周文中《浮云》第一樂章創作技法及其藝術觀念探析

摘 要：1968—1986是周文中的創作間歇期，盡管作曲家在此期間停滯了音樂作品的產出，但其一直從事著作曲教學、傳統音樂與世界音樂文化研究等音樂事業。因此，作曲家的藝術觀念在18年中得到升華。其晚期作品《浮云》正是代表性的一例。在總譜前，周文中標注其在音高組織中引入了西方半音階的技法，并融入了書法意象與中國傳統結構思維。本文基于客觀音樂文本對《浮云》的創作技法進行分析，認為作品通過核心動機細胞3—1及其衍生形態貫穿全曲，各段趨同的陳述模式與音響聚集現象內含的結構功能與作曲家藝術觀念達成統一。

關鍵詞：周文中 動機細胞 陳述模式 音響聚集 藝術觀念

自 1968 年的《韻》（yün）至 1986 年的《霧中古都》（Beijing in the Mist），周文中停滯了長達18 年的音樂創作，主要原因是作曲家在此期間身負十分繁重的行政工作。盡管如此，周文中并未停下前進的腳步，不僅擔任作曲學科的教學任務，且一直堅持著對中國傳統音樂的研究，并致力于探索東西方音樂理念與實踐的結合方法。周文中于1996年創作的《浮云》（Cloud）便是代表一例，該作品是受“巴勞”（Barlow）基金的委約而作，亦是其第一部弦樂四重奏。作品旨在挖掘這一西方體裁與書法筆墨的藝術通感，嘗試將音高組織與西方半音體系融合，并在曲體上融入中國傳統音樂的結構方法，從而繼續探索東西方音樂的共融之法和更為廣闊的表現形式。 ①

本文對客觀音樂文本的創作技法進行深入分析，認為作曲家通過動機細胞3—1貫穿全曲、各段統一的陳述模式與音響聚集現象從而聯結其藝術觀念。

一、動機細胞與主題材料

無調性音樂由于喪失了調性的結構力作用，因此其統一結構的關鍵因素則是主題材料的貫穿。而強化主題的有效方式之一，便是一直重復其內部的核心動機，猶如古典音樂中主導動機的貫穿。通過對作品中音高組織的梳理歸納發現，集合 3—1（012）是其中最為重要的核心集合，并貫穿全曲。這一高度半音化的集合通過展衍、變形等形式充分發展，由此成功達到作曲家所述將音高組織與西方半音階融合的效果。

（一）動機細胞溯源

在引子的第1小節中，作曲家已通過三個柱式和弦預示了該三音集合。其胚胎來源于由中提和大提構成的第一個和弦，該和弦的根音C與兩個樂器聲部的最高音構成了三音列bB-B-C（譜例1）。從縱向疊置上來看，這四組和弦有三個均帶有半音分裂音，由此暗示了半音素材在該作品中的核心地位。再觀察引子的最后一個大型自由小節（17小節），其由11個半音三音組（012）構成，并形成了完整的12音，內部有三個音需要與周圍的半音二音對進行配對（譜例2）。整個小節的陳述模式都預示著集合3—1即將成為作曲家創作的重要材料。

譜例1：第1小節動機細胞暗示

譜例2：第17小節中的動機細胞3—1

（二）主題材料與動機細胞

18—21小節為主題樂句的呈示（譜例3），如若不考慮21 小節的#D 其可分為三個截段，5—6（01256）、4—5（0125）、6—Z4（012456），從中可以發現這三個集合均是3—1的母集，并且開頭的三個音即可構成3—1。此外，第三個截段完全是由兩個呈移位關系的3—1構成。再從另外一個角度觀察，該樂句呈不嚴格對稱性，在音高輪廓上是一個“W”形，從音級含量上來看，這一樂句由18個音級構成，于第9和第10音的中間為軸往兩級對稱。左右四個音均為集合4—5，兩端的五個音有四個音完全一致，僅左部的D與右部的#D不同，然而最后一音#D的出現才使得這一樂句構成了12音全集，這種不嚴格對稱與作曲家“水中倒影”般的對稱觀念有關， ② 也因此能夠與半音階形成互融。

譜例 3：主題的集合構造、對稱形態和與動機細胞的關聯

22—39小節是主題的首次復調展開部分，作曲家采用了卡農模仿的手法進行發展（見表1）。表1展示了18—39小節的集合分布情況，其中主題樂句由一提聲部18—21小節的三個集合構成，之后用各種顏色標出的3個集合的連續代表著主題樂句的一次模仿，這種模仿并不是傳統意義上的有序音程模仿，而是以無序集合的樣式呈現。需要指出的是，27小節開始是模仿過程的第II階段，作曲家通過將主題中1小節的音高內容擴張為兩小節，兩個樂匯間以休止符斷開，由此通過作曲家本人的材料分裂形式印證了截段取樣的合理性（譜例4）。觀察表中內容可以發現，除第一次二提模仿僅保留了主題三個截段中的4—5，其余6次模仿均原樣呈現了主題樂句的前兩個集合構造，且最后二提與大提的兩次模仿還完整還原了19小節6—Z4的集合內容。此外，灰色表格中的集合是作曲家使用的具有連接性質的三音集合，其中三次均運用了動機細胞 3—1 的集合形式，即使出現的兩次 3—5（016）也依然含有半音因素，且除去3—5外，該段落使用的所有集合俱含有子集3—-1，21—22小節中提的5—1還可視作集合3—1的展衍形式，而在集合3-5中單獨出現的半音二音對可作為3—1的不完全形式，37—38小節的6—Z4亦體現了3—1集合三音組的套疊構造形式（譜例5）。

譜例4：27—29小節的集合截段

譜例5：6—Z4中3—1的嵌套構造模式

通過上述分析可見，在主題的呈示與展開中，集合3—1貫穿始終，其不僅以集合不變性幾乎出現在每一集合截段里，更以形態相似性的方式出現在大多樂匯或樂節的開頭，甚至以半音二音對或半音五音組5—1此種不完全或衍生形式出現，亦出現了三音組的套疊形式，因此可得出結論，集合3—1在主題段落中充當著動機細胞的角色，在后曲的發展上或許會起到統一結構的作用。

（三）動機細胞的符號表征

在第一樂章中，3—1 動機細胞的核心地位不僅通過原樣形態直接體現，也蘊藏在主題的三個截段內涵中，在之后多次的主題變形中以集合不變性和形態相似性予以表出，更通過其不完全、衍生、組合交疊形式隱匿于作品的各個角落。

1.動機細胞的原樣呈現

作品共計 8 個部分，為多段并列曲式，包括引子與尾聲，3—1大量出現于8個段落中，甚至幾乎成為所有段落的啟動材料與終止材料，在聽覺音響上也具有極強的感知力。

這種半音三音組可聯覺云層緩慢聚合、變形、消散的視覺體驗 ③ 。此外，在作品中，該三音組的時值密度通常較大，因此可稱其為具有“漸變”特征的“浮云”動機。下表是3—1在每個段落的橫向旋律中直接使用次數的匯總（表2）。

可以看出，該三音組僅僅是在橫向旋律中的原樣呈現就擁有如此龐大的數量，無疑再次印證其在該作品中充當動機細胞的核心職能。其次，3—1的使用次數與材料的發展程度完全同步，其在作品速度、音區、節奏都最為快速、極端、密集的高潮段落D與E中使用次數最多，兩端的預示和緩沖部分則次數較少，形成一種拱形結構，并顯現出3—1 在發展主題材料過程中的重要作用。最后值得一提的是，由 3—1 構成的三音組幾乎在每一樂段的開頭與結尾中都形成首尾呼應（譜例 6），從而使得各個段落在結構上都含有三分性特征。

譜例6：各段開頭與結尾的3—1

2.動機細胞的多異“造型”

除上述集合6—Z4內部的134、256序位體現的三音組完全配套模式，3—1還通過不完全與衍生形式藏匿于另外兩個主題集合中（譜例3）。5—6（01256）的構造形態，其本質是由一個完整的3—1與缺少一音的半音二音對配套而成，即集合3—1的完全與不完全形式的組合。4—5（0126）則頗有趣味，其音級形態的兩端呈現對稱布局形式，使用了兩個相同的半音二音對，而在右端的二音對中繼續加入半音，形成完整的3—1，中間一音在音級的緊湊排列中，與相鄰一音間隔大三度，這是3—1的衍生變形形式。需要指出4—5與5—6的音組構造在之后每一次的陳述中均保持著原樣形態，這亦是作曲家精煉材料的方式。

21小節出現的5—1，32小節的7—5（0123567），40小節的4—1均是3—1的擴大衍生形式，即在內部繼續填充半音音級形成多音半音集合，因此音程內涵、音響形態與3—1具有同質性。40小節是一個大型自由小節，為一個卡農模仿段落，這一片段是3—1的高度發展演變階段。小節開始作曲家便采用了8個織體節奏一致，時值成比減少的3—1在四個聲部中順序模仿，核心材料的集合不變性與形態相似性于此體現得淋漓盡致，而后其被發展成了4-1繼續展開，先后經歷了3—1、4—1、4—7、4—5、5—4、4—5、4—7、3—1等集合，音級數量呈對稱特征，這些集合除4—7外均包含3—1。反觀集合4—7的音組形態（譜例7），其實質上則由兩個3—1的不完全半音二音對構成，并在D段得到充分發展且構造模式一致。

譜例7：40小節與D段中的4—7

D段開始于86小節，是集合4—7的塑形發展段落，作曲家將兩個半音二音對賦予具有節奏動機性質的四十六節奏型，并將這種二元復合單位貫穿整個段落，在其后還經歷了五連音、前休止的四十六、三連音、三連音與五連音的結合、前十六后八等節奏形式（譜例8），使該段落極具半音化與動力性，并凸顯出形態相似性的結構作用。在E段，3—1與其衍生形式4—1被通過復調手法繼續發展，伴隨著速度增加、音區升高、織體加密于180小節達到全曲的最高潮，并在其后接以快速轉慢的下行半音線條緩沖進入下一段落，181小節還出現了半音集合的連鎖形態，這實際上是3—1的另一種展衍形式，而這種形式于64小節便已初見端倪。（譜例9）

譜例8：D段的節奏動機的演變

譜例9：半音集合的連鎖形態

210—215小節，3-—1音組出現了一種新的樣式，即以縱向和弦最高聲部的進行顯露（譜例10）。217小節，作曲家再現了主題的集合構造，并于尾聲的最后部分232—235小節再次采用下方聲部保持，高聲部半音進行的方式強化了集合3—1，從而與第1小節形成首尾呼應并完成動機細胞的貫穿。

譜例10 ：210—215小節高聲部構成的3—1

此外，3—1三音組經常還會采用來源于“一生二，二生三，三生萬物”思想的3：2：1（順序可變）的節奏比例，由此加強該三音組的節奏感知度，更具形態相似性（譜例11）。

譜例11：3—1的形態相似的節奏模式

綜上所述，動機細胞的原型、變形形式與蘊藏著動機細胞的主題集合在全曲中以集合不變性、形態相似性控制著整個樂章材料的邏輯布局，譜例12總結了各段落起始材料與主題的關聯。作為華人作曲家，其為將自己的個性語言與西方十二音技法進行融合，巧妙的從核心動機入手，將集合3—1如蠶作繭似的布滿全局，從而使作品產生強大的結構力。

譜例12：各段落起始材料與主題的關聯

二、貫穿全曲的陳述模式

在《浮云》中，除了由3—1構成的動機細胞具有強大的結構凝聚力之外，來源于引子部分的陳述模式也同樣起到結構全曲的作用。一是縱向和弦后接以橫向旋律的陳述模式，這時縱向和弦具有啟動樂段與結束段落的功能，而橫向旋律擔任發展樂段內部材料的效能；二是樂段內部的橫向旋律展開通常從取材于引子部分的單聲部旋律呈示入手，并通過復調手法使單聲部逐漸向四聲部聚集，該過程經常伴隨著織體變密、音區升高、速度加快、強度加大等變化，其后又予以緩沖從而消解緊張度，形成一種類似于書法創作過程中的起勢 — — 緊張 — — 歸復的敘述模式。幾乎每個段落均是如此構成，從而使得樂章形成一種簡 — — 繁 — — 簡的嵌套布局形式。

（一）引子中縱橫交替的陳述模式

1—17 小節是作品的引子部分，由四個弦樂組分總式（前兩次為中提大提與一提二提，最后一次為四個弦樂組合奏）的三個柱式和弦的撥奏開始，第2小節接續以四個聲部分別演奏的首音相距大三度的四個3—2三音組作為橫向旋律呈示，音區逐漸升高、力度逐漸加強，速度感知增快。值得指出的是，這里速度上的漸快并不是通過術語記號來完成，而是通過三音組的時值成比減半感知到的。最后一音用延音收尾給人無限遐想，進而完成音樂的平復（譜例13）。這亦是隨后音樂發展的固定陳述規則。此后，引子部分的3—17小節通過6組縱橫交替模式強化了這一陳述手法，最后一次則是對前面材料的綜合，包括了4個小節的縱向和弦和一較長自由小節的橫向旋律延展（表3）。表3是對引子中織體形態、音樂表情與音區變化的縱覽。

譜例13：1—2小節的陳述模式

上述可知，整個引子部分共有7次縱橫交替的反復，盡管每一次橫向旋律線都是單一線條形態，但其通過速度、力度、音區的變化來增加音樂的緊張度，而在作品后部的發展中，織體要素也被一同加入影響著音響的聚集。此外，第17小節的橫向線條明顯帶有緊張后平復的職能，從而順利引入主題段落A。

（二）縱向和弦的起訖職能與橫向旋律的內部展開

引子中的縱向和弦在之后便成為開始與結束段落的標志性材料，而橫向旋律則萃取引子中的陳述內涵，通過各種手段不斷發展某一樂思，積累緊張度后再逐漸平復，從而完成音樂的發展（表4）。

A段接續17小節的單聲部旋律線，開始主題的呈示，并通過卡農模仿的復調手法，形成二聲部對位，接著于28小節引入第三聲部，在B段的40小節達到完整的四聲部模仿對位從而形成該部分的發展巔峰，并于40小節的結尾處以縱向和弦形式予以收束。該部分從一單聲部旋律出發，織體不斷加密、含有幾個速度漸快、音區升高的次級段落，從而回顧了引子中橫向旋律不斷積累緊張度的陳述模式。

41小節進入下一部分，作曲家采用五次縱向和弦作為C段的開始，并以此前相同的方式首先引入一條單聲部旋律，再于45小節進入二聲部對位，59小節形成四聲部對位，同樣織體不斷變密，音區逐步提升，最終結束于85小節的縱向和弦，需要指出，這一和弦具有疊入的性質，因為其既與前段的最后一個和弦產生半音解決式的關聯，又由于其和第1小節縱向和弦擁有相同的延音形式，從而具有預示后段的功能（譜例14）。D段亦是一個緊張度不斷累進的過程，除之前使用過的方式外，作曲家還別出心裁地在114—118小節采用點描手法積累音響聚集度，136小節的漸慢與聲部遞減使該樂段的發展順利平復并連接至E段。

譜例14：85小節縱向和弦的疊入性質

D段至F段（86—215）均屬于一個部分，內部含有多個緊張 — — 歸復的小型嵌套結構。215小節的縱向和弦則成功收束了這一大型發展段落。毫無疑問，尾聲（216—236）依舊是兩端縱向和弦，內部為橫向旋律，主要回顧了主題的素材，并先現了下一樂章的速度。

通過上述分析可以發現，整個樂章的陳述模式均是取精于 1、2 小節，即以縱向和弦作為段落起始接以橫線旋律的發展。與前者不同的是，由于引子的篇幅有限，其僅完成了單聲部旋律的呈示，而并沒有對其進行復調展開，但其后每次橫向旋律的呈示都從來源于引子的單聲部線條開始，以此作為展開模型。再者，之后的每次展開都蘊藏著引子的單聲部線條內涵，即緊張度不斷累增的發展模式，并于最后完成平復。更有甚者，縱向和弦的起訖功能更是貫穿了五個樂章，譜例15進行了歸納。由此而見，這一陳述模式與上文的動機細胞一樣，對作品的結構形成產生了功不可沒的影響。

譜例15：縱向和弦在五個樂章中的起訖職能

最后需要指出，帶有延音、顫音與休止的縱向和弦與音樂表情十分豐富的橫向線條，此種形態特征正隱喻了書法中的“起勢”與“運筆”感，由此推斷出，周文中的晚期作品正是在陳述模式中融入了書法的“書寫”理念，無愧于“音樂書法家”之美譽。此外，作曲家更是透徹領會了陳述模式對結構的聚合作用。

三、音響聚集與結構功能

上文通過分析該作品的陳述模式得出橫向線條經常以單聲部開始，通過增加對位聲部、提高音區、加快速度、增強力度從而達到極高的音響緊張度，這一結果與學者王中余在分析周文中《霞光》時歸納出的一種音響現象 — — 音響聚集十分契合 ④ ，可見《浮云》中同樣有這一跡象。因此，本部分將引入音響聚集理念，在前人提到的聚集類型考量角度上加入聚集方式與終止方式，繼續深入觀察這部作品的結構原則與結構功能。

（一）音響聚集概念與聚集類型

音響聚集概念主要有兩種釋義。一是顯性的聲部由寡到眾以及力度的由弱到強；二是隱性的音樂單位或段落發展方向的明確目的性和方向感，從而形成音樂單位或段落結束處明顯的終止感，以及由旋律、音色等因素構成的終止式。王中余歸納的聚集類型共有五種，分別為線性、線性模仿、塊狀、面狀、塔狀。線性聚集指的是單旋律或兩個聲部對位與平行進行的聚集；線性模仿則為采用卡農模仿手法形成的聚集形式；塊狀聚集是指縱向和弦的堆疊；面狀聚集為多種線條的雜糅形式；塔型聚集強調短線條的逐漸累迭和淡出。 ⑤可看出，這些聚集類型主要以織體形態進行劃分，由于《浮云》織體構造多樣，其內部均有所體現。如引子部分便體現出縱橫兩種線條的雜糅形式，A段則為典型的線性模仿聚集，音組化展開的40小節可視為塔型聚集模式，而C段大量的平行進行與二聲部對位顯示的線性聚集形態，F段的縱向和音式發展與塊狀聚集極為契合。

（二）音響聚集與結構功能

由于上文對動機細胞與陳述模式的本體分析已產出了充分的理性與富有邏輯的信息，因此我們尋求到探測結構功能的另一角度 — — 音響聚集。為與這部作品特征相契合，在此處引進該樂章中所使用到的聚集方式與終止方式一并對結構進行劃分，結果與此前依據材料與陳述模式所形成的結構完全一致。（表5）

通過上表可發現之前尚未觀察到的信號，即結構的多義性。在音響聚集的情境下，整首樂曲以C段為軸向兩端對稱，含有對稱結構特征，這是由于其兩端的聚集類型、聚集方式與終止方式都具有較高的相似性。此外，動機細胞中的小二度音響在樂段的結尾處常被處理成解決音響用于終止。音樂表情的漸慢、漸弱、延音與休止均作為終止的方式，暗合了中國傳統音樂中速度、力度表情變化也可具有句法作用的這一要旨。

音響聚集通過將織體、聲部數量、力度、速度、音區、特殊奏法、小二度解決音響進行整合處理，得出這部作品的所有要素均在有主有次地構建音樂結構，并且每一段落均體現出一次或數次的聚集現象。這同時印證了之前所述，內部橫向旋律大多由單聲部開始進行由簡入繁的發展，并通過音響聚集概念得以直觀闡釋。

至此我們可以得出該作品的呈示手法、展開模式、終止方式、材料統一性等結構功能結論：

1.段落的呈示大多由縱向和弦開始，并接以單聲部旋律線條的發展，縱向和弦具有啟動段落、結束段落的作用。

2.在段落展開時，橫向旋律通常以單聲部開始，織體逐步增多，直至形成高度發展的四聲部復調形式，內部通常伴隨著力度增大、速度增快、音區升高等變化。

3.在段落終止處常伴有小二度解決音響，漸弱、漸慢、延音或休止。

4.3—1的動機細胞通過其本體與衍生形式貫穿了整個樂章的發展。

四、結語

探索音樂觀念與形式化程序（包括作曲技術在內）的相互關系，是審視和鑒定所研對象是否具有真正意義上的創新，或者說是鑒定其創新層級的重要環節。 ⑥ 一名稱職的音樂分析者不僅需要有過硬的作曲技術理論與本體分析理論知識，更需探求作曲家的音樂觀念與其作曲實踐的聯結性，同時又不能受到作曲家主觀意識所帶來的“前攝抑制”影響，即拋棄分析者的主體地位。《浮云》的分析結果證實了作曲家所述，作品采用3—1這一動機細胞發展材料并貫穿全曲，成功與西方的十二音作曲技法進行對話，其次《浮云》設計了含有“起勢”與“運筆”意味的陳述模式并統一全曲，實踐了弦樂四重奏的音響流動與書法筆墨流動具有同質性這一理念，最后文章藉由音響聚集概念展現作品的結構原則，發現周文中在《浮云》中實現了中國傳統音樂結構方式與西方曲式理論的共融。盡管，上述的動機細胞、陳述模式、音響聚集這三種概念僅是作曲家潛意識的創作思維，換言之，這只是存在于該作品中的隱性邏輯，作曲者的直接構思或許并非如此，但事實上，這即是音樂分析工作者的創新性與獨立性所在，分析過程也極似“作曲”過程。總而言之，這一步驟成功揭示了作曲家實踐與其音樂觀念的同一性，周文中的作品值得不斷品味。

注釋：

①參見《浮云》總譜第3頁，此處翻譯引自梁雷、洛秦. 匯流：周文中音樂文集［C］. 上海音樂學院出版社，2013：294-295.

②參見王中余. 周文中《霞光》中的音響聚集及其結構功能［J］. 音樂探索，2024 （2）：69. 轉引自Eric C. Lai. The Music of Chou Wen-chung［M］. Burlington：Ashgate Publishing Company，2009：96-97.

③周文中曾于總譜前敘述，《浮云》采用音樂的不斷轉化、聚合與消解此類音響從而指代云層的混合與消散，這亦是弦樂四重奏音樂運動與進行的美學動因。中文翻譯同注①。

④同注②，第59頁。

⑤同注②，第61-69頁。

⑥賈達群. 關于音樂（作曲）理論三個問題的思考與討論［J］. 中國音樂學，2023（2）：95.

參考文獻：

［1］ 梁雷，洛秦. 匯流：周文中音樂文集 ［C］. 上海音樂學院出版社，2013.

［2］Eric C. Lai. The Music of Chou Wen-chung［M］. Burlington：Ash?gate Publishing Company，2009.

［3］王自東. 周文中音樂作品“音高構造法”研究［D］. 上海音樂學院，2013.

［4］王中余. 周文中《霞光》中的音響聚集及其結構功能［J］. 音樂探索，2024（2）.

［5］ 賈達群. 韋伯恩 《六首管弦樂小品》 中的材料、程序及結構

［J］. 音樂研究，2017（3）.

［6］關于音樂（作曲）理論三個問題的思考與討論［J］. 中國音樂學，2023（2）.