詩歌札記或寫作忠告

詩歌的自我反省

1.詩歌寫作其實需要一種反省的力量，而非那種真理在握的指點江山和為人師表。反省意味著對自我寫作的打量、懷疑、權衡與分析，從中找出自己詩歌存在的問題，思考如何去改進和改變，通過方法、技藝，充沛的情感，生活中一種新的發現，頓悟、想象力的處理，去沖破某些被堵塞的閥門，讓詩歌得以來到一個開闊的地帶。

2.我喜歡具有穿透力的詩歌。那種詩歌會瞬間把人抓住，擊穿現實和事物厚重的鎧甲，直抵生活的本質。穿透性的詩歌往往都具有一種直接性——直接揭示現象背后未被發現的東西，驅除一切遮蔽。為了達成這一點，藝術上準確、客觀地捕捉顯得極其重要。而間接性、迂回性表現的詩歌，要達到一種穿透性，仍然有賴于詩歌中的準確與客觀。

3.有一段時間，我時常思考詩歌中人性的處理和表現問題，原因在于隨著人生閱歷的增加，在日常生活中逐漸認識到人性的復雜與多變。相對于詩歌語言的探索，對人性復雜、曖昧、幽暗、殘酷、丑陋和深度的探尋，同樣屬于詩的一種冒險。它和詩歌以往側重的個人內心表現不同，對人性的探尋和表現，更能揭示人自身的弱點和生活的深度。詩，有時不單單需要表現生活中光亮的一面，也需要展示某些黑暗、殘酷、隱秘和不為人知的另一面。它同樣涉及詩歌的穿透力和勇氣。

4.也談談口語。口語是一種自然并具有活力的語言方式，但我對狂熱于談論口語，并視口語為詩歌的唯一真理、標準和成功之道的觀點表示質疑。口語這種20世紀80年代中期就被廣泛談論和實踐的東西，在過了30年之后，依然被一部分詩人拿來不斷討論，并視為獲取詩的唯一方法和途徑，是一種非常奇怪和偏執的論調。語言作為一種工具，只是構成詩歌的一種介質，而絕非獲得詩以及進入詩歌的通行證。即使這種語言方式，拉近了和日常生活之間的距離，它仍然需要通過語言和發現去穿透生活那層厚重的盔甲，揭示存在背后隱秘的真理，而不僅僅是滿足于以這種語言方式，描述一種日常生活中的簡單發現和獲得。從語言的構成上，口語自身也因為它的過于直接、直白和簡單，更需要在語言的結構、想象力和自身魅力上，做出更多綜合的嘗試和復合的處理，以賦予其爆發力、張力、藝術的魅力。好的詩人，會讓口語在想象力和結構上進行裂變、疊加和增殖，賦予口語以一種靈動、機智、深度的魅力，并努力避免讓“口語”因膚淺而淪落為寡淡無味的“口水”，成為藝術上一種無能的擋箭牌。

5.在厭倦了某種過于熟悉的詩歌方式和形式之后，我有時會重新嘗試以往詩歌中曾經出現過的狹窄的形式感和跳躍的分行處理方式。這種斷句和跳躍的方式，很多年前其實也是受過荷蘭詩人阿倫茨的影響。這些詩，因為斷句和分行的方式，會帶來一種語言的新鮮感。除了節奏和呼吸在起作用，情緒的強化、切分，或突出語言的處理，爆炸并破碎固化的詞語之外（比如強化和突出某些詞語，甚至單個的字），也包括了人為地故意制造閱讀的障礙，而障礙，也應該是藝術的一部分。還有就是，想突出一種結構的開放性和形式感，并讓詩歌在形式上呈現出一種作者想要的孤獨感與疏離感。

6.大概是30年前，20世紀90年代初我二十多歲的時候，在和寫詩朋友的交流中，談到過一個問題——我希望自己可以在未來，一直寫作到老年，并且能持續地保持創造的活力。我們談到了金斯伯格，在其生命彌留之際，依然可以寫出對死神刻骨銘心的感受。誠實，不耍花招，坦率地談出自己對生命的個人感受，其實更需要誠實和勇氣。而在詩歌中，去掉多余、浮夸的技術和技巧，抓住屬于事物的本質和詩的那一部分，仍然需要一種藝術的機敏和直覺。除了明白這些基本的道理，保持開放、好奇、不斷鉆研的心態，也或者，在歲月的流逝中，不斷修煉自己的內心和靈魂，可能也極為重要。

7.友誼，或詩人的交往，也是詩人寫作生涯中極其重要的構成部分。趣味、氣質、認知的接近，是友誼得以維持和構成的基礎。另一方面，尊重、欣賞也是極其重要的部分。而對我自己來講，更愿意在詩人之間的交往中保持一種適度的關系。可以親密，也可以君子之交，也或者點到為止，游離和獨立性仍然是重要的。但在有關詩的立場、原則上，仍然是需要堅持和維持一種本真、客觀的看法。我見過一些因為詩和權力的交換關系，那種毫無原則、立場、藝術良心的肉麻恭維，已經失去詩人應有的骨氣、節氣、勇氣，以及獨立和尊嚴。詩歌作為一種自足的事物，需要的應該是清醒的抽打、善意的提醒和客觀的分析。即使是涉及私人友誼，這種坦率的抽打、批評，仍然是詩歌獲得進步和提升的基石。

8.藝術上的濃縮，對于詩極其重要。也就是說，節制、克制，力求讓語言蘊含密度、濃度和強度，是詩得以打動并抓住人的最初方式。稀松、平常、角度單一，沒有張力和想象力，都是詩的忌諱和藝術上的敵人。如何做到這一點，仍然有賴于一種不斷累積的藝術修養、空間想象力、語言處理能力和事物連接的能力。詩偶爾會發神經，其癲狂的瞬間如果不恰到好處，則未必會有好的迅速把人抓住的效果。美國詩人西密克在《輪到我自白》的第一句就寫到“一只狗試圖寫一首關于它為何吠叫的詩”，這種詩因為切入的角度和想象力的奇特，可以瞬間讓詩在現實和生活的基礎上得以進入、升華。我們需要的，大概就是這種猶如裂變的鈾礦一樣看似不正常的正常癲狂和濃縮吧。

9.幽默、有趣、反諷、自嘲，這些其實都是可以讓詩歌變得輕松的手段。很多時候我們的詩歌看上去都過于嚴肅，長著一張難看的豬皮面孔，不夠松弛、隨意、嘻嘻哈哈。只是從嚴肅的經典那里獲得啟示，而不懂得從生活里截取一切非詩的因素。截取，是一種輕松的方式。不是拿鋸子、斧頭、大錘切割、敲打、轟擊的沉重費力的方式。有趣的態度，會帶來詩歌的有趣。不單單是語言、內容，甚至結構和形式，包括瞬間的想象力和頓悟，都會因此而有所改變。但藝術上的幽默與有趣并不會輕易獲得，它首先還是取決于詩人對生活的態度，也取決于一種樂觀和智慧……

直接感受，而不是觀察

對于詩歌來講，我覺得對生活本身的處理，用“直接感受”而不是“觀察”來總結要有效得多。這種“直接感受”會和詩歌發生緊密的關系，而觀察，只成為一種配合思考的手段。這么分析并不是說眼睛不重要。相反，觀察的目的完全是感受事物本身。無論如何，觀察一只蘋果落地，不是為了描述那條下墜的線條，相反，通過這個過程，我們感受到了別的，感受到事物自身的必然宿命。

在對生活的處理上，我更喜歡使用切片的方式。這有點像照相機，但照相機的作用不過是為了把影像直接投影到膠片上。我們的心靈也就是這樣：通過一種看不見的定影劑，在藥水的沖刷下，呈現出我們感受到的事物。

客觀詩，有一段時間我寫過不少。最初的目的，只是為了盡可能地消除人和事物的距離，這樣的詩歌更多地帶有觀察的味道。這種寫作有人叫好，也有人反對。因為，直接呈現本身可能仍然無法發現事物背后的奧秘。我后來也發現這樣的詩缺少足夠的沖擊力。因為，過于平靜的觀察，可能把詩歌最需要的情感要素取消了。

本質上——詩是具有情感的，當然我明白這只是一個很基本的起點。我們的目的不在于此，而是閃電的100米或馬拉松的終點。在這過程中，我們使用一切手段，包括想象力、語言或其他，去不斷地構筑。詩，說白了，也就是到達。沒有到達終點的不算詩，只能算是念頭。

我一直在想一個問題，作為一種古老的人類的手藝，詩應該是原地打轉，還是應該從已有的范疇走出。或者，從詩歌走出來的詩，還算不算詩。這個問題我得好好想想，當代視覺藝術正逐步取消了布上繪畫，這在傳統繪畫看來一定是不可思議的。但情況發生了：圖像，投影，裝置，綜合效果，成了美術展的主角。

當然可以反駁，即，離開了布上繪畫的藝術仍然和視覺發生著密切的關系，它存在的前提仍然是用來觀看，給觀眾觀看，只不過創造藝術的物質和手段變了。那么詩歌呢？

詩歌也是用來觀看的，還帶有閱讀的功能，和美術一樣，其社會意義是相同的。問題是，詩能走出文字嗎？不可能，那就走出呈現詩的介質，走出紙張，就像我們看到的，在屏幕上或者街頭表演，朗誦，行為，聲音，戲劇或其他。

但仍然是文字在起作用，仍然是文字在指揮我們的嘴巴和腦袋。文字的力量也就是色彩的力量。只是色彩已經演變為物質，而不再是商店里的顏料。

相對于美術，我只能說，詩所受到的約束要大得多。因此，詩歌范疇擴大的唯一可能，就得把它的翅膀向生活的領地拓展，即：把不可能的事物入詩，把看來“非詩”的事物入詩。就像我們看到的，日常的裝置成了藝術展的絕對主角。

用這種理解去看待最近幾年我身邊一些朋友的詩歌，是有這么一點味道。一段時間以來，我們的思考觸覺，并不完全只局限于詩本身，我們更多地從我們的生活，去尋找我們感興趣的東西，然后努力把它們轉化為詩。

理想的狀態是，我們不斷拓展詩歌的最初定義，即，詩不單可以看，可以念，可以聽，可以陳列，可以用手撫摸，甚至可以吃。

原汁原味的生活，不是我們的理想，只是我們詩歌寫作的一個根基，感受事物本身是為了說明活著的意義，除此以外，其他一切都不存在……

詩歌寫作：從表現到建構

這是兩個出發點完全不同的問題。表現主要立足于詩人對世界的感受、感覺，不管是所謂的客觀還是主觀，最后表現出來的仍然是——主觀的感受，是觀察、分析、分類、選擇、變形、觀念之類的東西在起作用。

而建構，往往是帶有設計的意味，有一個有關某一類型的詩歌寫作的計劃，一種事先的設想在起作用。它包括形式，也包括內容，更包括對語言的選擇，也包含了觀念、對世界的看法，個人價值觀、人生觀之類的東西。建構的寫作往往帶有一種分析性和嘗試性，會顯得比較新奇，因為它擺脫了以往一切現成的詩歌的方法。從這個角度，把建構看作是一種方法也可以。

建構的寫作需要大量的分析和準備工作。比如，國外有一個女詩人，她先把流行于世界的各種主義收集起來，然后又從女性的角度，收集了各種圍繞女性在兩性關系中所有的動詞，之后她這么展開分析、組合、設計，把兩種互不相關的東西直接嫁接、碰撞。她這么寫道：“這個主義插入了那個主義，那個主義摸了這個主義，這個主義搞了那個主義”，等等。她通過建構的手法，把詩歌弄到一種社會學上的極端。當然，這么做仍然需要靈感，仍然需要具有對世界的意味，但它有些接近于一個藝術家準備做一個作品時的那種狀態。比如，藝術家在有一種靈感之后，會有意識地大量地做一批這樣的東西，會積累和收集各種材料，當然這些材料會始終圍繞他最終的有關作品的想法。

還是一個女性藝術家。她出于一種想法，故意有意識地收集各種女性日常的生活用品，然后把它們進行組合，以表達某種商業社會的女性方式。之所以這么舉例，是想說明詩歌寫作其實是可以嘗試使用和傳統寫作有所不同的建構方法。你也可以說它來自構思，但它比構思更進一步。它不是一次性的，可能會是很多次，會是一段時間、一個計劃不斷實踐。

詩人為什么要建構，因為以往的詩歌方法不足以提供更新奇的東西，此外，現代社會的成果，也有賴于一種理性的對世界、對事物的分析結果。建構本質上不是什么空穴來風，而是現代社會在構成和呈現上的一個特征。

信札：詩歌

抽屜里有一封朋友的來信，是很多年前的，信封不知道丟哪兒了，只有折疊的信在一堆凌亂的物品那里。我伸手把它從抽屜里拿出，打開看到這么一些字眼：“……你的詩能喚起人再次觀察事物的能力，能看見‘事物’很難，詩中有透亮的詩質，若要說建議，就是盼你寫出結構更復雜的詩，這必經技藝多層面的融入，當然還有詩的內涵……”

字有些潦草，也因此有個別字和詞語難以辨認，不過意思我大概能明白。雖然信寫于很多年前，但幾天前我偶然再看到這封信時，還是不得不感覺到了朋友的眼光和意見的獨到、中肯和準確。

他的意見透露了幾點：

1.具體：這個我深有同感。“具體”是事物可感的一個基礎，好的詩歌基本都是這樣。

2.詩質：也可以說是詩的感覺，或者一種發現，一種讓我們感覺到意外和驚奇的東西。

3.技藝：意味著更復雜，建構能力更強。這需要不斷訓練與鍛煉。

4.內涵：這個最難，也是詩人高低的區別所在。和胸懷、眼光、品格、志趣有關，是個人內在的東西，意識到了，總比意識不到要好。這個真的要修煉，沒有什么捷徑。

這封信現在之所以為我所重視，是因為它提到的問題，全都是我眼下寫作所面臨的。考慮到這是一封多年前的信，我感覺自己有些方面的覺醒還是太緩慢了，也或者說，一個詩人的詩歌寫作，從無意識到意識再到覺醒，似乎真是一個極其緩慢的過程。

而一切的轉化，也有賴于詩人自己的不斷思考。

更多的其他

最近讀一本有關法國當代建筑的書，有一點比較受啟發。書中有一段話是這么說的：“從那時起，只顧專業而不顧其余的做法被摒棄，建筑師將目光轉向城建政策的制定以及社會變遷上，社會學、人類學、語言學、符號學、精神分析學，以及所有在西方世界被歸屬在結構主義范疇內的人文學科，均在不同程度上介入到城市與建筑設計中。”這一段話引起了我對詩歌的思考和共鳴，我深具同感的一點是：詩歌寫作難道就不存在這種狀況嗎？

這是顯而易見的，因為詩歌寫作不可能僅僅是從已有的詩歌產生，不可能只是走從詩歌到詩歌這樣一根直線。詩歌是一種雜，是一個胃，可以吞食并消化掉任何東西。詩總是在詩之外，而不是在詩之內產生。從詩歌到詩歌的寫法，最終只會導致詩歌寫作走向狹窄和死亡，而不是導向廣闊的、生機勃勃的無窮圓周。詩，永遠應該是發散的、放射的，盡管它的內部，也有著一個類似于行星的堅硬的核。從這一點上看，所有的其他，社會的方方面面，都會影響到正在行進的詩歌寫作和它的創造之中，并最終經過詩人的手，把它匯聚到詩歌寫作那一個焦點上。

在對待人類詩歌遺產和自己的寫作上，我一直是這樣的態度：我在閱讀他人的作品（更多是國外詩人）時，我關心的，除了詩本身和呈現出來的形式、技術外，相對地，我更關心詩歌后面的社會背景，因為這樣的背景，構成了詩歌的血與肉、筋與骨，然后，再從這樣的閱讀中，把頭轉向之外和未來。

在我看來，真正的詩歌也許就是一個黑洞和吸收器，它總是從其他方面去發現屬于自己的靈感，并尋找有用的東西來填充自己內部空出來的一些地方。詩歌永遠保持一種和現存社會、政治、文化相互平衡的生長力量，并在這種擺動中，找到和發現隱蔽的詩。任何從已有的詩歌觀念去看待周圍變化中的一切，只期待從一小塊土地中長出樹木，或者只跳躍在那條從詩歌到詩歌的平衡木，而不把目光擴大到更為廣大的其他地方，只會是不足和有限的。

中國有句老話，叫“工夫在詩外”，說的大概也就是這一點——請不要在這，而是到其他地方，尋找詩歌的靈感。

當代詩歌的復雜性與矛盾性

1.當代詩歌的復雜性與矛盾性

從某種意義上來講，當代詩歌的復雜性與矛盾性是基于對現實的一種承認，這意味著，對復雜性與矛盾性的把握，本質上仍是當代詩歌的基本主題。

這種復雜性與矛盾性賦予詩歌巨大的異質性。動蕩的、變化的、不可捉摸的現實被要求投射到文字的屏幕上。而細節，是唯一可以增加我們了解所謂現實的渠道嗎？

2.時間主題

阿什伯利聲稱自己隨著年齡的增長，慢慢發現自己更多地面對了詩歌中的時間主題。聯想到自己很久以來已經這樣：對時間這個有限度的通道、房間和容器，總會激起自身對于存在的恐懼。如此說來，我覺得，所謂的題材詩人可能是存在的。

當然，這些主題屬于人類自身的基本主題，比如愛情，死亡，友誼，時間，傷害，戰爭，恐懼，等等。當我們這么劃分的時候，我們不得不承認，我們寫下的，或者已經思考和感受的，只是極少數而已。

3.實驗藝術

紐約派的基本特征就是實驗，不同氣質不同類型的詩人聚集在紐約的都市背景下，但這么說來這種劃分仍然模糊，唯一能讓我們喜悅的就是一種藝術上持續的陌生化和詩歌里的令人吃驚，我覺得我們的詩歌，有必要需要如此的膽量、變化與自我開拓的勇氣。

4.被控制的光線或空間

在地平線上，光線或空間是沒有任何限定的，但當我們開始建筑時呢，所有的光線或空間就開始受到控制，不同的理念對它們的控制顯然不同，最終的效果也不一樣。語言也一樣，靈感是光線進入的渠道，空間也是，隨著我們所砌的語言的墻而升起，圍合出我們需要的那種情調和氛圍，如何選擇，始終是一個詩人所必須面對的。

5.不確定

不確定是詩最迷人的地方，因此，任何開放、流動、通暢、模糊、不表達明確意義的東西都具有吸引力的——因為，就像死亡，長久以來它一直，值得探討。

在詩歌中，重新探尋一種人與自然的關系

有幾個現實的問題，導致我經常思考詩歌中人與自然的關系：

1.20世紀70年代石油危機之后，或者更遠的自從工業革命以后，人與自然的關系就開始受到破壞，這些問題，在20世紀80年代以前的中國，表現得并不是特別明顯。而從20世紀90年代開始，一段時間內缺乏對環境尊重的盲目與高速的經濟發展，已經日益嚴重地損害到人與自然和諧共生的關系。

2.這種人與自然之間關系的惡化，也正在不斷地損害我們的生活質量和對未來的信心，不可避免地，它自然也影響到我們的詩歌——以生活為寫作基礎，以自然、世界萬物為歌頌對象的詩歌。

3.以前，我確實在詩歌中更樂于探討詩歌和個人內在世界的關系，大概是因為，那個處于成長階段的青年時代，屬于一個人確立世界觀、價值觀的年代，它往往有很多的迷茫和困惑，對“自我”的探討，往往就是嘗試并尋找一種對迷茫和困惑的解答，這，導致了在詩歌中對個人內在世界的不斷挖掘和研究。

4.并不是說我關注人與自然的關系，就意味著“自我”的退縮，我們所依賴并存在的“自然”，我覺得它可能是一個天地更為廣大的“自我”。人和自然，應該是有一種對應的關系。

5.中國的傳統詩歌，因為沒有工業化這個問題的干擾，因此更關注人與自然的關系，對自然的贊美和吟唱，對自然的冥想，把自然作為一種元素引入到詩歌之中，由此形成人生的觀照，是極其常見的主題，比如“采菊東籬下，悠然見南山”，比如“野渡無人舟自橫”“窗含西嶺千秋雪”，這種人與自然相處的例子實在太多了。

6.這種質樸的人與自然的關系，具有一種中國人生存意義上天人合一的美學觀，也即一種生存哲學。這種人生哲學主要強調人與自然和諧共生的重要，強調自然對心靈的凈化。

7.經常地，我會覺得自然對心靈具有一種療傷和恢復的作用。城市生活的粗糲、多變與復雜，總會傷害到敏感的心靈。每次，當我在城市里生活久了，我總是會強烈地選擇外出——不是逃避，而是尋求自然對人的一種恢復和提示，仿佛會有一種東西，重新灌輸到我的生命里，在自然之中，我努力打開身體的所有感官，享受它，接受它。

8.我的朋友、詩人盤妙彬多年來一直身居梧州小城，寫著很多與自然有關的詩歌。有一次我們在岳麓山上漫步，我問他，你看到眼前這些自然景象，會很快產生詩嗎？他說，不會，一般會有選擇，會有反饋和沉淀。我明白自然對于他，其實也是一個事物融合的過程，是詩發生的一個契機。

9.以前看過美國詩人斯奈德寫的一首詩，大概是，他到山中，面對瀑布，大喊三聲。我覺得非常好，那大喊的三聲，似乎一直不停，在我的內心回蕩……

10.當今中國，似乎從一種對“現代化”的渴望，跳進了全球化與資本主義所設下的快車道。快成為主題，但慢呢，慢在哪里？快是一種對物質的追求，慢是一種對生活的享受。快的前提，應該是以不破壞慢為基礎，以不破壞人與自然的和諧為基礎，否則，這種快就是一種愚蠢和毫無意義。在沒有對生活的質樸理解之前，在沒有對自然的尊重面前，這種快，我覺得一點意義都沒有——想想今天我們面臨的日益嚴重的生態問題吧，我們在詩歌中歌頌的自然，已經受到磨損。

11.突然理解了詩人柏樺對“慢”的渴望。“詩歌是一種慢”，我覺得是對的。用這種“慢”去對抗那該死的“快”，用一種重新觀照人與自然關系的詩歌，去抵抗那些該死的城市化、工業化和利潤化。今天我們探討的自然的詩意，已經不是古代那種單純的山山水水的回音，而是自然中受傷害的心靈的一種療傷和恢復，是一種更廣闊空間的對話。