瞬間的照片和流動的短視頻

2024年7月13日下午，特朗普在演講中遭遇槍擊。網上有文章分析說，美國立國以來到現在，選出了40多位總統，其中9位遭遇過刺殺，但沒有一個像特朗普這次如此這般——包括槍手來得蹊蹺、死得更蹊蹺。也包括，槍聲響起后，現場特勤立馬涌了上去，特朗普臉上也有血跡。但離開前，他卻并沒有表現出極大的慌張，仍然舉起了拳頭，想告訴現場支持者：“沒有人能打倒我，我將一往無前！”更重要的是，槍響的那一瞬間，美國歷史的重要時刻出現了。因為拍攝特朗普在競選集會槍擊現場高舉拳頭耳旁流血的那張照片，讓美聯社攝影記者埃文·武奇一下子火了。埃文·武奇這位普利策新聞獎得主的經典瞬間（幾乎完美無缺）第一時間廣為流傳。按照美國媒體的說法，這張照片成了特朗普支持者心中“特朗普力量的象征”。接下來，網上又流傳出了“大型紀錄片”《特朗普遇刺照》，讓索尼A9Ⅲ相機也火了！進而讓我想到的是，攝影和短視頻，在我們這個時代，究竟占據著什么樣的位置？這些年“甚囂塵上”的短視頻“風暴”，甚至讓人感到可以取代照片攝影的威脅——真的如此嗎？

當然，晚于照片攝影的短視頻出現，的確具有不可替代的優勢。尤其是短視頻能夠展現更為豐富的內容，包括圖像、文字、聲音和動畫，從而提供更全面的感官體驗。在新聞領域，短視頻還能在較短的時間內傳遞大量的信息，通過連續的鏡頭和動態的畫面，突出關鍵情節和情感表達，相比于單一的圖片或冗長的視頻，更有利于在快節奏的網絡環境中抓住觀眾注意力。至于圖片短視頻，則突破了傳統靜態圖片和動態視頻的界限，通過照片間的有序銜接和動態過渡，實現了時空跳躍和情感遞進，為觀眾帶來新穎的視覺體驗。這些都是不言而喻的。

然而早在50年前，蘇珊·桑塔格曾說過這樣一段令人刻骨銘心的話：“19世紀美學家馬拉美最具邏輯性地說，世上存在的萬物是為了終結于書本。如今萬物的存在是為了終結于照片。”盡管那時候還沒有短視頻，但是桑塔格卻從照片和電視（也是一種流動的視頻）的比較中，提出了她獨特的觀點——照片也許比活動的圖像給人的印象更深刻，因為它們是凝固的，而電視圖像則是流動的、未經挑選的，新的圖像出現，舊的圖像便消失。靜止的照片卻可以把“特殊時刻”轉變成為一件能夠被保存下來的物品，人們可以時常看看它，比如那張由美聯社記者黃功吾拍攝的經典之作——桑塔格由此寫道：“像1972年占據了世界上大多數報紙頭版位置的照片——一個赤身裸體、剛被美國凝固汽油彈噴燒的越南兒童沿著公路跑向照相機。她張開雙臂，痛得放聲尖叫——在激起公眾對戰爭的反感方面，很可能比一百小時的電視廣播的暴行起作用得多。”

黃功吾的這幅照片很快就被刊登在美國《紐約時報》的頭版上，一下子成了轟動一時的話題。不久，越戰宣告結束，人們說，是這幅照片促使越戰提前半年結束。1973年，這幅照片榮獲普利策獎，同年，在荷蘭世界新聞攝影比賽中又被評為年度最佳照片。有趣的是，這次特朗普遇刺的照片出來后，有人第一時間就判斷，照片已經預定了2024年“普利策獎”和“荷賽獎”！

于是，我們不妨先來聊聊攝影與繪畫的關系：攝影家對這個世界的目擊方式，應該完全不同于畫家對這個世界虛幻的構想。當我們回眸歷史上曾經發生過的一切，一定會為攝影術誕生以前沒能留下真實客觀的圖像而感到遺憾。如今我們有了照相機，甚至每一個人都可以面對世界直接按下快門的時候，這樣的遺憾也許就不復存在了。你能看到的“歷史”，至今不過180多年，但是卻已經有了一個不錯的開頭。我們的后人可以從照片中看到更為漫長的歷史，這就是攝影無法抹殺的貢獻，也是義不容辭的職責——這也是攝影能夠超越繪畫的理由之一。

桑塔格于是這樣說：“收集繪畫便是收藏夢幻，收集照片便是收藏世界。”你相信嗎？其實這就是攝影的本質所在。我們一般認為，攝影的記錄功能，或者精確地說是紀實功能，能為攝影的本質界定一個不可動搖的基礎，也是桑塔格所說“照片是時間與空間的切片”。既然是切片，我們還有什么苛求？盡管在今天的世界上，每一秒鐘都可能有成萬上億架照相機（還有更多的手機）的快門被按下，但流動的時間和廣袤的空間決定了攝影已經成為不可重復的瞬間。正像古希臘哲人早就說過的，“你不可能兩次踏進同一條河流，因為新的水不斷流過你的身邊”。用這句格言來形容攝影的瞬間特性，也許是最恰當不過的了——這也是短視頻無法取代的客觀優勢。認識了攝影的瞬間特征，也就是把握了攝影的本質，從而也有利于充分發揮攝影的最大潛能，使我們這個被稱為圖像的世界變得更為堅實。

還記得一個叫安德烈·卡瓦祖緹（老安）的意大利人嗎。1981年，他第一次來到中國，第二年到了復旦大學留學，進修中國現當代文學，為期兩年，后來定居南京，與中國結下不解之緣。他在中國拍攝了大量膠卷照片，其中很大一部分取景于上海，這些作品收錄在《稍息：1981—1984年的中國》一書中。他想拍出一個從未被看見過甚至從未被想象過的中國。自從迷戀上攝影后，他就確認了這是自己一生觀看世界的方式。他帶了幾大卷百米長的膠片，只在南大待了六個星期，便四處云游，捕捉他眼中難以抗拒的景象。安德烈說：“中國是一個故事駁雜、場景紛亂的寶庫，我感興趣的是去發現它們。”盡管異域的新奇與創作的構思無可避免，他的鏡頭本質上卻是“漫無目的”的，如同陳丹青說“所有畫面只是‘遭遇’‘看見’，就像你我注意到什么時，腳步與目光，停了下來”。他無意于表達或闡述，也不急著給出什么解釋，他只想慢慢吸收現實，“等待時間以其自行的流淌來滲蝕無法溝通的石壁”。

時間的確賦予了往日現實以意義，四十年后，一幀幀定格儼然長成了一副心史的模樣。余華說，在安德烈的照片里，我們可以看到過去的自己如何掙脫束縛，小心翼翼走向真正意義上的生活；顧錚也說，安德烈用照相機插入現實的瞬間，抽出和保留了某個時代的某個時刻的氣氛，從而可以據此確認時代。事實上，從布列松、馬克·呂布、劉香成，到任曙林、秋山亮二，老照片在今天的中國掀起過一波又一波的閱讀熱情——這些都是一個一個單一的瞬間構成的歷史，不會像短視頻那樣，在觀看的過程中，新的一幀立馬覆蓋了前面一幀，讓你不得不跟著它的節奏“迷失”在圖像的叢林里。

從視覺心理學的角度，我又想到了早些年的一本畫冊《好萊塢劇照——紙上真實的夢》。畫冊中的照片來源于許多年的收藏，包括書店和跳蚤市場。繽紛多彩的電影劇照來源于20世紀20年代的德國、20到40年代的好萊塢、意大利的新寫實主義以及法國的新浪潮電影。

書的前言中寫道：幾乎每一部電影都會產生劇照。當時的劇照僅僅是一種現場的記錄，成為電影的檔案。當然這些劇照也是為了滿足公眾的需求。當時的導演在演員的表演之后，往往會發出這樣的指令：再來一次，拍攝劇照。這樣，為電影攝影師鏡頭前的表演，又在照片攝影師的鏡頭前重復一次。

電影劇照是一個將運動轉換成靜止的過程，轉換過程并非永遠是同步的，連續的運動過程和靜止的瞬間總是有差異的。電影藝術重要的是運動的藝術，為靜止的照相機表演相對來說總是容易的。于是，攝影家的任務，就是將電影壓縮并且提煉成一幅可以閱讀的影像。從手勢、身體的姿勢一直到臉部的表情，都可能是一次再創造的過程——盡管現場的光線是完美的，人物的服飾也是無可挑剔。然而在電影的流動過程和攝影的瞬間捕捉之間，劇照永遠有其獨一無二的性格特征。

所以，當你今天提及一位好萊塢的電影明星時，第一時間想到的是一段電影情節，還是一張電影劇照中明星的臉？恐怕更多的是后者吧！20世紀70年代是電影劇照的轉折點，許多電影公司以及電影劇場將大量的電影劇照推向了二手市場，因為那些已經被人淡忘的劇照被認為已經很少具備文化和經濟價值。然而這些照片的意義卻在這一刻顯示出異樣的光芒，新的電影收藏者、電影迷、歷史學家，以及商人開始被這些電影劇照的碎片所迷戀。他們的收藏意圖各不相同：有的是喜歡某一位電影明星，有的則是喜歡具有個人風格的攝影家，一些收藏者根據流派分類，也可能是根據導演、電影工作室或者不同的時期分類。

對電影劇照的欣賞也開始拓展出不同的謎一般的空間。他們面對這些飄忽不定的影像，更多地欣賞其影像本身而非內在的含義：也許是一種氛圍，或者是一種感覺，一種莫名其妙的姿勢，一種迷人的構圖，或者不同尋常的環境。他們甚至跌入了電影劇照和他們所誕生的神秘起源之間的裂縫，并且揣測在電影劇照后面那些不為人知的秘密。

這一時期，作家羅蘭·巴特在美國雜志的藝術論壇中發表了具有革命性的見解：“第三種意味：關于愛森斯坦電影劇照的一些研究筆記。”巴特認為，因為劇照，眼睛和心靈超越了導演和演員所制造的漫無目的的漫游，而是開始關注一些細節。運動被“馴養”成圖像，更為緊密地限定了其功能。在被剝離了運動（包括聲音和話語）之后，我們所看到的所有的影像都處于同一水準上的無政府主義狀態。

巴特在他的法語中曾經使用了一個法國詞語“photogramme”，清晰地說明從電影所剝離的框架。相對來說，英語的“filmstill”則顯得含糊不清。但是不管怎么說，電影劇照始終是介于真實的視覺和夢幻的想象之間——電影劇照是真實的魔幻和魔幻的真實。

可能說得遠了些——回到特朗普遇刺的那張照片，瞬間的力量似乎正在變得更為強大，單幅照片的瞬間存在，依舊無可替代！