和風格上，總體上是適恰的，但也不無偏頗之處。這涉及三個方面的問題。

（一）可聽性問題

音樂的可聽性（或可解性）問題，既是一個音樂理論問題，更是一個音樂實踐問題。毋庸置疑，交響音樂也是需要可聽性的。音樂歷史上許多交響音樂大師（如海頓、貝多芬、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇）也都有可聽性的追求。即使是那些打破“共性寫作原則”的作品，也具有另一種可聽性或可解性。這意味著，交響音樂的可聽不可聽、可解不可解是一個相對的概念。但若“堅持以人民為中心的創作導向”， 就必須讓更多的聽眾覺得可聽。怎么才能使交響音樂具有基于“人民性”的可聽性？ 這既在于技法運用，又在于藝術表現，但一言蔽之，若要可聽，技法運用上不能太“現代”，藝術表現上不能太“抽象”。“十七年”的交響音樂創作已提供了范例；十年來的交響音樂創作（尤其是“主旋律”交響音樂創作）也做出了選擇。

若要“堅持以人民為中心的創作導向”，技法上就不能太“現代”，還應對“調性”做一定保留。這似乎是一個“鐵理”。但也不能過于“傳統”。朱踐耳的“交響曲大合唱（Symphony-Cantata）”譺訛《英雄的詩篇》（1961）就是一個例子，作為一部革命歷史題材作品，既不是很“現代”，但也不很“傳統”。如果過于“傳統”，就不能表現作品所要表現的“英雄性”，也不能表現“詩篇”中蘊含的戲劇張力。在近十年的交響音樂創作中，最好的例子就是張千一的交響套曲《我的祖國》。這部作品在整體上采用了“共性寫作時期”的技法，但其中也不乏從藝術表現出發的現代技法因素。但值得一提的是，一些局部在音高組織思維上是現代的， 其音高組織結構也較復雜，卻具有可聽性。這正如一位論者對第四樂章《春到邊寨》的分析：“兩頭部分有大量的半音甚至十二音音響，但我們感覺到的卻是完全不同于西方現代音樂中的半音與十二音音效。”譻訛這意味著，運用現代技法也能使音樂具有可聽性，即使解構了調性，也是具有可解性的。當然，一部真正具有可聽性的作品，是不能摒棄調性的，因為這是人耳對“和諧”的自然選擇。一旦寫得太“現代”，一旦解構調性，就難以讓廣大聽眾獲得可聽性上的認同。由此可見，以“共性寫作原則”創作交響音樂，也是由“以人民為中心的創作導向”所決定的。這里需特別指出的是，以無調性為主要特征的現代音樂，不僅難有可聽性，而且作為一種特定的聲音，有其固有的文化形象，與“可信、可愛、可敬的中國形象”也不相匹配，與我們的黨、國家、人民軍隊以及中國人民的文化形象更難以匹配。當然，新時代的交響音樂也不能寫得太“傳統”，否則將會使音樂失去時代性，也會使音樂變得平庸、膚淺，并失去當代交響音樂作品所應有的內在張力，進而放逐其“交響性”。一些作品正是因技法過于“傳統”而缺乏時代性與戲劇性。

若要“堅持以人民為中心的創作導向”，在藝術表現上就不能太“抽象”，應適當保持“標題音樂”思維。這在藝術及審美上就需要選擇“他律論”及“標題音樂論”，并更多運用描繪性音樂語言及“象征”“類比”的藝術表現手法，塑造描繪性、文學性、象征性音樂形象，甚至引用現成音調，尤其是那些具有“符號”意義的音調或語義性音調。在十年來的交響音樂創作中，大多數作曲家都選擇了“標題音樂”思維，并在較大程度上保證了音樂形象的“具象性”，甚至一些“主旋律”作品中還引用了《國際歌》《義勇軍進行曲》《東方紅》《沒有共產黨就沒有新中國》《跟著共產黨走》等革命歌曲音調，或以其特性音程作為主題動機。這種音調無論是直接引用還是將其作為音樂材料，也無論是作為音樂主題還是作為結構段落，大多是適恰的，并給予聽眾以可聽性。但追求“具象”也不能使用“貼標簽”的做法，甚至將作品寫成了革命歌曲主題變奏；更不能陷入“機械反映論”的泥沼，而應遵循器樂創作的藝術規律。

總之，“堅持以人民為中心的創作導向”的交響音樂，應是具有可聽性或可解性的交響音樂。這是藝術的“人民性”所決定了的。但可聽性有時也會影響到交響音樂的質量和藝術表達。

（二）哲理性問題

交響音樂是不能沒有哲理性的。這種哲理并不是別的，而是寓于音樂中的理性主義思維，如基于奏鳴曲式的二元結構思維，基于主題動機貫穿發展的套曲結構思維。從本質上說，這種基于二元對立的對立統一或辯證統一， 正是交響音樂的交響性、思想性所在。新時代的交響音樂，尤其是旨在體現“思想精深”的“主旋律”作品，是不能沒有這種哲理性的，進而還需要一種基于哲理的凝重感、莊嚴感，并體現出思辨精神。總體上看，十年的交響音樂創作在哲理性上是適恰的。

怎樣才能具有哲理性？ 最基本的做法就是保持主題動機貫穿發展的音樂手法，保持“奏鳴曲套曲”的結構思維。龔天鵬的《百年頌》作為一部為建黨100 周年創作的交響曲， 采用了古典交響曲四個樂章的結構形式，并運用“初心”主題貫穿全曲，顯現出主體動機貫穿全曲的結構思維。正是依托這個貫穿全曲的“初心”主題及一些象征革命歷史的旋律，展現了中國共產黨百年奮斗歷程。但這部作品的第一樂章并未采用奏鳴曲式，而只是一個復三部曲式，故未能體現出古典“奏鳴曲套曲”的結構原則。這不能不說是一個遺憾。筆者認為，盡管“奏鳴曲式不再是音樂結構的主流”譽訛，但奏鳴曲式中所蘊含的二元結構思維及其二元對立與對立統一，對于交響音樂的哲理性建構還是具有意義的，對于重大題材（如革命歷史題材）作品尤其如此。重大題材交響音樂創作，其中矛盾的“建構—發展—激化—解決”是必不可少的，也唯有如此，音樂才能具有戲劇性、交響性。貝多芬的《第五交響曲》如此，肖斯塔科維奇《第七交響曲》也如此。馬思聰的《第二交響曲》（1959）是這樣的，朱踐耳的《第一交響曲》（1986）、鐘信明的《第二交響曲》（1988）也是這樣的。這些作品都運用了奏鳴曲式，只不過是一些作品中的“再現部”對其“剛性原則”進行了“革命”———“弱化、淡化、異化”譾訛，但基于奏鳴曲式建構其戲劇性、交響性乃至哲理性的結構思維并沒有動搖。這也意味著，光明戰勝黑暗、英雄意志戰勝宿命論、通過斗爭取得勝利的貝多芬式表達并沒有過時。回顧中國交響音樂的歷史發展，也不難發現一些“主旋律”交響音樂創作，都沒有放逐奏鳴曲式，也沒有完全放逐基于奏鳴曲式的二元結構思維。否則就難以實現“思想精深”。在十年來的“主旋律”交響音樂中，賈達群的《逐浪心潮》可以說是一個特例。作為一部充分“哲思”的作品，這部作品具有其深邃性、反思性、音樂矛盾沖突性，其第一樂章就是一個用插部替代展開部的奏鳴曲式。這也意味著，單一主題動機的貫穿發展所帶來的統一，只能是一種音樂材料上的統一，而不能替代那種基于不同主題所建構的音樂矛盾沖突的解決而獲得對立統一。

毋庸置疑，音樂史上那種具有思辨理性精神的“奏鳴曲套曲”結構思維并未過時，它像由這種結構思維鑄就的貝多芬、肖斯塔科維奇交響曲一樣，具有超時代意義， 其思辨精神正是其哲理性的前提。當然，交響音樂哲理性可以用多種實現方式，但在近年的革命歷史題材作品中卻難以見得。

（三）崇高感問題

交響音樂創作也需要追求“崇高”的審美意象，進而給人“崇高”的美感，即崇高感。這種審美意義上的崇高感，作為一種審美感受，是復雜和多元的，如恐懼、憐憫、超越。這里所說的崇高感主要是審美主體在審美情感上的超越———一種情感的升華。 無疑，這種超越感往往來自文藝作品中一個面臨異己力量的“英雄”對苦難和痛苦的超越。故這種崇高感大多也來自悲劇，即那種表現正義毀滅、英雄犧牲的“悲劇”。這種崇高感是最能打動人的。貝多芬的《第三交響曲》《第五交響曲》《第九交響曲》及肖斯塔科維奇的《第七交響曲》之所以感人，就在于它們都能使人具有一種崇高感。中國的交響音樂創作，尤其是“主旋律”交響音樂創作，可以追求不同的審美意象，諸如“和諧”“喜劇”“幽默”等，但最主要的還是要表達一種“崇高”———一種建立在革命者的革命氣節上、建立在英雄人物的犧牲奉獻精神上、建立“奮進新時代”征途上的“崇高”。

在十年的交響音樂創作中，不少作品都呈現出這種崇高感。例如，張千一的交響套曲《我的祖國》中的第一樂章《光榮夢想》、第六樂章《大地之歌》、第七樂章《我的祖國》都給人這種崇高感。因為這些樂章中的音樂都以一種“大開大合”的呼吸和感慨，表現出了中華兒女為了祖國繁榮富強而對一切艱難困苦所表現出的超越，進而激發了聽眾的愛國之情，最終獲得一種審美上的崇高感。尤其是《光榮夢想》中的“光榮主題”和“夢想主題”，所表現出的那種經歷磨難后的從容與超脫，使聽眾的愛國之情得以升華，進而獲得崇高美感。周湘林的《鮮紅的太陽》也自始至終給人那種“日出東方”的“崇高”之美，尤其是在管弦樂隊以全奏方式完整奏出主題段時，如同一輪紅日噴薄升起，使人頓生“崇高”美感。于陽的《中國頌》也不乏“崇高”，當《東方紅》旋律響起時，“崇高”之美達到極致。關峽《星辰大海》一開始的銅管就給人“崇高”的審美意象。趙季平的《第一小提琴協奏曲》也是如此，當主部主題以樂隊全奏形式呈示時，聽者的崇高感油然而生。何謂崇高感？ 說到底，即審美情感中那種“一覽眾山小”的輕松，一種“超越無限”的快感，那種瞬間的肅然起敬，那種剎那間的情感升華。在革命歷史題材作品中，“崇高”則可理解為共產主義的遠大理想，來自那種只有解放全人類最后才能解放自己的崇高境界，如同《國際歌》的“崇高”，從根本上來自革命者的“英雄悲劇”，來自那種革命英雄主義的浩然正氣，是革命英雄在經歷異己力量的壓迫后得到解放時的精神升華，即“從苦難到輝煌”的精神升華。

“主旋律”交響音樂需要“崇高”。這是由共產黨人的精神譜系和革命者的崇高氣節所決定的。但在一些革命歷史題材作品卻找不到這種“崇高”，因為其音樂主題和音樂形象過于單一，又缺乏交響音樂應有的矛盾沖突，故難以建構“悲劇”，進而就沒有了“崇高”。

三、文化向度上的側重與重合

十年來的交響音樂創作， 顯露出三個文化向度：“發展社會主義先進文化，弘揚革命文化，傳承中華優秀傳統文化”。但不同作品在文化向度上各有側重； 三種文化向度也常常在一部作品中重合，最終都融匯于“中國特色社會主義文化”這一整體的文化視域之中。

（一）發展社會主義先進文化

中國的交響音樂創作，需要繼承一切優秀的交響音樂文化，更需要中國特色社會主義制度下發展交響音樂的歷史經驗。十年來的交響音樂創作，不僅在思想內容上詮釋了馬克思主義中國化、時代化及其創新理論，堅守社會主義核心價值觀，在表現形式上體現出先進科技對音樂藝術的積極影響，而且還在多方面繼承和發展了新中國交響音樂創作的優良傳統，彰顯交響音樂的中國模式、中國經驗、中國道路，體現出“民族的、科學的、大眾的”社會主義先進文化的價值取向。

回望新中國75 年的交響音樂創作， 就不難發現在發展社會主義先進文化的進程中，中國不僅完成了對“交響音樂”這一西方音樂體裁的本土化改造，而且還力圖在不斷探索中形成中國模式，積累了中國經驗，走出一條獨特的中國道路，使交響音樂逐漸成為一種民族的、科學的、大眾的藝術。這種中國模式、中國經驗、中國道路，在社會主義革命和建設時期的交響音樂創作中得以充分體現，小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》就是一個成功的案例，它用“協奏曲”這一來自西方的音樂體裁講述了一個凄美的中國故事， 走出了一條民族化的發展道路。改革開放和社會主義現代化建設新時期，中國交響音樂創作不斷探索創新，走出了一條既現代化又不失民族化的發展道路。尤其是20 世紀八九十年代的交響音樂創作，通過“本土與西方的對話”，使發展交響音樂的中國模式、中國經驗、中國道路更加明朗。進入中國特色社會主義新時代，“發展社會主義先進文化”更成為交響音樂創作的文化向度。透過十年交響音樂創作就可看出，馬克思主義中國化時代化及其創新理論已成為指導交響音樂事業不斷發展的理論基礎，社會主義核心價值觀已成為交響音樂創作的價值底線，發展面向現代化、面向世界、面向未來、民族的、科學的、大眾的交響音樂已成為共識，“二為”“雙百”“雙創”則是交響音樂創作重要的藝術原則。正是有了這樣的文化向度及其價值追求，十年來才有了一些不斷從“高原”邁向“高峰”的交響音樂作品，如張千一的交響套曲《我的祖國》、趙季平的《第一小提琴協奏曲》、葉小鋼的《第五交響曲：魯迅》、趙麟的交響音詩《千里江山》等。特別是張千一的《我的祖國》，集中體現了“發展社會主義先進文化”的文化向度。作為一部由7 個樂章組成的大型交響音樂作品首演5 年來，完整演出和單個樂章的演出共計逾百場，好評如潮，并將交響音樂的中國模式、中國經驗、中國道路展露于國際音樂舞臺。

總之，發展民族的、科學的、大眾的交響音樂，已成為“發展社會主義先進文化”的實際行動，并使交響音樂的中國模式、中國經驗、中國道路再一次得到了實踐的檢驗，成為中國交響音樂發展中最堅定的文化自信。

（二）弘揚革命文化

“弘揚革命文化”是新時代中國特色社會主義文化建設中最重要的政治訴求。十年來的交響音樂創作鮮明體現出了“弘揚革命文化”的向度，將藝術視角指向了中國共產黨領導人民進行的革命、建設、改革和復興，并將革命文藝傳統作為重要的價值引領。

1916 年，蕭友梅改編的《哀悼進行曲》作為迄今發現的中國第一部交響音樂作品，就將中國的交響音樂與中國革命聯系在一起，使中國交響音樂一開始就顯露出選擇重大題材的創作特征。但在革命戰爭年代，中國共產黨難有發展交響音樂的物質基礎，直到1946 年7 月中央管弦樂團在延安成立，才有了賀綠汀創作的管弦樂《晚會》和《森吉德瑪》等作品。1949 年，馬可在東北解放前創作的管弦樂《陜北組曲》則成為革命歷史題材交響音樂的先聲。在新中國的交響音樂作品中，作為革命文化的“主旋律”作品，尤其是革命歷史題材作品，一直都占有較為重要的位置。尤其在新中國成立后“十七年”的交響音樂作品中占有較大的份額，并產生了《春節組曲》《紅旗頌》等不朽的作品。在交響音樂題材“多樣化”的改革開放時期，也有呂其明的《雨花祭》、關峽的《第一交響序曲》、張千一的《被歷史撬動的心弦》《英雄兒女》、傅庚辰的《地道戰組曲》等革命歷史敘事。進入中國特色社會新時代，尤其在習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發表重要講話十年來，作為革命文化的“主旋律”交響音樂創作得到了持續發展。

革命文化是一個內涵豐富且開放發展的完整體系，是貫穿革命、建設和改革的精神主線，是中國共產黨開展自我革命和社會革命的文化旗幟，故“弘揚革命文化” 是保持中國共產黨初心使命的必然要求，是人民群眾堅定文化自信的重要基礎。因此，“弘揚革命文化”應是中國交響音樂創作始終保持的文化向度。

（三）傳承中華優秀傳統文化

如果說“發展社會主義先進文化”是交響音樂創作的發展方向，“弘揚革命文化”是交響音樂創作的價值引領，那么“傳承中華優秀傳統文化”則是交響音樂創作的文化根基。十年來的交響音樂創作顯現出了“傳承中華優秀傳統文化”的文化向度，以及呈現“中國性”、推動中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的價值追求。

在已走過的一百多年中，交響音樂創作對傳統文化的倚重鮮明可見。早在新民主主義革命時期、社會主義革命和建設時期，“中國性”就是交響音樂創作的重要價值追求，并展現出“民族化”的文化向度。改革開放時期，“本土與西方的對話”成為交響音樂創作的審美及文化價值追求，“現代派·民族魂”成為交響音樂創作的重要價值取向，并在“新潮”與“老根”之間達成“合目的性與合規律性的統一”。朱踐耳的《黔嶺素描》、羅忠镕的《琴韻》等老一代作曲家的作品是為典范。正是這種形式上的“中國性”和內容上的“中國性”以及二者之間的一致性， 使中國交響音樂顯現出其深厚的中華文化根基。進入中國特色社會主義新時代以來，“傳承中華優秀傳統文化”成為交響音樂的重要價值訴求。例如，趙麟的交響音詩《千里江山》就體現出了這種訴求。這部音樂作品是根據北宋畫家王希孟的《千里江山圖》創作的，用6 個樂章與原畫作的6 個部分相對應，實現了從視覺到聽覺的藝術轉換，同時又不拘泥于原畫作，充分表達中國古代詩詞和繪畫的藝術意境，故成為十年來交響音樂創作中“傳承中華優秀傳統文化”“推動中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展”的范例，同時也滿足了新時代“發展社會主義先進文化”“弘揚革命文化”的需要，進而實現三個文化向度的重合。

對于交響音樂創作而言，“傳承中華優秀傳統文化”不僅是堅守中華文化立場、增強中華文明傳播力影響力的需要，體現“中國性”的需要，而且還在于中華文化本身就能成為交響音樂“中國性”的重要內容。其中，中國傳統音樂和傳統美學原則，乃至蘊含在傳統“數術文化”中的數理邏輯，都能使交響音樂呈現出形式上的“中國性”；滲透著傳統文化精神的社會生活以及博大精深的歷史與文化、思想與哲理，則能使交響音樂具有內容上的“中國性”。這樣一來，中國交響音樂就能充分展現出基于中華傳統文化的豐富內涵，最終呈現出中國特色，具有中華文化根基，真正成為“中國式”交響音樂。由此可見，新時代的交響音樂創作還需進一步挖掘中華優秀傳統文化中可以進行“創造性轉化和創新性發展”的因素，并將這些傳統因素轉化為音樂符碼，進而成為其“中國性”的藝術表達。

結語

綜上所述， 十年來的交響音樂創作呈現出了“回歸與超越”。所謂“回歸”，即回歸革命文化傳統，使交響音樂創作成為一種詮釋“主旋律”的政治自覺。所謂“超越”，就在于超越體裁、樣式、技法、風格的藩籬。在體裁和樣式上不拘一格，不為既有范式和理論所框范； 在技法和風格上則具有較大自由度，可選擇現代技法，也可回歸古典，運用“共性寫作技術”，可追求民族性，也可超越民族性，進行世界性或國際性的藝術表達；在呈現形式上，可以是純粹的管弦樂， 也可以在管弦樂隊中加入民族樂器、聲樂，還可以與其他藝術形式結緣，甚至以多媒體形式呈現。總之，十年來的交響音樂已呈現出“反本質主義”的價值取向。十年來的交響音樂，不僅凸顯“主旋律”，而且還呈現出題材上的“多樣化”，以及內容和形式上都具有“中國性”，并體現出主流價值的引領。然而，十年來的交響音樂創作還有待改進，尤其要堅持“十年磨一劍”的“工匠精神”和“三精原則”。此乃中國交響音樂不斷從“高原”邁向“高峰”的不二選擇。