源遠流長的敦煌民間音樂文化

敦煌民間音樂文化豐富多彩，源遠流長，在幾千年的歷史長河中，始終像一顆顆璀璨的明珠，散落在西北的各民族中。

我小時候生長在農村， 文化生活非常貧乏，幾乎沒有什么娛樂活動，所以接觸最多的就是民間音樂文化，聽曲子戲、聽民歌就是最好的文化生活享受。耳濡目染，對民間音樂文化產生了濃厚的興趣。加之自己從小喜歡音樂，癡迷民間音樂文化，久而久之也學到了許多民間音樂。

大學畢業的時候，我是敦煌唯一的學習過音樂專業的人，也是唯一能夠聽音記譜的人。正值1979年開始“十大民間文化集成”的項目，便把我從學校調入敦煌文化館，參與集成工作。從這時開始，作為敦煌人和音樂文化學者，搜集、整理、研究、傳播珍貴的民間音樂文化，就成為我一生中責無旁貸的重任，幾十年來從未間斷。

民間音樂文化主要流傳于農村， 因此搜集民間音樂的重點難在一個“搜”字上，人生地不熟，去哪兒搜、找誰去搜？ 出于對民間音樂文化的敬畏之心，我開始了走村串戶、四處登門拜訪的日日夜夜。那時農村的條件比較差，道路坑坑洼洼，塵土飛揚，我騎著半舊的自行車，后面拖著一個笨重的鋼絲錄音機，穿梭于廣闊的田野上，四處打聽，耐心開導，特別是要做民間藝人的工作，解除他們的后顧之憂。由于有的地方比較偏遠，我經常住在農民家里。我深知，只有得到他們的信任才能有所收獲。由于經歷十年“文革”，民間音樂文化遭受了毀滅性的打擊，所以搜集到的民間音樂大多數殘缺不全， 很少有一個藝人能夠完整地演唱一首作品。因此， 為了喚起他們的記憶，一是要給他們充分的時間，需要多次采訪；二是通過采訪多個藝人的演唱， 反復進行版本的對比和參考借鑒；三是參照歌詞做必要的整理完善。從搜集到成品，整個過程是相當漫長的。

為了延續民間音樂文化的生命力，使之深入到群眾中，我在擔任文化館長期間，每個節假日都要組織文藝演出活動，曲子戲是其中的重要內容。如今敦煌城鄉已有三十多個專門演唱民間音樂的自樂班，既活躍了群眾的文化生活，也使民間音樂文化得到了延續和發展。正是在這樣的基礎上，經過長期堅持和不懈努力，我的成果得到安徽文藝出版社的鼎力支持，歷經四十余年搜集整理的《敦煌民間音樂文化集成》得以結集出版。

這套集成包括《敦煌民歌》《敦煌曲子戲》《敦煌寶卷》，內容豐富，題材廣泛，形式多樣，歷史悠久，是近現代依然流傳于民間的音樂文化。它口口相傳、賡續不斷，成為敦煌文化發展史中不可或缺的重要組成部分。

民間音樂文化是人類最早的文明創造之一。宮廷文化、文人文化等都是源于民間音樂文化的基礎。敦煌民間音樂文化的發展也離不開特殊的地理環境以及人文交流的歷史背景。從敦煌文化發展的過程看，主要經歷了三個階段：漢代以邊塞文化為主，這與敦煌當時的地理位置息息相關。西漢時期設敦煌為郡，并在這里修筑長城，建陽關、玉門關、懸泉置等關口要塞，保障了絲綢之路的暢通?！岸?，大也；煌，盛也?！保☉俊稘h書》）敦煌成為絲綢之路上的名城重鎮，也是人們東來西往的必經之地。同時也成為文人關注的焦點，引起了人們對邊塞文化的高度關注， 因而產生了許許多多的千古詩篇：王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”；王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”；王翰的“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？ ”等等。這些豪邁的邊塞詩都是因敦煌漢代的人文景觀而誕生。玉門關、懸泉置等已被列為世界文化遺產名錄。正因如此，漢代的文化遺產為后來的敦煌文化發展奠定了最初的基礎。

魏晉以來，由于佛教在敦煌的興盛，建造石窟蔚然成風，以莫高窟為代表的石窟藝術成為文化展示的重要載體，多姿多彩不同地域、不同民族、不同類型的文化形態栩栩如生地展現在壁畫之中，歷經一千多年的石窟建造史，形成了獨具特色的敦煌文化形態。同時，各類詩、詞、歌、賦，以及“變文”等不同的講唱文學形式盡顯風采。無論是文人創作的陽春白雪、還是民間流傳的俚曲小調，在這個時期都得到了長足發展，并達到了歷史的高峰，反映了當時敦煌文化的繁榮景象。

明代，因嘉峪關的設立，敦煌原住民東遷酒泉張掖一帶。移民的遷徙就是文化的轉移，敦煌人的東遷必然會把本地的民間文化傳播于其他地區，并與當地文化形式進行廣泛的交流。清雍正元年（1723 年），置沙洲所于敦煌，拓疆擴土后敦煌再次復興，并從甘肅等56 州縣移民于敦煌，原東遷的土著敦煌人也隨之卷土重來，回歸離別已久心心念念的故土。敦煌這個沙漠中的綠洲頓時生機勃勃，再次繁榮起來。清代初期，甘肅五十六州縣移民于敦煌， 因而形成了不同地區不同民族文化的再融合，不僅形成了獨具特色的敦煌地方方言，而且形成了具有鮮明風格的民間音樂文化，《敦煌民間音樂文化集成》所包含的《敦煌民歌》《敦煌曲子戲》《敦煌寶卷》就是這個歷史時期的文化遺產。

敦煌民間音樂文化是在傳承了漢唐文化的基礎上， 在明清多地不同民族大融合的過程中而形成的。民間音樂文化是勞動大眾的創作，在民間有其牢固的根基，這種創作是經過長期的勞動生活積累沉淀的產物，所以在民間具有深厚的群眾基礎。它是勞動人民喜聞樂見的主要娛樂形式，也是民眾的精神食糧，因此，民間音樂文化的生命力極為強大，隨著人類的存在而不斷地流傳發展。

文化是人類的精神支柱，人遷徙到哪里，文化隨之就會傳播到哪里。敦煌人曾向東遷徙背井離鄉，盡管如此，他們的根基依然在敦煌，他們的心依舊在故鄉，這是一種難以割舍的情懷。因此，隨著清代移民于敦煌，敦煌的原住民歸心似箭，榮歸故里，重建家園。這個時期由于各地民眾的方言不同，生活習俗各異，各種文化交織在一起，就需要再次交流融合，形成大家可以共同接受的文化習俗。這種創新既有傳統文化的基因，又有融合創新發展的新樣態，這就是地方方言以及民間音樂文化產生的重要源泉。敦煌方言的最大特點就是“秦腔隴調”。它是秦隴兩地語言融合的產物，語言的韻律既有高亢昂揚的秦聲腔調， 也有隴原語言婉約柔美的韻律，所以說敦煌話可謂秦隴兩地的“普通話”。語言是音樂的基礎， 有什么樣的語言就會產生什么樣的音樂，因此，敦煌的民間音樂正是基于這樣一種特殊的文化背景下而產生。它既有漢唐音樂之遺韻，也有明清音樂之風情，可以說敦煌民間音樂是多元文化融合的產物。

自古至今，敦煌的歷史文化或躍然紙上、或展現在壁畫中，都是靜態的，唯有敦煌的民間音樂文化依然以活態的形式展現在人們的現實生活當中。然而， 由于民間文化始終處于一種自由發展狀態，隨心所欲，自生自滅，通常不能引起人們的高度重視和關注。特別是隨著經濟的發展，生活方式的改變，新的思想、新的觀念等對傳統的民間文化造成了很大的沖擊， 其中一部分面臨著被淘汰的窘境，因此搶救民間非物質文化遺產就迫在眉睫。有位叫肖得金的敦煌曲子戲首批國家級非物質文化傳承人，在看了我整理的《敦煌民歌寶卷曲子戲》后，很受感動和啟發， 拿著秘藏多年的《大十王寶懺》寶卷，希望我能夠整理保存下來。

寶卷是唐代時期變文的遺存和發展，內容主要以講述因果報應為主，以勸善為目的。除了寶卷有一些刻印本，民歌、曲子戲歷來都是靠口耳相傳進行傳播，這與當時人們的文化程度有很大關系。因為那時識字的人少之又少，即便有卷本，也沒有多少人能夠閱讀， 記多記少全靠個人的記憶能力，所以很多唱本各有不同。

《敦煌民歌》內容豐富、形式多樣，此次共收錄流傳在敦煌的民歌90 首。這些民歌歌詞內容豐富，語言質樸，立意深刻，情真意切，從內容上大體可分為三類；愛情歌曲、勞動歌曲、風俗歌曲。

愛情歌曲是民歌中永恒的主題， 男歡女愛，人之本性。因此，無論哪個民族的民歌中愛情歌曲均獨領風騷。敦煌民歌也是如此，有節奏舒緩深情思念情人的《等郎君》《想情人》《繡荷包》《離開妹子活不成》《麻母雞下了白蛋了》；也有節奏明快、開懷嬉戲的《鬧王哥》《對花》等。勞動歌曲有《擔水》《打夯歌》《打夯號子》等，內容反映了勞動生活的艱辛和精神風貌。風俗歌曲有《十杯酒》《耍貧嘴》《小寡婦上墳》《十月懷胎》等，從不同角度反映了當地的風俗習慣以及人們的生活日常。

敦煌民歌結構短小， 以起承轉合四句式較多，亦有兩句式結構的歌曲，音階調式有復合性。實際演唱中也有西北地區特色的“歡音”“苦音”，盡管在記譜中使用了升降號，但實際存在著一定的音分差別，只是目前的記譜法還不能準確無誤地記錄。為了便于記憶，民歌中常用《五更》《四季》《十二月》等方法記錄歌詞段落，這種形式在唐代的敦煌曲子詞中早已出現，至今流傳的民歌中依然在沿用。

民歌是勞動人民的創作，所以它真實地反映了勞動人民的生活。如《敦煌曲子詞·望江南》中所唱：“莫攀我，攀我太心偏。這人折了那人攀，恩愛一時間?！焙唵蔚膸拙湓~，把一個生活在底層的唐代婦女的悲情人生描寫得淋漓盡致，感人至深。

《敦煌曲子戲》收錄曲子戲劇文本58 部，唱腔58首，音樂曲牌20 首。敦煌曲子戲既有傳統流傳下來的劇本，如《老少換》《馮越娶小》《李彥貴賣水》《三堂會審》等，也有《劉伙計算賬》《打南山》《十勸人》等本地民間藝人陸續創作的劇本。曲子戲的題材內容十分廣泛，涉及社會生活的方方面面，既有以愛情故事為主的《大保媒》《十里亭》《高文舉觀星》等，也有針砭時弊、棄惡揚善的《三娘教子》《怕老婆頂燈》《砸煙燈》《打懶婆》等有教育意義的內容。

目前，敦煌曲子戲唱腔有《剪尖花》《紗窗調》《六月花》《背宮》《一字琵琶》《三六調》等共五十八首，主要為板腔式結構，曲調固定，依曲填詞。唱腔中加入了一部分民間小曲，如《四合四》《磨豆腐》《紗窗調》《六月花》等，這種融合發展不僅豐富了曲子戲的唱腔，也提升了曲子戲的藝術品位和欣賞價值。

曲子戲音樂曲牌有【甜柳青】【苦柳青】【大紅袍】【閃斷橋】【擺譜兒】【滿天星】等共20首。曲牌為純器樂曲，主要用于開場前或間奏。由于旋律不同，情緒不同，又分為“歡音”和“苦音”。曲子戲在陜西、甘肅、新疆曾廣為流傳，新疆的曲子戲也是由敦煌傳入的。

《敦煌寶卷》歷史悠久，屬說唱音樂藝術。早在兩漢時期，我國的說唱藝術已勃然興起，成為人們喜聞樂聽、樂此不疲的藝術形式，四川等地出土的氣韻生動之說唱陶俑，可為之證。唐代，佛教在借鑒中國傳統說唱藝術的基礎上， 把講經文發展為一種信眾易于接受的講唱文學形式———“變文”， 即變經文為俗講。在那個文化生活極為貧乏的時代，“變文”成為一種寓教于樂，深受人們喜愛的形式，《敦煌寶卷》實際上就是唐代“變文”的遺傳，其內容相同，形式相同，二者同出一轍，只是名稱上叫法不同而已。

唐代“變文”，雅俗共賞。有詩為證：“東街西街講經文，撞鐘吹螺鬧宮廷。 ”（韓愈《華山女》“） 變文”易名為“寶卷”大約是在明代?！抖鼗蛯毦怼烦欣m了“變文”主講佛文化故事的傳統，同時又加入若干民間流傳的趣聞逸事，令信眾倍感親切、喜愛。

《敦煌寶卷》整理收錄說唱卷本12 部，有《方四姐寶卷》《目連救母幽冥寶傳》《大十王寶懺》《雙喜寶卷》《如意寶卷》《鸚鴿寶卷》《長城寶卷》《白馬寶卷》《黃氏女寶卷》《地獄寶卷》《仲舉寶卷》《香山寶卷》等，都是當時敦煌流傳比較廣泛的卷本。

《寶卷》詞牌有【耍孩兒】【浪淘沙】【駱駝調】【達摩佛】【灑凈詞兒】等共15 首。從其曲名以及旋律特點看， 很顯然與曲子戲和民歌的音樂完全不同，如【浪淘沙】【達摩佛】【灑凈詞兒】【湘子哭五更】【山坡羊】都顯現出唐代“變文”曲牌的某些特征。

《寶卷》說唱音樂旨在“勸善”與“報恩”。如《花燈寶卷》先說：“佛造寶卷勸化人，各位善人記分明?；魧毦淼酱私K，善惡因果分得清。念卷之人真費心，可別當了耳旁風。各位善人且少等，聽我再念十報恩……”如此深入淺出、勸善報恩的說唱，就是在今天也有其積極意義。從寶卷的詞式結構、語言風格、講唱形式以及題材內容看，與唐代“變文”別無二致，一脈相承。

《敦煌民間音樂文化集成》的出版，不僅搶救性地保護了瀕臨消失的文化遺產，也為演唱者和研究者提供了一份珍貴的歷史資料。