錯位與演變

[摘要] 本文以戴澤1957年撰寫的關(guān)于印象主義論爭的手稿為一手文獻(xiàn)，梳理其所持的核心觀點(diǎn)。筆者結(jié)合戴澤的創(chuàng)作實(shí)踐與印象派接受與傳播過程中出現(xiàn)的諸多問題，從時代思潮和戴澤人生際遇、學(xué)脈傳承、藝術(shù)思想等角度出發(fā)，剖析其理論認(rèn)識與藝術(shù)實(shí)踐之間出現(xiàn)“錯位與演變”的原因，以期豐富戴澤的藝術(shù)研究，充實(shí)學(xué)界對20世紀(jì)60年代印象主義大討論的認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞] 戴澤 印象主義 印象派論爭 美術(shù)思潮 手稿

戴澤作為中國現(xiàn)代美術(shù)史上成就卓越的大家，一生創(chuàng)作豐富，創(chuàng)作媒介多元，作品具有極大的包容性、開放性與探索性。戴澤撰寫于1957年關(guān)于印象派論爭的手稿，不僅為20世紀(jì)60年代印象主義大討論的理論研究提供了寶貴的文獻(xiàn)資料，而且為后人研究其創(chuàng)作流變提供了重要參照。這段歷史也為我們探求個體際遇與文化體制、社會語境與藝術(shù)生態(tài)的相互關(guān)系提供了有益的啟發(fā)。

一、論題展開與觀點(diǎn)梳理

戴澤《論印象派》這篇手稿著重探討了印象派的階級性與藝術(shù)性、印象派的藝術(shù)價值與貢獻(xiàn)、印象派對文化遺產(chǎn)傳承產(chǎn)生的作用等問題。與同時代批判印象派的美術(shù)家不同，戴澤對印象派的批判主要圍繞印象派的階級屬性、歷史價值等問題，未涉及印象派的技法、色彩、筆觸等藝術(shù)本體問題。

（一）印象派的階級性

手稿開篇談及了印象派的階級性。戴澤從畫家身份、畫家創(chuàng)作態(tài)度、畫家思想、畫面題材、表現(xiàn)對象等角度展開討論，認(rèn)為印象派反映的不是極端反動的大資產(chǎn)階級的思想意識，而是中小資產(chǎn)階級的思想意識，因而印象派具有兩面性。

戴澤不同意印象派畫家完全是在歌頌、美化資產(chǎn)階級生活的觀點(diǎn)，認(rèn)為印象派畫家的家庭成分大都屬于小資產(chǎn)階級。從印象派繪畫的題材來看，畫面中基本上是在描繪小資產(chǎn)階級的生活，人物不是達(dá)官貴人，風(fēng)景和建筑也不是名山、王宮別墅。小資產(chǎn)階級思想由于受時間、地區(qū)限制，表現(xiàn)面貌必然具有特定性。印象派繪畫中有酒吧間的女售貨員，也有只作為光色變化載體的教堂、草堆。印象派繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容不是完全“正確”和深刻的，歌頌、美化事物的程度也遠(yuǎn)不如同一時期的沙龍派。

戴澤認(rèn)為，印象派作品無思想性正是其被認(rèn)定具有小資產(chǎn)階級意識的重要原因，因?yàn)樾≠Y產(chǎn)階級軟弱性的具體表現(xiàn)就是無思想性。印象派畫家雖然也能觸及一些社會問題，也表達(dá)出了一定的創(chuàng)作態(tài)度，但他們只能看到個人微小的力量，看不到人民的巨大力量。在兇惡的統(tǒng)治者面前，他們一再聲明不問政治。他們不愿把自己與社會主義運(yùn)動聯(lián)系起來，甚至不敢成立學(xué)術(shù)團(tuán)體，因而只畫出了如魯昂大教堂和各種時間的干草堆等一系列沒有什么態(tài)度的作品。

（二）印象派的藝術(shù)性

20世紀(jì)五六十年代印象主義大討論的焦點(diǎn)是印象派與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系。1956年至1957年，在中央美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“央美”）組織的有關(guān)印象派的四次討論會上，許多美術(shù)界人士都論述過這一問題，大家意見并不統(tǒng)一。針對這一問題，戴澤在手稿中也明確表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為印象派是現(xiàn)實(shí)主義與非現(xiàn)實(shí)主義的混合體，是糟粕與精華的混合體，不能將其完全視為現(xiàn)實(shí)主義，也不能將其完全視為非現(xiàn)實(shí)主義。

戴澤認(rèn)為，印象派體現(xiàn)的是資本主義社會由進(jìn)步走向衰亡的一種藝術(shù)形式。列寧將資本主義社會的發(fā)展分為三個時期：第一個時期是1871年巴黎公社成立以前，資本主義社會處于上升時期。第二個時期是巴黎公社成立以后到1914年，資產(chǎn)階級占據(jù)絕對統(tǒng)治地位并逐漸走向衰落，開始從進(jìn)步的資產(chǎn)階級變成反動的財(cái)政資本。此時新的階級，即現(xiàn)代民主階級正在慢慢匯聚力量。第三個時期是帝國主義時期。印象派畫風(fēng)產(chǎn)生于巴黎公社成立以前，代表作有1865年展出的馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》。印象派正式成立于1874年，1885年以后走向衰亡。在這段時間，資本主義社會處在相對穩(wěn)定的時期，社會普遍呈現(xiàn)出繁榮景象，與帝國主義時期的情況有著很大的不同。

對印象派與當(dāng)時學(xué)院派的爭論，戴澤不同意當(dāng)時人們將兩個派別都極致貶低的說法。印象派產(chǎn)生于斗爭之中，其受到過進(jìn)步輿論的支持，客觀上打破了資產(chǎn)階級在美術(shù)界的絕對話語權(quán)。二者之爭是這一時期美術(shù)界的突出事件，斗爭之激烈與持續(xù)時間之久在資本主義社會中是很少見的，且比浪漫主義與古典主義之爭的規(guī)模要大得多。

（三）如何認(rèn)識印象派的藝術(shù)價值和貢獻(xiàn)

關(guān)于這一時期資產(chǎn)階級理論家對印象派的評價，戴澤也提出了反對意見。他認(rèn)為，代表資產(chǎn)階級的理論家開始時對印象派采取的是攻擊、打壓的態(tài)度，并企圖扼殺印象派。從1865年馬奈的《草地上的午餐》《奧林匹亞》展出到1877年印象派第二次聯(lián)合展覽期間，這些理論家一直咄咄逼人。1890年，莫奈等人集資把馬奈的《奧林匹亞》從比利時購回并要求陳列在法國盧佛爾博物館。不過，直到1908年，這幅畫才最終進(jìn)入博物館。彼時，印象派已經(jīng)被歪曲、利用得無法顯示出什么進(jìn)步意義了。馬奈也已經(jīng)去世25年，資本主義社會很快就要完全進(jìn)入帝國主義時期。

當(dāng)打壓扼殺不了印象派的時候，代表資產(chǎn)階級的理論家便開始大肆宣傳印象派中糟粕的東西，將其說成只是色彩技術(shù)上的革新。我們從印象派畫家的著述中可以找出相關(guān)語錄：“他們堅(jiān)決地轉(zhuǎn)向當(dāng)前生活的種種面貌……使他們在人物畫中擺脫了美術(shù)學(xué)校中的所謂美的法則。”馬奈一些題材的作品屬于“世俗畫”范疇，然而在這一領(lǐng)域中，學(xué)院派不承認(rèn)有藝術(shù)大家的存在。

印象派追求真實(shí)，拒絕矯飾和虛偽的理想主義，崇尚特殊，要求繪畫有性格、有個性。印象派畫家要畫的是真正處于環(huán)境中的人，而不是做出虛偽姿勢、呈假扮狀態(tài)的人。這一審美取向與戴澤一生所堅(jiān)持的“畫如眼見”的藝術(shù)思想相契合，因而印象派的藝術(shù)價值得到了戴澤的肯定。

資產(chǎn)階級學(xué)者把現(xiàn)代繪畫說成是脫離宗教宮廷資本家的“照相機(jī)”、走向完全獨(dú)立的一種藝術(shù)形式，即不表現(xiàn)任何形象的色彩、線條。戴澤澄清“現(xiàn)代繪畫之父”應(yīng)該是塞尚，不是馬奈，由此也可以證明印象派并不是帝國主義藝術(shù)的開端。塞尚青年時期確實(shí)加入過印象派的行列，畫了一些屬于印象派范疇的東西，不過其后來的主張、畫法與印象派相差很大，觀點(diǎn)恰恰相反。塞尚反對印象派滿足于光色變化的表面現(xiàn)象，要求表現(xiàn)物體堅(jiān)固、永恒的立體性。因此，塞尚才是真正不表現(xiàn)任何生活內(nèi)容而滿足于形式的形式主義畫家。

（四）如何認(rèn)識印象派對美術(shù)遺產(chǎn)的傳承

有人說，印象派是有一些好的東西，只是這是由前人處繼承來的。具體地說，在印象派出現(xiàn)之前已有人研究色彩方面的內(nèi)容，龐貝壁畫中也出現(xiàn)了各式人物。總而言之，印象派沒有創(chuàng)新，唯一一點(diǎn)可看的東西只不過是在前人研究的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐，印象派畫家的思想內(nèi)核完全是反動的。

針對以上觀點(diǎn)，戴澤提出了質(zhì)疑——當(dāng)古典主義、浪漫主義、自然主義已經(jīng)衰落的時候，印象派為什么能夠保留前人好的東西呢？為什么與印象派同時期的沙龍派不能保存這些東西呢？為什么印象派之后的資產(chǎn)階級美術(shù)不能保存前人這些東西呢？戴澤肯定了印象派在繼承美術(shù)遺產(chǎn)上的進(jìn)步，因?yàn)槿祟愓J(rèn)識事物的過程必然是曲折的，得出的相關(guān)結(jié)論也是根據(jù)現(xiàn)有認(rèn)識水平得出的。在事物的發(fā)展過程中，內(nèi)因占主導(dǎo)地位，外因只不過是客觀條件，起不到實(shí)質(zhì)性作用。比如，西方藝術(shù)于明末清初之際傳入我國時便出現(xiàn)了“水土不服”的現(xiàn)象。

歷史證明，只有正確的或比較正確的世界觀才能經(jīng)得住時間的考驗(yàn)，錯誤的世界觀終究會被歷史淘汰。西歐的資產(chǎn)階級雖然占有了大量的美術(shù)遺產(chǎn)，卻不能從中吸取精華，反而歪曲傳統(tǒng)，把米開朗琪羅、格列科等人說成是形式主義的先驅(qū)。

在手稿的最后部分，戴澤批判了蘇聯(lián)理論家愛倫堡的文章。愛倫堡的觀點(diǎn)與資產(chǎn)階級完全一致。法國理論家毛克萊認(rèn)為，印象主義可以定義為企圖將繪畫技術(shù)和現(xiàn)代感相結(jié)合的革命。愛倫堡談“激情”“感覺”“欣賞”“人的氣質(zhì)”時無處不是“資產(chǎn)階級人性論的說教”。他不僅全盤肯定了印象派，還認(rèn)可其人性論超階級的觀點(diǎn)，把社會主義、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則說成與資產(chǎn)階級學(xué)院派的美學(xué)原則一樣，采用一些當(dāng)時罵學(xué)院派的字眼，用頌古非今的手法咒罵社會主義、現(xiàn)實(shí)主義。總體來說，這可以稱得上是一篇明目張膽攻擊社會主義的文章。戴澤對這種攻擊進(jìn)行了批判。

二、創(chuàng)作實(shí)踐與話語傳播

縱觀戴澤一生的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他的一些作品還是受到了印象派的影響，同時其學(xué)術(shù)生涯也與印象派多有交集。戴澤早期的作品體現(xiàn)出“土油畫”的特征，即在“寫實(shí)性”話語體系中突出“表現(xiàn)性”因素，善用低明度、低飽和度的醬油色調(diào)。其20世紀(jì)五六十年代的作品相比20世紀(jì)上半葉的作品，色彩明顯輕快、明艷了許多，筆觸也更松動，更加注重畫面氛圍的營造與表達(dá)。這些改變與戴澤在歐洲見到過印象派原作是有關(guān)系的。在色彩與筆觸方面，其在新中國成立初期的作品表現(xiàn)出“取法于印象派先驅(qū)馬奈的那種抒寫式的筆法與響亮、透氣的灰色”[1]的傾向。我們在戴澤的諸多作品中均可觀察到印象派語言的滲透和影響。

戴澤對印象派的認(rèn)識也不是一成不變的。他晚年對自己1950年在歐洲辦展時對印象派、后印象派的喜愛毫不諱言。“1950年受徐悲鴻先生的栽培，能夠到蘇聯(lián)和德國等國家工作，看到更多的大師原作，也聽到印象派、后印象派、現(xiàn)代主義等世界的聲音，很癡迷……記得有一張凡·高的《船》我一直小心保存著。”[2]1960年，戴澤參與了央美舉辦的印象派研討會，并受油畫系委托，撰稿介紹印象派，向大眾講解印象派的學(xué)理知識，這在客觀上促進(jìn)了印象派在中國美術(shù)界的傳播。

改革開放以后，戴澤的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“個體敘事性”增強(qiáng)、注重對“生命萬物”的日常觀照、注重“抒情性色彩”的自由表達(dá)等特征，對印象派的吸收與借鑒愈發(fā)明顯。其晚年開啟了對形式語言的進(jìn)一步挖掘，“日常審美性體驗(yàn)”作品頗豐，“相信你的眼睛，畫你看到的”成為其經(jīng)典的創(chuàng)作語錄。

在2015年的一次社會訪談中，戴澤明確表達(dá)了對印象派的關(guān)注和夸贊。[3]在2022年訪談中，他又一次談到“現(xiàn)在年輕人喜歡畫抽象畫，這些作品我也很感興趣，比如印象派就開拓了美的世界，使原來不入畫的事物入畫，使繪畫的獨(dú)立性更具繪畫的特征。所以我一直都有看年輕人的作品，我認(rèn)為中國的藝術(shù)需要百花齊放，要有不同流派之間的爭鳴，形成活潑的藝術(shù)氛圍”[4]。

三、錯位與演變的多維動因

通過對戴澤手稿內(nèi)容的梳理與對戴澤藝術(shù)實(shí)踐的回溯，我們發(fā)現(xiàn)他對印象派的認(rèn)識與藝術(shù)實(shí)踐存在著錯位現(xiàn)象。不少學(xué)者回憶戴澤時都認(rèn)為他性情恬淡、寡言平和，然而這篇手稿卻反映出其顯露鋒芒的“反常”一面。筆者嘗試分析其背后的原因并總結(jié)為以下四點(diǎn)。

第一，時代造就的結(jié)果。20世紀(jì)50年代，“對于社會主義陣營國家美術(shù)的譯介，成為新中國批評家表述自我的一種方式，具體言說了合乎社會主義現(xiàn)實(shí)主義價值體系的范式。不斷的譯介實(shí)踐，實(shí)際上成為一種規(guī)訓(xùn)的方式，它呈現(xiàn)了題材、形式、技法合法范圍”[5]。中國美術(shù)界在20世紀(jì)五六十年代掀起了學(xué)習(xí)蘇聯(lián)美術(shù)的時代風(fēng)潮和崇尚社會主義、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。身處這種社會環(huán)境中，戴澤也概莫能外地受到了時代的影響，對印象派的認(rèn)知和評判隨之發(fā)生了改變，形成了批判性的學(xué)術(shù)態(tài)度。比如，他在手稿中重點(diǎn)關(guān)注和深入分析了印象派的階級性，對印象派藝術(shù)性的論述則重點(diǎn)關(guān)注了印象派與現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系。由此可見，戴澤對印象派的評判標(biāo)準(zhǔn)是以唯物主義哲學(xué)觀為基礎(chǔ)的。上文提及，受美術(shù)界對蘇聯(lián)有關(guān)印象派論爭的影響，戴澤對蘇聯(lián)理論家愛倫堡支持印象派的觀點(diǎn)進(jìn)行了尖銳的批判和否定。當(dāng)然，這也與1957年“雙百方針”出臺，中國美術(shù)界踐行去蘇聯(lián)化、建構(gòu)中國美術(shù)思潮的時代轉(zhuǎn)向有著密切關(guān)系。

第二，人生際遇的影響。1955年央美“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”開班之后，徐派寫實(shí)體系與蘇派體系發(fā)生了某種抵牾。戴澤不是蘇派體系的畫家，因此其教學(xué)地位時刻存在被邊緣化的風(fēng)險。[6]1957年，央美開展素描教研大討論，當(dāng)時學(xué)校的教學(xué)主張是“要畫出不變的形，不要可變的光”，這既是對印象派的反對，又是對學(xué)院派素描的反對。在此種不斷遭受挑戰(zhàn)和冷落的現(xiàn)實(shí)際遇中，戴澤對印象派進(jìn)行了一些批判，也對印象派產(chǎn)生了一些偏激的觀點(diǎn)。

20世紀(jì)50年代是中國美術(shù)界創(chuàng)作革命歷史題材的高峰期。戴澤順應(yīng)歷史潮流，也開始創(chuàng)作重大歷史題材畫作。這一時期，他創(chuàng)作了30多幅重大歷史題材與現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品。例如，其1957年為中國革命博物館（今中國國家博物館）創(chuàng)作了《勝利的行列》，同時還創(chuàng)作了《廊坊大捷》《太平軍大敗洋槍隊(duì)》《張獻(xiàn)忠》等。由此可見，戴澤在20世紀(jì)50年代初期已經(jīng)建構(gòu)起了寫實(shí)主義的藝術(shù)思想。印象派表現(xiàn)資產(chǎn)階級生活的畫面被其批判為“缺乏思想性”。這里的“思想性”指的是畫家缺乏對社會主義現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)。印象派描繪資產(chǎn)階級生活的畫面與戴澤的藝術(shù)理念產(chǎn)生了齟齬，這也是戴澤這一時期批判印象派的主要原因。

第三，學(xué)脈傳承。眾所周知，戴澤既是徐悲鴻的衣缽傳人，也是徐悲鴻思想的堅(jiān)定實(shí)踐者與捍衛(wèi)者。[7]戴澤一生都對徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育理念進(jìn)行著充分和深入地領(lǐng)悟，并一直身體力行地實(shí)踐著恩師所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想，可以說是“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”的中堅(jiān)力量。徐悲鴻秉持的法國古典寫實(shí)主義理念對戴澤藝術(shù)觀念的塑造和影響無疑是巨大的。戴澤創(chuàng)作的《農(nóng)民小組會》等作品“比較密集的出現(xiàn)顯然與接受徐悲鴻藝為人生的寫實(shí)主義教誨直接相關(guān)”[8]。戴澤的藝術(shù)人生隨著繪制寫實(shí)主義畫作而走向高光，卻也因20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)油畫在中國逐漸被推廣而受到擠壓。[9]在內(nèi)在學(xué)脈傳承與外部環(huán)境壓力的雙重影響之下，戴澤對印象派的看法發(fā)生轉(zhuǎn)變也就不難理解了。

第四，藝術(shù)思想的形成。自然主義與現(xiàn)實(shí)主義是貫穿戴澤藝術(shù)創(chuàng)作的主線。[10]他一生踐行著寫實(shí)主義創(chuàng)作觀，創(chuàng)作內(nèi)容多為現(xiàn)實(shí)主義畫作。他所理解的現(xiàn)實(shí)主義“強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)實(shí)的實(shí)證性再現(xiàn)和寫實(shí)化表現(xiàn)”[11]。這種“寫實(shí)化表現(xiàn)”是對徐悲鴻古典寫實(shí)主義繪畫思想的傳承。古典寫實(shí)主義繪畫重造型、輕色彩表現(xiàn)的理念，與印象派重色彩、輕塑造的藝術(shù)理念形成了鮮明對比，這也是戴澤批判印象派的緣由之一。

平民思想也是貫穿戴澤一生創(chuàng)作的思想主線。戴澤的畫筆更多地遵從“畫你所見”的寫實(shí)主義。他多描繪平民百姓的日常生活，具有很濃厚的平民意識。早在1946年，戴澤在長江輪船甲板上所畫的“乘客”系列水彩速寫便反映出了對普通民眾的關(guān)注。他在之后的創(chuàng)作中一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義，重視人文關(guān)懷。[12]師友、同學(xué)、同事、家人都是其畫中人物。這種平民思想與印象派部分畫面表現(xiàn)的資產(chǎn)階級生活相沖突，這也是其在手稿中對印象派進(jìn)行階級性批判的原因。

四、結(jié)語

手稿作為展現(xiàn)戴澤藝術(shù)思想與審美取向的珍貴文獻(xiàn)，其中隱含著兩條線索：一是在當(dāng)時主流文藝思潮的裹挾下，戴澤對印象派的認(rèn)識與時代主流同步。戴澤認(rèn)同印象派畫家屬于小資產(chǎn)階級的觀點(diǎn)，認(rèn)為印象派是資產(chǎn)階級社會發(fā)展由進(jìn)步走向衰亡的一種藝術(shù)形式。這種分析和表態(tài)受限于當(dāng)時的輿論環(huán)境，筆者結(jié)合其在央美的工作處境，認(rèn)為其在內(nèi)在學(xué)脈傳承與外部環(huán)境壓力的雙重影響之下，部分觀點(diǎn)與藝術(shù)實(shí)踐之間存在著錯位現(xiàn)象。結(jié)合戴澤日后的藝術(shù)實(shí)踐來看，這種錯位的產(chǎn)生不能歸結(jié)于藝術(shù)家個人，而是受到時代的影響。二是戴澤沒有完全遵從當(dāng)時批判印象派的主流話語，我們可以在手稿中看到他的一些個體思考。他肯定了印象派在繼承美術(shù)遺產(chǎn)上的進(jìn)步性，認(rèn)為其是值得學(xué)習(xí)的美術(shù)資源。這些如今看來非常可貴的發(fā)聲，形成了隱含在批判印象派主流話語之下的另外一條脈絡(luò)。隨著時間的推移，印象派逐漸被大眾接受，這條脈絡(luò)愈發(fā)顯現(xiàn)出來，并在戴澤的創(chuàng)作實(shí)踐中有所展現(xiàn)。

從戴澤對印象派認(rèn)識的演變過程來看，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)思想的形成離不開時代語境、學(xué)脈傳承、人生際遇等多方面的影響。然而，在當(dāng)時以批判印象派為主的時代思潮下，戴澤仍然肯定了印象派對藝術(shù)發(fā)展的價值和貢獻(xiàn)，這體現(xiàn)了其可貴的學(xué)術(shù)操守與獨(dú)立的思辨精神。這也啟發(fā)我們要尊重藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，正視不同價值取向和文藝政策對藝術(shù)的影響，深研個體際遇與文化體制、社會語境與藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系及規(guī)律，從而在中西方文化密切互動的當(dāng)今社會，對西方美術(shù)形成客觀、公允的理性認(rèn)識，以期促進(jìn)我國美術(shù)事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

（本文為2022年北京社科基金規(guī)劃項(xiàng)目“印象主義美術(shù)論爭史料整理與研究”階段性成果，項(xiàng)目號：22YTC023；本文受到戴澤藝術(shù)基金會的大力支持，特此感謝。）

注釋

[1]魏力.民國時期寫實(shí)油畫的傳播——（1912-1949）以徐悲鴻為代表的中央大學(xué)藝術(shù)系油畫家群體研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2022.

[2]參見2018年中國國家博物館舉辦的“戴澤先生藝術(shù)展”展陳文字。

[3]王博.訪徐悲鴻關(guān)門弟子戴澤先生：油畫創(chuàng)作的根本源自生活[J].中國經(jīng)濟(jì)周刊，2015（8）：84-86.

[4]吳江濤，勞政超.見素抱樸 啟智慧潤心——訪畫家、美術(shù)教育家戴澤先生[J].中國文藝評論，2022（4）：124.

[5]丁瀾翔.他者之辯——作為批評的1950年代外國美術(shù)譯介[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（4）：53.

[6]尚輝.畫你所見——戴澤先生筆下的師友、家人與百姓[J].美術(shù)研究，2022（1）：8.

[7]殷雙喜.滿目青山夕照明——戴澤先生的藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2019（6）：5.

[8]曹慶暉.主線、主流及其他——看中央美術(shù)學(xué)院藏北平藝專西畫作品想到的[J].美術(shù)研究，2013（2）：17.

[9]同注[6]，7頁。

[10]鄭艷.大成在久——戴澤先生的繪畫藝術(shù)[J].北方藝術(shù)，2018（5）：81.

[11]于洋.沉靜篤誠的守望——近讀百歲戴澤先生畫作中的家與國[J].美術(shù)研究，2022（6）：15.

[12]同注[7]。