“非遺”背景下山東梆子的音樂創作與實踐

2006 年，當山東省的柳子戲、五音戲、柳琴戲、一勾勾都被列入首批國家級“非遺”項目之時，山東梆子只在當年被列入省級“非遺”名錄，2008 年才被列入國家級“非遺”第二批項目中，由菏澤市地方戲曲傳承研究院、泰安市山東梆子研究院、嘉祥縣山東梆子劇團聯合申報。菏澤、嘉祥兩地是作為山東梆子原發地申報的，而泰安市山東梆子研究院則是業內公認的保持山東梆子原汁原味的劇團。自山東梆子被列入國家級“非遺”后，山東境內的豫劇團也陸續意識到， 本土梆子才是自身發展之道，紛紛改回山東梆子劇團或者在豫劇團的基礎上加掛山東梆子牌匾。

從表1 可見，從2004 年起，山東省內的豫劇團陸續更名為山東梆子劇團，或者暫時掛兩塊牌匾進行過渡，至今，山東省內的豫劇團絕大多數完成了更名和加掛。誠然，這與“非遺”政策的實施有直接關系，不更名就難以獲得資助，但更多的是諸劇團自我認同回歸的重要表現。現今山東梆子專業劇團已經達到15 個， 一方面恢復了很多傳統劇目，另一方面創作出更多貼近時代和地方特色的新編戲。

一、山東梆子劇團“血統”的多樣性現狀

在山東梆子劇團的發展過程中，由于與豫劇的流傳地域相近，很多劇團或多或少都受到了豫劇的影響，有的曾經長期演唱豫劇，有的根據市場需求，觀眾喜歡哪個劇種就唱哪個劇種，劇團的名字也改來改去，在下鄉演出的時候，山東梆子劇團唱豫劇，豫劇團也唱山東梆子。比如，聊城市豫劇院雖然掛上了山東梆子劇院的牌子，但在惠民演出和演員自媒體直播時，仍然以“聊城市豫劇團”為名。有的劇團雖然一直以唱山東梆子為主， 但一度長期停演，藝人們很難恢復演出完整大戲的能力，只能表演一些唱段和編演小戲進行維持。

現存的15 個山東梆子劇團， 真正能保持山東梆子風格長期不變的只有泰安市山東梆子藝術研究院與鄆城縣山東梆子劇團。根據山東梆子劇團發展和變化的實際情況，我們可以根據各劇團唱腔融合山東梆子和豫劇的多寡來判斷其演唱山東梆子風格的“純正”程度，如果用A 代表山東梆子、用B代表豫劇、用Ｏ 代表京劇，從中可以看出山東梆子劇團和豫劇團的相互關系，也可以看到一個劇團的“血統”和山東梆子表演風格的“純正”程度。

從上表對山東梆子劇團的分類來看，根據“血統”純正的程度可以排序如下：

A 類———A→B→A 類———A→B→AB 類———B→A 類———B→AB 類———O→OB→A 類———B 類

從這個順序我們可以看出當前山東梆子劇團包含豫劇風格的成分，即越往左邊，山東梆子的風格越純正，而越往右邊，豫劇的風格包含越多。

二、山東梆子新編戲音樂的創作模式

山東梆子新編戲相比京劇、昆曲、豫劇等大劇種來講，起步比較晚，而且經歷了一段曲折的過程。直到21 世紀以來，山東梆子的新編戲創作才開始涌出較多優秀作品，如《兩狼山上》《圣水河的月亮》都曾在中國藝術節、山東省藝術節等大型展演活動中獲得較高獎勵，在與其他劇種交流過程中自己的創作水平也在不斷探索中尋求發展。

（一）音樂創作的局內人與局外人

當前， 國內的很多戲曲劇種在音樂創作上實行分工制， 由熟悉本劇種音樂的局內人設計唱腔， 聘請較有知名度并對戲曲音樂設計有較多經驗的作曲家（局外人）進行音樂設計。局內人往往了解唱腔音樂的規律， 但缺乏專業作曲和配器等方面技巧， 局外人往往是經過專業院校培養的專職作曲家，雖然對劇種音樂不熟悉，但是可以運用作曲技巧在序曲、幕間曲、場景音樂、舞蹈音樂、合唱等方面發揮作用。

山東梆子各個劇團都沒有專職駐團作曲家， 唱腔設計一般由團內的主弦樂師、司鼓或者其他伴奏人員來擔任， 音樂設計多聘請山東省內對劇種較為熟悉的作曲家擔任。應該說，山東梆子的音樂創作主體還是局內人占多數，他們主要進行唱腔設計，有時也參與音樂設計工作，如《闖幽州》《百鳥朝鳳》《運河老店》《圣水河的月亮》等。局內人創作的劇目， 它的傳統性一般保留得較多，比如固定的“八梆過門”“六梆過門”、鑼鼓經、唱腔旋法、板式連接等，如果是局內人與局外人共同創作的劇目，它的創新性較為明顯，不但重新創作過場音樂，唱腔也會隨著器樂的需要而有所改變。當然，現在各個劇團也非常支持培養本團的駐團作曲，通常會從樂隊中挑選青年人才進行專業培訓，或者送到專業院校中進行培養，菏澤的陳玉平就曾經到中國戲曲學院專門學習作曲。

（二）音樂設計與劇情嚴格結合

傳統劇目一般一出戲的演出時長在2—3 小時左右，有的連臺本戲可能需要7—8 小時甚至更長，新編戲大都縮短了篇幅和時間，大戲一般100—120分鐘，小戲15—30 分鐘。劇情往往比較緊湊，為了迎合當代觀眾的審美需要，一般不會設計一人大段的獨白唱腔，在節奏上要比傳統戲緊湊很多。比如，傳統戲《老羊山》樊梨花唱段“聽他言氣得我渾身打顫”，這段成套唱腔一共有110 句唱詞，數百小節，完整版唱完需要30分鐘，現代戲取消了這類長大的唱段設計，因為劇情發展速度較快，成套唱腔的篇幅都大大縮短，特別是一人獨白的唱段縮短，或設計為多人的對唱，既能陳述劇情、又可以突出演員的表演。

山東梆子傳統戲比較突出唱腔的重要性，唱腔的比重一般會占到80%以上， 而新編戲的唱腔和音樂設計比例在拉近，有的甚至大于唱腔的比例。根據劇情需要，音樂設計有序曲、幕間曲、落幕曲、場景音樂、對話音樂、合唱、伴唱等形式，這些形式取代了傳統戲中的過場音樂、伴奏曲牌等固定形式。在唱腔的隨腔伴奏中也經常不用傳統過門，而重新創作過門或過場音樂。合唱的大量創作起到了渲染劇情的重要作用，經常在序曲部分就加入合唱，在劇情達到高潮時也會用合唱或伴唱配合演員唱腔進行。

（三）樂隊配置中西結合

山東梆子新編戲的樂隊編制相比傳統戲有了更多改變，一是傳統樂隊的規模增大，二是加入了西方管弦樂器，形成中西混編樂隊。在20 世紀六七十年代，隨著京劇樣板戲樂隊改為混編樂隊， 山東梆子也進行了一些中西混編樂隊的嘗試，用這種樂隊編配的劇目有現代戲《前沿人家》《萬家香》《鐵馬宏圖》移植樣板戲《紅燈記》《沙家浜》等，雖然這種嘗試取得了一定的效果，但是從長遠來看，中西混編樂隊并不具有普適性，所以當代創作的新編劇目還是以傳統樂隊為主，增大傳統樂隊的規模， 并適量加入一些西洋管弦樂器，比如為增加低音一般要配備大提琴、低音提琴、大管等樂器，或描寫場景的木管樂器等。合唱隊員少則4 人，多達幾十人。但是一個劇團的樂隊人數有限，在正式演出時往往要借用兄弟劇團的伴奏人員來輔助演出。

（四）音樂設計突破行當限制

山東梆子現代戲的人物要與生活相符，往往會回避或去除傳統戲固定的臉譜化形象，比如傳統戲中的黑頭， 即花臉， 在現代戲中已經不復存在，老旦、小生等形象也貼近時代特色。但在新編歷史劇中根據古裝戲特點還會保留這幾個行當，只不過在設計唱腔時，會突破傳統戲的限制，比如擴大音域，根據人物的年齡、身份、性格等特點設計唱腔等。

山東梆子傳統戲行當男女同腔同調， 音域較窄，音調較高，使生腔的音色偏高、偏尖銳，并不符合現代人的時代特征，所以，新編戲在突破行當的音樂設計上做了很多嘗試。比如以前并沒有“反調”唱腔，為了使唱腔更富有表現力，創作者設計了類似于反調的“下五音”唱腔，使原來只有六度左右的聲腔音域增加到了十幾度， 唱腔表現力極大增強。旦腔也有很大程度上提高，并專門設計了符合少年身份的娃娃腔。

三、山東梆子新編戲音樂創作問題思考

近年來，山東梆子新編戲創作產生了一些優秀的作品，取得了一些成績，也有過短暫的輝煌時刻，但與梆子腔其他劇種豫劇、河北梆子、秦腔、晉劇相比還存在一定差距。新編戲創作想獲得較高的認可度有幾個重要指標， 就是入選國家級的賽事或項目。比如三年一度的中國藝術節、中國戲劇梅花獎、國家藝術基金資助項目，從入選中國藝術節參演作品來看，已經舉辦的13 屆中國藝術節，只有2013年濟南“十藝節”時有四個作品同時入選，這與東道主的優勢不無關系，其他歷屆藝術節都沒有作品入選，也反映出一些問題。誠然，一個作品的成功與否與多種因素有關，但是也說明作為一個劇種靈魂的音樂創作還有很大進步空間。

（一）創作群體后繼乏人

前文提到，山東梆子的音樂創作主要由局內人來完成，這固然可以保留更多的傳統因素，但也間接反映了山東梆子音樂創作的腳步跟不上時代前進的速度，在解決傳統與現代的矛盾上還沒有豐富的經驗，創作出來的音樂不但缺乏現代性，也失去了傳統的陣地。當前，各劇團創作大型現代戲和新編歷史劇大多會請高鼎鑄擔任音樂設計，2013年山東梆子獲得文化優秀劇目獎的四臺大戲的其中三臺都是高鼎鑄擔任作曲， 分別是菏澤選送的《古城女人》、泰安選送的《兩狼山上》和聊城選送的《蕭城太后》。但是劇種音樂的創作如果都集中由一位作曲家擔任，勢必會有很大的局限性，比如個人的創作思路、創作模式等方面的固化。高鼎鑄也不是完全意義的局外人， 他對山東各個劇種都非常了解，曾經擔任過7個劇種，近百個劇目的作曲工作。擔任作曲的劇種、劇目太多，在劇種音樂風格的把握上就不好發揮劇種的獨立個性，所以有的劇目創作出來的音樂屬于“山東戲曲音樂”風格，而非“山東梆子音樂”風格。

表3 中，山東梆子新編戲囊括了近十年新編劇目的90%，可見音樂創作的作曲家群體大都年邁，山東梆子音樂創作的后備人才欠缺，雖然各劇團也培養了一些青年創作人員，但是大多還不能挑大梁擔綱大型新編戲的主創。另外，音樂創作需要一些更專業的青年作曲家介入，給作品注入前沿作曲技巧和創作活力，才能彰顯時代特色。

（二）唱腔風格的局限性

山東梆子的傳統唱腔稱為“高調”， 有兩大特點，一是音區高，二是音域窄，旦腔的常用音域為一個八度，f1—f2， 生腔的音域多為六度以內，f2—d3。這兩個特點也成為創腔工作的一大“弊病”，阻礙著當代創腔音樂的發展。特別是現代戲，男聲不能再用假聲演唱， 需要體現男子漢氣概的真聲音色，所以，新編戲用了各種方法把音區降低。第一種是直接降調， 把原來根深蒂固的bE 調降低半音改為D調，有的唱腔根據需要也可能直接降低五度記在bB調或A 調。第二種是把音域大幅向下擴展，充分利用生腔的真聲音區， 參考豫劇“下五音”的音域，生腔常用音域達到十二度左右，旦腔也有相應的音域擴展， 這樣使唱腔的表現力大大增強，這也是進行山東梆子行當分腔的一種嘗試。但是這種拓展也有很大的一個問題， 就是無法保持以前的調式色彩，生腔低了五度左右，很多唱腔就成了宮調式結尾， 與傳統戲的上五度宮調式和徵調式相比有了較明顯的改變， 山東梆子的味道也有較大變化。如果把音區降低八度， 雖然傳統音調得以保留，但又失去了山東梆子“高調”的特色，這個矛盾始終未得到解決。

（三）音樂設計的單一化

當前， 多數大劇種的樂隊編制都為中西混編形式，交響化已經成為常態。但山東梆子的樂隊伴奏主要仍為傳統樂隊，偶爾輔助西洋管弦樂器，鮮見編制完備的交響樂隊與傳統樂隊混編的形式，其實早在20世紀60年代就已經有交響樂隊伴奏的嘗試，到了新世紀反而沒有更多發展，當然交響化也不一定具有普適性特點，不是所有戲劇劇種都可以搬用這種方式，但適當運用交響樂隊輔助伴奏無疑會在渲染劇情方面起到推動作用。渲染劇情的另一設計是合唱、重唱等形式的創作，山東梆子新編戲雖然每一出戲都或多或少創作了合唱等形式，但實際上多數只是齊唱，并無聲部分別，也談不上創作的和聲、復調等技巧，更難談到多聲部同聲合唱、混聲合唱等形式。劇團用于合唱的隊員人數也較少，一般為4—6 人，且多為女聲，顯得聲音比較單薄。其實合唱在戲劇中的作用是非常明顯的，它可以給戲劇的矛盾沖突、烘托氣氛等帶來更豐富的選擇。

（四）山東梆子唱腔方言雜亂

山東梆子當前的唱腔方言一直很雜亂，沒有統一，在演出傳統戲時的方言尚能保持一致，但在新編戲中就凸顯出來較大差異。山東梆子在五個地市共有15 個專業劇團，這個規模已經比較可觀，其中濟南、泰安用的是冀魯官話，菏澤、聊城、濟寧用的是中原官話，濟寧方言還有尖團不分的特點，這樣一來，每個地區編演的新編戲基本以各地方言為基礎，唱腔也受到一些影響，很大程度影響到山東梆子的當代發展。

（五）泛劇種化

泛劇種化實際指的是當前的新編戲如果不聽唱腔就不知道他演的是何劇種， 特別是在開場時，序曲或者開場合唱沒有劇種鮮明特色，直到唱腔開唱之前， 傳統樂隊進入才顯出劇種的個性化特點。這個問題無論是在現代戲還是新編歷史劇都或多或少地存在，為了表現劇目的時代背景、地區背景或生活背景，創作的序曲、合唱等音樂與山東梆子自身風格相脫節，有時甚至摒棄傳統打擊樂的串場作用，唱腔設計如果再與傳統唱腔有所差異，就會失去山東梆子的傳統味道。有時為了加強戲劇化，把唱腔篇幅壓縮，改為大段的臺詞對白，使得新編戲變成了“話劇加唱”的形式，嚴重阻礙了山東梆子的自身特點。

結語

“非遺”實施直接催化了山東省內豫劇團向山東梆子劇團的轉變，雖然還在過渡階段，最終完成向山東梆子風格的轉變還需要很長一段時間，但相比前期已經是一個飛躍了。“非遺”實施以來，幾乎每個專業劇團都有新創劇目產生。山東梆子新編戲作品的題材內容，包括作曲、編劇、導演的創作更加趨向專業化，越來越多的創作者都有著專業院校的背景，新編劇目的質量也在不斷提升。更重要的是，創作者發現了現代戲創作上的一些問題，逐漸恢復以傳統唱腔為主的創作模式。比如，馬玉金創作的現代戲《圣水河的月亮》，柴心記、王化洪創作的新編歷史劇《闖幽州》，高鼎鑄創作的新編歷史劇《兩狼山上》等，這些劇目既保持了傳統音調，又在此基礎上進行了全新的改革，是近年來比較成功的新編劇目佳作。

山東梆子新編戲音樂創作還存在很多不規范的問題，劇團基本都是各自為戰，在創作上的交流較少，也極少同國內其他劇種交換創作經驗，相互借鑒和吸收，這也阻礙了山東梆子的當代發展。其實當前有很多渠道能夠給劇團創作人員提供學習、交流的機會，比如全國、全省的戲曲展演活動、文化和旅游部設立的劇目創作“千人計劃”、國家藝術基金的創作人才培養項目、山東省文旅廳舉辦的作曲骨干培訓班等， 都是專門培養青年創作人才的平臺， 希望山東梆子的青年創作人才能夠快速成長，劇團也要為他們提供獨立擔綱作曲的機會，山東梆子新編劇目創作才能持續、健康地發展。