從“英雄”到“人民”

[摘要] 徐悲鴻同時浸潤于五四運動新思潮與傳統儒家道德觀念之中，思想和藝術具有一定的“過渡性”。抗戰時期，其藝術思想發生了多重轉變，這歸因他對現代知識分子的身份認同。面對抗戰時局對藝術家的召喚，徐悲鴻開始在藝術作品中將“英雄”的救贖愿景寄托于現實的“人民”力量。以徐悲鴻抗戰期間圖像敘事的重要節點作為研究對象，延伸其藝術創作中的現實依據與個人主張，剖析其作為現代知識分子對自身定位的多重面向，將有助于今人完成對徐悲鴻其人、其藝的現代闡釋。

[關鍵詞] 徐悲鴻 “英雄” “人民” 現代知識分子 藝術轉向

迄今為止，對徐悲鴻各個階段藝術思想的研究已經走向了深度化，建立在徐悲鴻生平履歷基礎上的美術史個案整理與考證形成了一股熱潮。不過，對徐悲鴻的處境、身份認同與藝術作品之間關聯的研究還未進行更加深入的探討。科舉制廢止以來，士大夫文化凋敝，就讀新式學校與留洋游學成為近代教育主流。[1]在救亡圖存的時代背景下，現代知識分子的內心極具復雜性。他們一方面理想化地繼承了傳統文人士大夫“以天下為己任”的凌云壯志，另一方面又需要時刻注意自身的地位與境遇，而這便呈現為精英主義與平民主義的相互對峙。

抗戰以來，徐悲鴻一直是以愛國藝術家的姿態開展創作的?，F代知識分子的矛盾心理同徐悲鴻的人生理想與藝術寫照遙相呼應。抗戰期間，徐悲鴻的創作反映的皆是其各個時間段對愛國的不同理解。這種理解對應了民族革命與國家建設的時代需求，并非一成不變。隨著抗戰形勢的變化，徐悲鴻的創作由個人視角轉向了民族視角，關注視角從“英雄”轉向了“人民”，圖像敘事也發生了變化。

一、藝術本土化：徐悲鴻的“英雄”品質

按照我國的傳統觀念，“英雄”通常指的是與天命抗爭的現實社會杰出人物。而在西方語境下，“英雄”多是早期人類構想出的半人半神的形象。華天雪在《徐悲鴻人物畫中的俠義精神》一文中，論證了徐悲鴻人物畫中“俠義精神”的內涵，并指出此精神來源于其早年的生活經歷以及英雄夢想。[2]徐悲鴻古代題材繪畫中“英雄”形象的建構與其留法時期的學習經歷密切相關。西方畫家熱衷于選擇神話故事作為題材，這給予了徐悲鴻繪畫靈感。于是，他將視野轉向了中國本土，認為對中國傳統文化資源的重新發掘大有可為。整體而言，徐悲鴻是以科學的寫實主義為內在精神，而將寓言及經史作為一種外在、自洽的想象對象。

（一）西方“英雄”理想對徐悲鴻的影響

1919年至1927年，徐悲鴻公費留學法國巴黎，就讀于巴黎國立高等美術學院。其間，他所接受到的觀念與技能對自己的藝術生涯產生了極為深遠的影響。受達仰以及諸多法國學院派師友的影響，徐悲鴻熱衷于推崇寫實主義技法，并將其移植到了中國畫創作當中。

徐悲鴻的在留學過程中，長期與達仰等學院派藝術家交往，同時臨摹了很多lZdhf20+6xbdtuw1BippFQ4NKD25ZUmpchDXFbR7Fms=歐洲博物館收藏的古典繪畫，這是他歸國后選擇進行古典主義題材人物畫創作的重要原因。他從達仰的藝術生涯中學習到以自然為肇始，樹立了統一寫實與精神的和諧理想，不過由于主題及運用背景的不同，在歸國后很快出現了本土化傾向——雖然自然作為精神的一面有所缺失，但仍保有科學的觀察方式。

陳英德認為，達仰對徐悲鴻的影響最大。達仰師從歷史畫家讓·萊昂·杰羅姆，早年繪畫技法“來自非常學院的杰宏（羅）姆的嫡傳”“達仰對徐悲鴻的要求和教育法十分接近他那位反對印象主義最烈的老師杰宏（羅）姆，達仰要使他的中國學生徹底地成為一個法國學院派在中土的忠實移植者”[3]。顯然，19世紀晚期沙龍的創作方式給徐悲鴻帶來了很大的影響，以至于他歸國后的諸多巨制體現出了典型的法國歷史畫的舞臺式構圖、崇高的理想以及被有意抑制的情感。

徐悲鴻在異國有意尋找對中國藝術“有益”或與中國藝術相適應的要素。菲利普·杰奎琳推斷，徐悲鴻從達仰那里學到了自然主義的核心——主體內在精神對“靈性”的推崇。[4]“靈性”在徐悲鴻古典題材的圖像敘事創作中與超出敘事媒介的理想內核密切相關。徐悲鴻的古典題材創作主要圍繞悲劇或寓言敘事，通常表現為符號的表征或是情緒的涌動。在藝術效果上，徐悲鴻渴望“出一己之情緒邀萬眾之同情”。至于表征所引起的情緒，從他對普呂東的推崇中可見一斑。

在巴黎留學期間，徐悲鴻格外推崇普呂東。歸國后，他在國內宣傳普呂東的藝術，為此主編《普呂東畫集》，并撰寫《普呂東》一文，高贊普呂東“實法藝人之空前者也”“吾學于歐既久，知藝之基也惟描。大藝師無不善描，而吾尤篤好普呂東描之雄奇幽深堅勁秀曼”[5]。普呂東雖與大衛同屬新古典主義畫家，但他同時兼顧古典主義“美的典范”與浪漫主義“美的理想”。徐悲鴻深知普呂東的藝術魅力，稱普呂東的創作“肌理曲盡婉和曼妙之致，實理想中之美也”。華天雪曾言：“除了少數現實題材的作品外，徐悲鴻的人物畫往往充滿古典與浪漫想象?！盵6]由此可見，徐悲鴻繪畫中的“古典與浪漫”風格在根源上有著濃重的西方色彩。

比較特殊的是，普呂東常在圖畫中引入寓言以表現自己的繪畫理想。他的杰作《正義與復仇女神追趕兇手》描繪的是兩位女神正在追逐面目可憎的兇手。此畫的創作靈感來源于一則新聞——惡棍殺死他的兄弟并搶走錢財后企圖逃跑，畫面中懲治兇手的不是法律，而是正義與復仇女神。這幅畫與徐悲鴻古典主義人物畫的題材構思有著異曲同工之妙。徐悲鴻曾在博物館多日臨摹此畫，應當是找到了藝術上的契合之處。他的《田橫五百士》《徯我后》《風塵三俠》等巨制都以寓言及經史為題材，這一點同普呂東極為相似。

（二）典型的中國“英雄”

徐悲鴻藝術中“英雄”形象的塑造與其油畫本土化的探索歷程是交織的。他曾言：“顧吾國雖少神話之題材，而歷史之題材則甚豐富，如列子所稱清都紫薇鈞天廣樂帝之所居……”[7]徐悲鴻的“英雄”形象多取材于“中國英雄”，諸如田橫、項羽、叔梁紇等人。從其古典題材人物畫中主體人物的身份來看，士人階級占據很大一部分，整幅畫作多是圍繞士人風尚展開敘事的。

事實上，徐悲鴻繪畫中的“英雄”植根于中國儒家精神的內核。正如郎紹君所言：“如果從20年代末的《田橫五百士》到40年代初的《愚公移山》，確可以看出他對古典題材的愛好，對儒家精神仁、義等古典英雄主義的崇敬。”[8]華天雪也明確提出，徐悲鴻對英雄俠義題材具有極大的興趣。他的俠義精神與“他對現實的間接關懷、他的愛國主義精神、他的儒家式的社會擔當意識等”[9]是相互融合的。從徐悲鴻的圖像敘事來看，他的藝術品質正是探討“英雄”問題的關鍵。其身上儒家式的擔當意識被作為文本轉換為圖像——俠義精神與愛國主義正是儒家式擔當所展現的具體方面。徐悲鴻繪畫中所具有的“俠義精神”是徐悲鴻文人氣質的顯露。

1931年至1938年，徐悲鴻完成的古典題材人物畫主要有油畫《霸王別姬》《叔梁紇》《徯我后》和中國畫《九方皋》等。《霸王別姬》《叔梁紇》為1931年所作，并無實質依據判斷其是否完成于“九一八”事變之后。不過，相較于抗戰前的藝術作品，這兩幅作品在思想性與藝術性上與之并無明顯區別?！毒欧礁蕖冯m成稿于“九一八”事變之后，但其也延續了徐悲鴻抗戰前經常繪制的“識才”主題。

1931年之前，徐悲鴻繪制的“識才”主題繪畫，如《伯樂》《伯樂相馬圖》《九方皋》等，更能證明他的文人氣質——現實中報國無門，急于在藝術上展現報國志向?？梢韵胍?，徐悲鴻從巴黎求學歸來后在現實境遇上是不如意的，以至于常常將自身的現實理想投射到繪畫創作之中。其曾自述：“悲鴻之愚，誠無足紀，唯昔日落拓之史，頗足用以壯今日窮途中同志者之志?！盵10]可見，其結合“識才”或是“英雄”主題構思時，所考量的應當不是“山野小子”的身份認同問題，而是作為有儒家學識背景的文人應當如何自處。

在“二徐之爭”中，徐悲鴻對徐志摩為藝術而藝術的觀點表示疑惑，主張在國家危亡之時理應將民族大義置于首要位置。他在《中國美術會第三次展覽》一文中評價吳作人的《纖夫》：“不能視為如何勞苦，受如何壓迫，為之不平，引起社會問題，如列賓之旨趣。此畫之精彩，仍在畫之本身上……”這或許也是徐悲鴻并不經常在藝術創作中直接表現抗戰圖像的原因之一。然而，抗戰爆發后，徐悲鴻必須面對這樣一個事實，即中華民族正處于內憂外患的危急時刻?？箲鹬埃毂櫲缘⒛缬谧陨肀ж摕o法施展的愁緒當中?？箲鸨l之后，徐悲鴻個人化的情緒迅速與抗戰態勢產生關聯。在題材處理上，他多采用影射手法，或直接通過文字進行表露，以描繪與救亡圖存相關的宏大愿景。

1930年至1931年，徐悲鴻創作了《徯我后》，這是其抗戰時期第一幅真正意義上的“英雄”題材繪畫。《徯我后》取材于《尚書·仲虺之誥》的“徯我后，后來其蘇”一句，寓示著人民渴望賢明的領袖來拯救眾人于水火。彼時，距抗戰爆發已逾兩年。徐悲鴻在創作中有意將人民群體的形象作為畫面主體，將“英雄”作為超出人民力量的隱喻。其1934年在《文藝月刊》刊登的《徯我后》一畫旁標注：“‘豈識執戈堅自衛，妄思悔禍起天心’乃畫中未盡之意。為志于此。”[11]徐悲鴻所言“畫中未盡之意”指的是尚未到來的“英雄”力量。同時，旁注既反映了以徐悲鴻為代表的現代知識分子面對國家危亡時的彷徨心態，又反映了他們渴望從社會變革中獲得拯救的社會理想。

《徯我后》中的“英雄”形象雖然在塑造時受到了西方“英雄”形象的影響，但從畫面取材與人物形象等核心要素來看，仍然是典型的中國“英雄”形象。在英雄理想與苦難現實之間，徐悲鴻必須通過藝術來推動變革，“英雄”形象的本土化調和便是其藝術變革的產物。

二、徐悲鴻的現實側重與“人民”立場

1935年，楊晉豪在《徐悲鴻繪畫印象記》中談及，徐悲鴻《田橫五百士》《風塵三俠》《徯我后》等畫中的人物“都是為民族奮斗的豪俠、高爽、摯直、真誠的勇士。他們都具有路見不平則仗義執言的堅決的活力”[12]。1936年，楊晉豪注意到了徐悲鴻創作視野有向“群眾”轉向的意圖，并評論其“在群眾中找取典型人物，在事物中研究構造形態……踏進了現實生活，是徐悲鴻趨向的態度”[13]。楊晉豪所言，較為精準地把握了徐悲鴻的藝術轉向——其藝術創作的確在逐步側重于描繪現實，筆下塑造的主角轉向了“人民”。

1937年冬至1938年夏，徐悲鴻在重慶創作了三幅現實主義題材的重要作品，分別是《巴人汲水》《貧婦》《洗衣》?！栋腿思乘窂膫让姹憩F了當時川渝人民的生存狀況。抗戰前，重慶的就業狀況堪憂。及至抗戰爆發，重慶的失業人口與難民劇增，基礎設施受到嚴重影響?！翱箲鹨郧?，重慶只有一個自來水廠供給全市用水。下河挑水依然是居民取水的主要方式之一?！盵14]由于重慶是山城，若要依靠人力下江取水，需要負重登坡數百級，異常艱難。因此，“在抗戰時期，挑水也是一門謀生手段”[15]。另外，供水機器不時發生故障，一旦停電，唯一的水源便只剩下揚子江、嘉陵江。張恨水在重慶生活了八年之久，對重慶的“水荒”問題記憶尤深：“戰前，渝市僅四十萬人口，機器水逾額供應，初不屢匱乏。及二十七年，一躍而達百萬人，水乃不敷飲用。加之爆炸頻仍，電力時斷，水量則差缺益多。”[16]在重慶生活的這段時間，徐悲鴻與張恨水應當有相同的感受，對勞苦人民下江汲水的艱辛感觸良多。

因此，無論是題跋立意，還是具體到人物的表現狀態，相較于徐悲鴻1935年所繪《蜀婦汲水圖》中所體現的“旁觀”與“欣賞”姿態，其1938年所作《巴人汲水》更能表現出對“巴人”的真情實感?！栋腿思乘分?，“巴人”向上攀登留下的背部輪廓不僅使“巴人”增強了感染力，而且讓觀者參與到了畫面敘事當中。概言之，通過徐悲鴻1937年冬至1938年夏于重慶所作的這三幅繪畫，可以明顯看出他對平民生活的關注。

1937年5月12日，在發表于香港《工商日報》的《徐悲鴻談藝術》一文中，徐悲鴻提出自蘇六朋之后，廣東藝術簡直沒有了以生活為題材的畫家，希望兩廣藝術家“要把藝術推廣到大眾里去”[17]?？梢姡藭r的徐悲鴻已經認為藝術必須要融入大眾，走向現實生活。1939年至1941年，徐悲鴻先后完成了油畫版和中國畫版的巨制《愚公移山》。毋庸置疑，《愚公移山》背后積淀了徐悲鴻深刻的民族情感和強烈的愛國情懷。這一時期，國際局勢日益緊張，國內人民亟須強大的精神力量來振奮人心。美國學者羅納德·大塚論及徐悲鴻畫中愚公移山的故事也傳達了任何國家都能擺脫民族壓迫的愿景。[18]

《愚公移山》與徐悲鴻一貫所采用的古典題材一脈相承。這類主題性繪畫均有一個明確的主題，寓意上大多都指向民族精神與家國情懷。不過，《愚公移山》不同于《徯我后》等古典主義題材作品，“英雄”視角已經轉向了“人民”視角。在取材層面，徐悲鴻希望利用中國傳統寓言故事中不屈不撓的抗爭精神來鼓勵全民抗戰的決心。畫面中的“力士”雖然占據了中心位置，但敘事主體仍然是“愚公”?！坝薰北灰暈椤坝蕖?，卻有大智慧。其與《九方皋》中的“九方皋”一樣，都是“大智者”。有研究認為，徐悲鴻《九方皋》中的“九方皋”與《愚公移山》中的“愚公”表現得非常接近。[19]事實上，二者表現的都是一類主體形象，即有大智慧的平民。

就故事文本而言，“‘愚公移山’的意義逐漸從晉、唐時期道家的超越層面轉向宋、明時期儒家致用實踐的層面，‘愚公移山’鍥而不舍、有志竟成的精神品格也日益被發掘出來，且得到時人的肯定和學習”[20]。及至抗戰時期，愚公移山更是被賦予了明確的革命政治意義。1939年，仉均替在《愚公移山的故事——什么是民族統一戰線》一文中利用愚公移山的故事，廣泛宣傳了抗日民族統一戰線：“愚公一家子如不把太行、王屋二山平掉，那么出入就永不會方便。我們中華民族如不把我們當前的大對頭除掉，也永不會自由解放……我們中國人能持久抗戰，有些人覺得好像是神話，但我們卻堅決相信一定會成功，正和愚公的確信一樣?！盵21]

徐悲鴻的繪畫不僅重塑了“愚公”形象，還認識到了聚大眾之力共擊敵寇的意義?！队薰粕健芬划媽ⅰ坝薰币暈閿⑹轮黧w，卻花費了大量筆墨描繪原典中著墨很少的“力士”。這里的“力士”與徐悲鴻《徯我后》《田橫五百士》等繪畫中“觀望的人民”有著極大的不同。在此之前，徐悲鴻的古典主義題材人物畫總會在創作中表現一種強烈的彰顯自我理想的欲望，至于除自身之外的其他人民，則通常會陷入一種不知未來走向何處的迷惘心緒當中。《徯我后》中的“平民”在渴望賢明的君主，《田橫五百士》中的部下充滿離別的悲涼心緒，這與《愚公移山》中的“力士”有著本質的區別。

《愚公移山》中的“力士”雖然不是敘事主體，但是在畫面感染力的塑造上起到了核心作用。面朝觀眾的“力士”全部手握“移山”的工具。馬克思認為，生產工具“是人類勞動的產物，是變成了人類意志駕馭自然的器官或人類在自然界活動的器官的自然物質”[22]。勞動工具是人類創造歷史的物質手段。人類為了生活而從事資料生產的一切元素，包括人類、對象以及勞動工具，皆屬于自然界的一部分，受自然支配。人使用勞動工具改造自然界，逐漸創造了人類的歷史。在此之前，徐悲鴻的古典主義題材人物畫或是沒有使用“工具”，或是畫面中的“工具”并非“勞動工具”，例如《霸王別姬》中的“劍”只是具有舞臺性與戲劇性的“道具”。而在徐悲鴻的現實主義繪畫中，則開始注意到“人民”可以使用勞動工具來滿足生活之所需?！栋腿思乘分跃哂袠O大的現實性，正是因為徐悲鴻不僅表現了勞動人民辛勤勞作的場景，還記錄了勞動人民的生產力發展水平以及以勞動為中心所構建的總體社會關系。

原典中論述的“子子孫孫無窮匱也，而山不加增，何苦而不平”是徐悲鴻《愚公移山》所要傳達的核心精神，與抗戰時期“愚公移山”被賦予的革命內涵相一致。毛主席在1945年引述《愚公移山》的故事時，也賦予了其革命精神：“現在也有兩座壓在中國人民頭上的大山，一座叫作帝國主義，一座叫作封建主義。中國共產黨早就下了決心，要挖掉這兩座山……全國人民大眾一齊起來和我們一道挖這兩座山，有什么挖不平呢？”[23]徐悲鴻對“愚公移山”文本中的正面形象，諸如“愚公”“力士”“鄰人京城氏之孀妻”和“遺男”等均進行了描繪，唯獨沒有描繪“智叟”這一負面人物形象，目的便在于表達革命精神內涵，指向團結一致的抗戰力量。

1939年，徐悲鴻便在靜方女校演講時號召“在國難重重到這個田地的時候，每個人都應用實實在在的事情、能力，來為國家，使國家渡過難關，達到我們的愿望”[24]。此種勉勵，正是徐悲鴻在國難當頭號召民眾為救亡圖存竭盡全力的明證。當然，徐悲鴻之所以有這種氣概，也全然歸之于舉國上下人民大眾的鼓舞。在抗戰的影響下，徐悲鴻這樣的近代知識分子已經從個人的迷茫中脫離出來，轉而寄托于一種的宏大的社會理想。此時，徐悲鴻個人的理想與國家的拯救與復興之路融為一體，“英雄”形象也回歸民眾，與“人民”融為一體。

三、現代知識分子的覺悟與報國情懷

五四運動以來，隨著傳統倫理思想體系的瓦解，中國傳統知識分子掙脫了古代儒家忠孝倫理的束縛。在中國古代社會，士大夫階級在法律、政治與文化上享有特權地位。同時，士大夫階級也通常會將國家的興衰與個人的理想抱負以及責任擔當緊密結合起來，愿意為改善現實境況、實現社會愿景貢獻力量。隨著士大夫階級的衰落，現代知識分子登上了歷史舞臺。他們中的許多人比較系統地接受了西式教育，直觀地接觸到了多種文明形態。菲利普·杰奎琳曾在《20世紀初巴黎美院在中國的影響與認同》談及藝術領域的知識分子：“中國知識分子所面對的是如何介入時局這一問題，前往巴黎的確是一個選擇，前往美術學院也是一個選擇。這不僅意味著他們重視技藝層面的培養，也在為中國藝術領域的性質和組織方式作好準備。”[25]徐悲鴻曾于1917年赴日考察半年，后又于1919年留學歐洲八年，顯然具備現代知識分子身上所包含的自然科學素養與人文精神。

同時，徐悲鴻還有著深厚的傳統文化底蘊，深受古代儒家忠孝倫理觀念影響。他“九歲既畢四子書及《詩》《書》《易》《禮》，乃及《左氏傳》”[26]。雖然面臨著時代變革，但徐悲鴻有著傳統士大夫階層的觀念與學識。其內在的義勇忠貞使他愿意肩負起匡助國家獨立、民族統一的社會責任。另外，徐悲鴻還受到康有為、蔡元培等精英知識分子的幫助與扶持，這對其人格的塑造產生了潛移默化的影響?？涤袨?、蔡元培與陳獨秀等精英知識分子推崇科學主義，在藝術上提倡寫實主義，對徐悲鴻產生了深刻影響。早在1918年，徐悲鴻就受康有為變革中國畫的思想影響，提出了中國畫改良論。加上長期接受歐洲古典主義的學院派教育，他對傳統繪畫觀念有了新的認識。受達仰等古典主義藝術家的影響，徐悲鴻對塞尚、馬蒂斯等現代派藝術倍感嫌惡。這種寫實主義觀念同時也影響著徐悲鴻對中國藝術的評判。他鄙夷“四王”，將唐、宋時期“北派”重描寫、精勾勒的繪畫視為中國古典主義藝術的根基，主張融貫東西，將素描技法滲透于寫實主義之中，傳達非自然主義、“惟妙惟肖”[27]的藝術精神。

徐悲鴻認為“素描是一切造型藝術的基礎”[28]。他在教學中將西方素描引入中國畫改良，以之為藝術啟蒙的手段。在徐悲鴻心中，素描和科學具有同一性：“藝術家應與科學家同樣有求真的精神?！盵29]1927年，徐悲鴻提交了《藝院建設計劃書》一文，談及應以科學主義為準則，刻不容緩地以美術教化民眾：“夫科學之豐功，美術之偉烈，燦爛如日，懸于中天。而人方呻吟痛楚囁嚅于幽黑穢臭之鄉，不伸手仰目與之接，是愚且鄙，甘自委棄者也?！盵30]在他看來，如若對藝術不聞不問，則“藝人狂肆，必益無忌憚，是藝術固善性變惡性已”。徐悲鴻關于科學的論述，在繪畫上表現為采取以素描和寫生為主的基礎手段。呂澎在闡述徐悲鴻寫實主義的延伸問題時，指出了寫實主義對社會現實的積極作用：“精英知識分子希望寫實的方法在對現實的表現中具體的針對性，對于他們來講，改變社會仍然是主要的。”[31]可見，徐悲鴻進行中國畫改良的視角應當是與康有為等精英知識分子一致的，這也是新文化運動之后宣揚科學主義的結果。素描作為徐悲鴻推行寫實主義的核心，是以科學主義的方法論基礎為標準的，故而在當時的環境下屬于不二之選。

楊晉豪關于徐悲鴻早期繪畫中“天神與豪俠”的論述從側面進一步烘托了徐悲鴻精英知識分子的氣質。楊晉豪曾在《徐悲鴻繪畫印象記》中談及徐悲鴻繪畫中“天神與豪俠”的氣質，而后又說明了徐悲鴻知識分子的身份造成了其未能直面現實：“所抱憾的是，他的畫就很少和現時代相接觸，他始終憧憬著天神和豪俠。我們因了他的取材，他的表現的對象不能把握時代，而失去了一批象征時代精神的杰構，這是何等可惜！不過，‘寄沉痛于幽閑’，這是現時代苦悶下的一般知識分子的普遍現象。徐悲鴻先生的這種作風，正是他的階級性在現代中的必然的產物?！盵32]楊晉豪這里提到的“不能把握時代”是指徐悲鴻當時很少直接描繪現實，“階級性”則是指他作為現代知識分子早期視野的局限性。梁啟超在《自由書》中以“公德”與“智性”加諸國民之人格，并從現代民族、國家的實踐角度出發，同樣視英雄豪杰為建功的主要群體。“若是者謂之豪杰之公腦，豪杰有公腦，則數十數百人如一人，且豪杰之公腦，即國民之公腦也，國民有公腦，則千百億萬人如一人，千百億萬人如一人，天下事未有不濟者也?！盵33]梁啟超言及的是現代的英雄豪杰，而徐悲鴻繪畫中所召喚的英雄豪杰是承天命的道德與文化之楷模，需要在民族危亡之際因時而變。梁啟超認知中的英雄豪杰是理想化的，徐悲鴻繪畫中的“天神與豪俠”則是身處現實與理想之間的。不過，在1935年之后，隨著抗戰時局的牽引，徐悲鴻不再局限于“天神與豪俠”，而是開始描繪現實，并逐步認識到人民大眾的重要力量，在藝術創作中表現出以救亡圖存為目的的現實考量。

歸國后，徐悲鴻于1943年集中創作了《紫氣東來》《孔子講學》《九歌》等主題性繪畫作品。汪曾祺在回憶錄中談到了陶光教授國立西南聯合大學（以下簡稱“西南聯大”）大一作文課時，為了培養學生基本的文學修養，在《楚辭》中挑選了《九歌》，在《論語》中挑選了《子路、曾晳、冉有、公西華侍坐》。[34]陶光與云南大學學子聯系甚密，曾共同策劃過曲社。1942年1月，徐悲鴻歸國時從云南入境，此后又在云南省內輾轉活動近半年。四月抵達昆明后，他居住于云南大學“映秋院”。彼時，云南大學與西南聯大僅一墻之隔，陶光創立的曲社更是與“映秋院”相隔咫尺。在學習與生活上，兩校師生交往頻仍。徐悲鴻1942年至1943年創作的部分作品或是有感于西南聯大與云南大學的學風，非即興而作。

不過，并沒有實質性證據說明徐悲鴻一定受到過陶光課程的影響。汪曾祺在回憶錄中也沒有提及陶光的作文課節選了《紫氣東來》一文。《紫氣東來》與《孔子講學》均為徐悲鴻1943年避暑于青城山[35]時所作，其中《紫氣東來》描繪的是關于老子的典故。老子“后周德衰，乃乘青牛車去，入大秦。過西關，關令尹喜待而迎之，知真人也，乃強使著書，作《道德經》上、下二卷”[36]。《孔子講學》則取材于《論語·先進篇》，畫面描繪的是孔子與子路、曾晳、冉有、公西華侍坐的場景。從觀念上看，以老子為代表的道家與以孔子為代表的儒家分別以“出世”與“入世”作為人生追求。在面對政治與學術時，兩者也有截然相反的理想主張。然而，如果深入徐悲鴻所選擇的故事文本中，便能發現《紫氣東來》與《孔子講學》在思想上均富有道家色彩——宣揚從仕行義的孔子對其他幾人的治國之策嗤之以鼻，卻極為認同曾晳的逍遙主張。追求存乎天地之間的老子在周國公德淪喪后出走，過西關時為尹喜所識，在后者懇請之下，老子才言《道德經》五千余言而離。是年，徐悲鴻在《中央大學藝術學系系訊》序言中稱：“人類政治之最高理想，必為吾中國之大同主義，即墨子亦著尚同。反同者，必系小丈夫……”[37]墨子所謂的“尚同”包括了任賢、人人盡其所能、兼愛互利。徐悲鴻作為現代知識分子，其心中的大同理想在于對不合義理的現實進行批判，號召人人各盡其力以構建理想社會。正如其在1935年對王少陵所言：“我們未必到前線去才能救國，如果每個人能從本分上去盡力苦干，在自己學術事業上有所成就，就是為國家充實了國力，也足以救國了?！盵38]《紫氣東來》與《孔子講學》的共同點在于孔子與老子都處于周朝衰蔽的亂世，正如徐悲鴻無法明晰當下時局將如何發展。他們內心更多是對自身去向與當下環境的迷惘。因此，徐悲鴻在繪畫中并沒有表現出個人情緒，而是借圣賢之人格使自身形象得以崇高化。

從藝術功能上來看，徐悲鴻以孔子、老子作為繪畫對象的根本原因在于以治亂為目的勸誡與教化民眾。其之所以繪制《九歌》，在構想上是以屈原為潛在的崇拜對象。1942年，郭沫若在《屈原思想》一文中提出，屈原在思想上具有保守主義傾向，構想與遣詞上有著明顯的儒家風氣。[39]因此，與《國殤》等明顯具有抗戰宣傳意向的作品不同，徐悲鴻1942年至1943年創作的《紫氣東來》《孔子講學》《九歌》等作品呈現了混合儒家與道家色彩的思想復雜性。徐悲鴻的這種主題性創作通常是經過慎重的選材與構思的，從中可以看到其與孔子、老子、屈原在身份上的認同與比照。

周淑真、孫潤南在論及近代知識分子的“過渡性”時，曾提出“青年學子面對學術上的深造與社會工作之間的取舍，給他們造成了巨大的困擾，個人的生存與發展成為第三主題”[40]。事實上，徐悲鴻不僅在學術上從事美術教育工作，還在現實中自覺地肩負起救亡之重任。

四、結語

徐悲鴻抗戰時期的藝術創作兼具民族性與歷史性，不僅能夠展現現實層面的歷史記憶，也能反映現代知識分子的民族精神與家國情懷。以徐悲鴻為代表的現代知識分子所秉承的是傳統儒家道德觀念，他們受到了新文化思潮的沖擊，故而需要從這種沖突之中尋找自己的定位?！熬乓话恕笔伦儽l后，徐悲鴻積極投身抗戰熱潮，響應救亡圖存的時代號召，創作了許多與抗戰相關的藝術作品。當時，困擾著徐悲鴻的不僅有學術與政治之間的取舍，夾在中間的還有個人基本的生存空間問題。這三者構成了徐悲鴻通向歷史舞臺中央的必經之路。從徐悲鴻藝術敘事的走向來看，其創作實踐的策略在于從“英雄”轉向“人民”，最終尋找到一條貫穿藝術與社會的道路。

（本文受云南大學第十四屆研究生科研創新項目人文社科類重點項目“‘藝術報國’——抗戰時期徐悲鴻從南洋到國內西南區域的藝術活動研究”資助，項目編號：KC-22223019。）

注釋

[1]余英時.中國知識分子的邊緣化[J].二十一世紀，1991（6）：16.

[2]華天雪.徐悲鴻人物畫中的俠義精神[J].美苑，2008，（1）：11-14.

[3]陳英德.海外看大陸藝術[M].臺北：藝術家出版社，1977：297-310.

[4]菲利普·杰奎琳.徐悲鴻和他的法國老師們：一段杰出的藝術歷程[J].美術研究，2015（4）：15-22.

[5]王震.徐悲鴻文集[M].上海畫報出版社，2005：8.

[6]同注[2]。

[7]徐悲鴻.奔騰尺幅間[M].徐慶平，選編.天津：百花文藝出版社，2000：53.

[8]郎紹君.論現代中國美術[M].南京：江蘇美術出版社，1996：126.

[9]同注[2]。

[10]同注[5]，31頁。

[11]徐悲鴻.徯我后[J].文藝月刊，1934（3）.

[12]楊晉豪.徐悲鴻繪畫印象記[J].浙江青年，1935，1（11）：78-82.

[13]楊晉豪.論徐悲鴻[N].申報，1936-4-27.

[14]周勇，程武彥.重慶抗戰圖史[M].重慶出版社，2016：525.

[15]同注[14]，526頁。

[16]張恨水.張恨水說重慶[M].成都：四川文藝出版社，2007：9.

[17]徐悲鴻.徐悲鴻談藝術[N].香港工商日報，1937-5-12.

[18]王文娟.全球化與民族化——21世紀的徐悲鴻研究及中國美術發展[M].北京：中國人民大學出版社，2014：464-474.

[19]饒帆.抗戰、宣傳與美術——徐悲鴻歷史畫《愚公移山》研究[D].南京大學，2016：37.

[20]周游.“愚公移山”寓言在現代中國的闡釋與運用（1936-1976）[J].中共黨史研究，2016（1）：15-25.

[21]仉均替.愚公移山的故事——什么是民族統一戰線[J].中學生生活，1939（1）：51.

[22]卡爾·馬克思，弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思恩格斯全集·第46卷（下）[M].北京：人民出版社，1980：219.

[23]毛澤東.毛澤東全集（卷三）[M].北京：人民出版社，1991：1102.

[24]同注[5]，106頁。

[25]菲利普·杰奎琳.20世紀初巴黎美院在中國的影響與認同[J].美術，2023（2）：76-86.

[26]李松.徐悲鴻年譜[M].北京：人民美術出版社，1985：6.

[27]同注[5]，3頁。

[28]同注[5]，138頁。

[29]同注[5]，139頁。

[30]同注[5]，17頁。

[31]呂澎.關于徐悲鴻、寫實主義及其論爭[J].文藝研究，2006（8）：111-122+168.

[32]同注[12]。

[33]梁啟超.梁啟超全集（第一冊）[M].北京出版社，1999：355.

[34]汪曾祺.我在西南聯大的日子[M].濟南：山東書畫出版社.2018：102-103.

[35]東漢以來，青城山即被視為道教發祥地。

[36]王叔岷.列仙傳校箋[M].北京：中華書局.2007：18-20.

[37]同注[5]，119頁。

[38]同注[5]，81頁。

[39]郭沫若.屈原思想[J].中蘇文化，1942，11（1-2）：22-31.

[40]周淑真，孫潤南.近代知識分子思想的“過渡性”——以王光祈政治社會思想為例[J].中國人民大學學報，2019，33（5）：104-113.