“線的藝術”之爭與中國書畫的筆墨精神

[摘要] 20世紀以來，在西畫東漸的影響下，理論界形成了中國藝術是“線的藝術”之定見。盡管中西藝術都離不開“線”，但“線”的意義卻是大相徑庭的。西方繪畫注重科學，追求的是正確的比例，是線的視覺之實。中國繪畫追求的是“筆勢”產生的身體經驗的觸覺之實。植根于身體的在場感和行動性的“勢”決定了中國畫不只是一種“視覺藝術”，還是一種“觸覺藝術”。這主要表現為“應目會心”的觀看方式和“得心應手”的繪畫技巧。

[關鍵詞] 線的藝術 中國書畫 筆墨 “勢”

明末以來，西洋畫傳入中國，其由“定點引線”法打造的逼真造型為時人所推崇。康有為、徐悲鴻皆主張通過西方的造型方法來改良中國畫，為“線的藝術”提供了制度和畫理上的支持。20世紀，在美學家和理論家的共同闡釋下，西方藝術理論中的“線”概念進入中國藝術理論批評的話語體系之中。近年來，隨著西方理論研究的深入，學界開始對“線的藝術”說進行反思。本文旨在厘清“線的藝術”理論的源頭，探討中國畫中“線”的特質，揭橥中國畫獨特的造型方式。

一、“線的藝術”理論出場

“線”概念并非中國畫論所固有，而是屬于經由傳教士傳入中國的西方藝術理論范疇。清代年希堯在《視學》一書中最早將“線”概念引入中國：“余彝歲即留心視學，率嘗任智撣究思，未得其端。迫后獲與泰西郎學士相晤時，即能以西法作中土繪事。始以定點引線之法貽余。能盡物類之變態。一得定位，則蟬聯而生，雖毫忽分秒，不能互置。”[1]從中可知，年希堯的“視學”原理是在“郎學士”[2]的“西法”指導下完成的。此處的“西法”指的是“以定點引線之法”，所依托的是“線透視”原理。所謂“線透視”，指的是畫家通過一個固定視點，在畫面中打上格子，然后將三維世界中的物體按照正確的比例線一一搬到二維空間的畫面之上。這樣創作出的繪畫會使觀者產生一種“如鏡涵影”般的真實感。接著，年希堯指出了中西繪畫的不同之處：“然古人之論繪事者有矣。曰仰畫飛檐，又曰深間溪谷中事，則其目力已上下無定所矣?！盵3]與西洋畫的定點透視不同，中國畫是“無定所”的。也就是說，“線”似乎是西方藝術的專長。

如果說，在年希堯那里，“線”還只是一個風格問題，表達的是一個中性概念。那么，到了康有為那里，“線”則被賦予了價值層面的褒義色彩。他直言道：“中國近世之畫衰敗極矣……”那么，如何解決這一問題呢？他認為，“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者，日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣”。在他看來，通過學習西方的“線透視”，能夠“合中西而為畫學新紀元”[4]。徐悲鴻同樣主張用西洋畫的寫實精神改良中國畫。他指出：“故學畫者，宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）——按現世已發明之術。則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之?！盵5]具體而言，西洋畫之寫實畫法“凡目之視物者近者大遠者小，理有固然……萬物能小如一點，一點亦能生萬物，因其從一點而生，故名曰‘頭點’。從點而生者成線，從線而生者成物”[6]。在此，“物”指的是事物的立體形狀，而立體形狀是由點和線構成的。由此可知，中國畫改良的過程即接受西方以線造型的過程。這樣一來，康有為和徐悲鴻的改良中國畫之路為“線的藝術”理論話語提供了制度和畫理上的支持。

在西方畫理的影響下，中國美學家和理論家開始用“線”來闡釋中國藝術。宗白華在《論素描》一文中提出“中國畫自始至終以線為主”，并且指出張彥遠《歷代名畫記》中所說“無線者非畫也”[7]即為確證。在宗白華的心目中，“線”不再僅是西方藝術的專長，也是中國畫的特征。劉海粟指出，“關于中國畫的技術，最主要的是線條”“所謂‘用筆’就是通過線去表現物形于畫面，著重工具使用的訓練。而中國畫，除了要求造型準確外，還特別注意線條的美”[8]。在此，中國畫中“用筆”的技巧演變為了“線條”。李澤厚用來自繪畫的“線”指稱中國書法，認為漢字“以其凈化了的線條美……表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術：書法”[9]。此后，許多書法家和畫家紛紛以“線的藝術”論述中國書畫。張仃指出：“人們看一幅中國畫，絕對不會止于把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段。他們會完全獨立地去品味線條（包括點、皴）的‘筆性’……這就是中國畫在世界上獨一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構成也不等于零的原因。”[10]熊秉明主張中國書法同樣需要追求西方的幾何秩序，“中國書法是一種抽象造型藝術，也要受幾何規律的支配”[11]。至此，“線的藝術”作為中西方跨文化交流的結果，進入了中國藝術理論批評話語體系之中，甚至成了“中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈”[12]。

值得注意的是，阮璞20世紀90年代在《所謂“中國藝術是線的藝術”》一文中提出“線的藝術”一說“未免夸誕失實矣”[13]。在他看來，“線”“線條”是近代才傳入中國的外來語，張彥遠身為唐代人，不可能得出“無線者非畫也”[14]的言論。況且，西方人多用“線”“線條”談論藝術，說明西方藝術亦為“線的藝術”，“線”“線條”便不能說成是體現了中國文化特色的本質特征。宗白華、李澤厚“于西人公認藝術中廣泛示現之‘線’一概奪而不予，以謂獨‘中國藝術是線的藝術’，其然乎，豈其然乎”[15]？阮璞的疑惑和不解值得深思，可惜在當時并未產生較大的影響，未能引起進一步的探究。

近年來，隨著理論研究的深入以及民族意識的高漲，學界不斷出現質疑“線的藝術”理論的聲音。張法在《“線的藝術”說：質疑與反思》一文中對“線的藝術”何以成為主流以及中國藝術為什么不能稱為“線的藝術”的分析鞭辟入里。他認為，從中國古代書論和畫論入手分析，“原先被遮蔽的東西就會透亮出來”[16]。魏廣君在《中國畫論中的“線條說”與“筆墨論”》一文中提出，“線條”是由西方學術所確立的一個基本概念。如今中國書畫的創作、鑒賞、評論等領域對線條的表述和理解并不確切。中國畫由筆而來，由此產生的“用筆”“筆墨”“筆蹤”“筆跡”等概念是“線條”所不能托付的。我們應該重視對中國畫本質特征的認識和理解，從學術體系重新思考自己的理論形態，以免呈現出一種言不由衷或失語的狀態。[17]劉志中在《書法是“線的藝術”嗎？》一文中指出，中國書法的理論術語是“筆”不是“線”。在西學東漸的影響下，中國書法美學為提升自身的國際影響力，一改傳統美學中重體驗和頓悟式的話語模式，轉變為重邏輯和理性的具有現代學科意義的話語模式。劉志中認為，面對“線的藝術”難以對接古代文論的問題，解決方式是找出現代書論和古代書論各自的內容和特點，比較古今中西，尋找一條真正能把中國書法講通的理論話語。[18]

綜上所述，堅持中國藝術是“線的藝術”一方，將中國畫中的“用筆”“筆墨”與“線條”對接，認為中國畫自古以來就有“線”，“線”具有民族化的特征。否認中國藝術是“線的藝術”一方則認為中國書畫理論中沒有“線”，“線”作為舶來品，不能涵蓋中國藝術的本質特征。那么，中國畫到底有沒有“線”的成分？如果按照西方的“線透視”法則，中國畫即使有線的成分，也不會對當前的繪畫理論和實踐帶來新的突破。不按照西方標準來看，中國畫是否有自己的“線”呢？或者說，是否有自己的造型方式呢？這種造型方式能夠被西方的“線”所涵蓋嗎？

二、中國書畫的筆墨精神

盡管以現代的學術眼光來看，中西方藝術都離不開“線”，然而“線”的意義卻大相徑庭?；氐街袊鴤鹘y書畫的語境，厘清中國書畫藝術的發展脈絡，中國藝術所謂“線”的特質就會彰顯出來。

書法作為中國漢字的書寫藝術，是在書寫過程中不斷發展起來的，其初始含義指的是古代史官記錄史事的原則和體例，并非如今我們所理解的書法藝術。有學者考證，書法的藝術之義發展至唐代才正式形成。[19]不過，與之相關的品評用語早在漢代就已經出現。通過翻閱書論可以發現，在書法成為定法之前，古人多用“勢”來談論書法，如班固在《與弟超書》中曰：“得伯張書稿，勢殊工，知識讀之，莫不嘆息?！盵20]一個概念在訴諸文字之前，往往會經過口頭傳播。由此可以推測出，“勢”這一概念在東漢之前就已經成為文人評論、書寫作品的用語。早期書論，如東漢崔瑗的《草書勢》和東漢蔡邕的《篆勢》所討論的也多是“書勢”問題。

古人最早以“勢”論書，與他們日常的書寫動作有很大的關系。“書寫”在漢代指的是傳抄書籍，故亦有“傳寫”一說。漢代宇宙論儒學興盛，其與“道德”緊密結合，導致“道德”無限擴張，可以投射到各種事物之中。由此，抄錄圣人言論的書寫行為發展成為重要的修身之舉。東漢末年，社會的動蕩促使了宇宙論儒學的解體，士人轉而思考玄學，以老子的“無為”論、莊子的“自然”論為代表的“新道德”日漸興盛。其在書法上的影響便是書寫活動與儒家“道德修身”的功能分離，日益成為表達個人情感的手段。比如，晉人袁宏在《后漢紀》中記載道：“誠不忍目見禍至，故敢書寫肝膽，舒度愚情?！盵21]在此，書寫融入了個人情意，成為書法緣起的內在動因之一。也就是在這個時候，草書誕生了。為了更好地表現書寫者的情感，草書突破了以往的書寫規則，行為方式更加自由。于是，一種在書寫中的審美感覺出現了。崔瑗在《草書勢》中對這種審美感覺進行了精彩描繪：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移。狡兔暴駭，將奔未馳?！盵22]這些形象化的表述皆與運動趨勢中強烈的動態感和力量感相關。由是，“勢”可理解為內在的動力和趨勢，其性質是動態的。草書的書寫形態給人一種動勢感，使人們更加關注其審美價值，而不是書寫的內容。由此可以推測出，人們對“勢”的發現和自覺追求是書法藝術誕生的標志。

在“勢”的影響下，古人傾向于將繪畫理解為動態的“形”，認為其體現了人的書寫過程和書寫時的心靈狀態。古代畫論中常用“筆勢”“筆跡”這種既能夠強調完成形跡的動作，又能夠指向表現對象的外在形態的語詞。謝赫在《古畫品錄》中曾對晉明帝的作品評價道：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。”[23]可知，古人在欣賞繪畫時看到的是能夠代表心靈狀態的筆跡。沈宗騫在《芥舟學畫編》中指出：“所謂筆勢者，言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫?！盵24]繪畫即筆勢對外物形體結構和氣勢風格的表現。由此可知，現代使用的“線條”對應的正是古代的“筆跡”和“筆勢”。不同的是，“線條”著重的是作品外在的形態，“筆跡”“筆勢”則強調了作品內在氣勢的貫通。尤為值得注意的是，古人云“一筆書”“一筆畫”并非指外在形、線的不間斷，而是指內在氣勢的連貫。否則，筆斷“勢”不斷就無法得到解釋。以王羲之的《初月帖》為例，“月”字的開始之筆明顯承接著“初”字的結束之筆，而“山”字和“陰”字的筆畫雖然是斷開的，但中間的“筆勢”卻是不停頓的。筆試走向示意圖中的虛線即為模擬筆在空中運行的軌跡，從中可以感受到書寫者在下筆時的流暢。點畫之間由一根看不見的線貫穿著，此即“筆勢”。如果僅從外在的形態出發欣賞書法作品，則只能看見實在的“線”，無法看見虛空的“勢”。恰恰是在這虛空處，氣勢得以流通，形體得以活潑。

古人用“筆勢”而不用“線條”的深意在于強調書法之美是由人的自由、運動所產生的。以中國書法的用筆法則“永字八法”中的“橫”為例，其被表述為“勒”勢。關于“勒”字，《說文解字》解讀為“馬頭絡銜也”[25]，即馬韁繩。在實際的操作中，“勒”與“轡”相連，人們需要通過牽引“轡”以控制“勒”，從而達到馭馬的目的。也就是說，寫橫畫時要像牽引馬韁繩那樣用力。由此可以推測出，“橫”本身是一個動詞，其書寫動作化為紙面上的筆跡外形被稱作名詞的“橫”（畫）?！皺M”畫是由人的身體所做的“橫”的動作而產生的書寫結果，是“手部在一支點掌控下的平面運動，其結果就是那個左低右高的橫畫”[26]。若僅從線條出發看“橫”的結構圖，我們只會知道作為名詞的那一“橫”，卻不知“橫”本身是一個動作?？芍?，從筆畫本身產生的線、形結果去欣賞書法，只能是動作淹沒于結果，身體的自主性便會喪失?？偠灾袊鴷嬛械摹熬€條”實際上是筆墨在畫面中留下的痕跡。通過追蹤這一痕跡，我們能夠想象出書寫者完成這一痕跡的身體動作，體味身體運動過程中產生的姿勢和筆勢。

從姿勢和筆勢出發，“形式的意義首先是身體的節奏、手的動作、手勢的彎曲度”[27]。通過運動著的手勢，毛筆在紙上來回穿梭，在不斷提按、頓挫、順逆之間，原本扁平的二維平面像被施了魔法一般，變為三維立體的藝術造型。這也是為什么在學習書法時，首先要學習正確的站姿、坐姿以及拿筆的姿勢，畢竟只有保持身體的平衡，才能使書寫的動作有力量。在這一層意義上，我們可以稱書法是具有“身體感”的藝術。就這種“身體感”而言，“既可以看作書家賦予字體的感受力，也可以看作身體本身的感受力”[28]。書寫者書寫出來的字既是書寫形狀的記錄，同時也是對書寫姿勢的記錄。盡管我們有時無法辨認出書法作品中具體的某個字形，但依然不妨礙我們對其進行欣賞。因為真正賦予形狀以表現力的是身體的姿勢。基于身體的動作經驗出發，藝術作品不僅是一種視覺認知，還是一種觸覺體驗。在此，“我”與事物融為一體，隨事物一同呼吸。由是，古代畫者面對的世界不再是可見的圖像，而是世界在其內心所呈現的生命氣息，此即“勢”之成形。因此，古代畫者致力于將流變的“勢”注入畫面之中。這樣一來，觀者便能夠借助畫面聯想到變動的現實本身。

綜上所述，中國傳統書畫在最初自覺躍入藝術殿堂之時，是以“勢”作為令人矚目的本質特征的。中國藝術同時包含了靜態的形、線和動態的姿勢兩個方面，呈現出的既是一個藝術形式，又是一個運動式樣。正是因為這種雙重特性，它才變得富有生氣和表現力，才有了區別于西方藝術的特質。

三、中國畫特有的造型方式

植根于身體的在場感和行動性的“勢”決定了中國畫不只是一種“視覺藝術”，還是一種“身體覺”的“觸覺藝術”。這種“身體覺”主要表現在“應目會心”的觀看方式和“得心應手”的繪畫技巧上。

第一，“應目會心”的觀看方式。宗炳曾指出：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？”[29]在此，“應”起于“目”與“物”之間的交互運動。在這種交互運動中，心靈便會產生感應?！靶囊嗑銜笔恰靶摹睂Α爱嫛钡膽獣纯串嬆軌虍a生身在自然應會之際的原初感受。“應會感神”說明“應目會心”所感的是“神”，是超脫于具體物象的一種精神。不同于西方固定視角的“透視法”，“應目會心”是順應自然之道、伺機而動的一種動態的觀看，是“以神遇而不以目視”，是畫家之心靈對萬物的映照?！巴敢暦ā痹V諸單一的視覺，“神遇”需要借助于具身的體驗才能領會，即庖丁所言：“始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”“神遇”建立在物我之間的長期對話過程中。也就是說，“神遇”不能被直接看見，而是要在具體的行動中通過自己的身體去感悟。

“應目會心”作為一種具身性的觀看，主要表現為流動、自由、全方位的“游觀”。在此，主體從整體上將事物視作是相互關聯的存在，所觀之物皆為有生命的對象，這是因為“中國畫不注重從固定角度刻畫空間環境和透視法。由于中國陸地廣大深遠、蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠（重九登高的習慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成了中國山水畫中‘以大觀小’的特點”[30]。畫者猶如遨游天空的大鵬鳥，從鳥瞰的視角觀照整個律動的大自然，由此產生了“遠”的特殊體驗，形成了“遠”的審美特質。郭熙提出的“三遠法”使視點移動的內涵更加具體化：“自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”[31]在此，“遠”是相對“近”而言的，近處為“明”（實），遠處為“晦”（虛），整個畫面由此借助虛實結合的意境而引發人們的無限遐想。老子曰：“逝曰遠，遠曰返。”結合清朝畫家華琳的說法，“遠”是被筆墨“推”[32]出來的。生命的節奏在筆墨的推返中演繹，推而遠，遠則宇宙浩渺，萬物之形勢、氣象皆處于觀者自我心靈的映照之中。

第二，“得心應手”的繪畫技巧。虞世南《筆髓論》曰：“若輪扁斫輪，不疾不徐，得之于心，應之于手，口所不能言也?！盵33]可知，書畫訴諸身體動作和身體感覺。這種觸覺的敏感不是言語能夠說得清楚的，只能靠書寫過程中去通過身體的節奏感來調節。清代畫家唐岱曾說道：“用筆之要，余有說焉。存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭，始得收放，用筆之訣也?！盵34]在此，“松”和“收放”強調的同樣是繪畫中手接觸毛筆和宣紙過程中的觸覺感知。這種觸覺感知是在手與筆墨的互動中形成的。主體在長期的實踐中把握下筆的力度和松緊度，從而可使畫面張弛有度。紀玉強通過自己的繪畫實踐，發現了中國畫的觸覺語言，“在中國畫的繪制過程中，以手指運筆，指尖會通過毛筆和墨汁把力量作用于宣紙上從而使手指與宣紙指尖形成了微妙的互動，這股力幾乎在同時沿著毛筆返回手指，這股返回的力就是手指的觸覺。這時哪怕是極小的反作用力，通過觸覺的感知也會產生巨大而復雜的心理反映，從而可能在內心產生巨大的力量與情緒，再通過手指作用于宣紙，這種不斷循環的力的回旋會形成一種節奏的變化”[35]。也就是說，畫筆也是身體的一部分。通過身體觸覺的感知，畫筆會敏銳地感應到執筆者的心靈狀態，繼而表現在畫面之中。

在書畫創作過程中，心與手相連，心性與筆性相連，手腕的運動即心的運動。李嗣真曾這樣評價張僧繇：“至于張公骨氣奇偉，師模宏遠，豈唯六法精備，實亦萬類皆妙。千變萬化，詭狀殊形，經諸目，運諸掌，得之心，應之手。”[36]可見，書畫成就之高低，除了想象力的高下等因素外，還要看手指活動的觸覺靈敏度?！肮什坏糜谛恼撸静荒軐W書。得于心而不應手者，往往大致粗似，不能達到絲絲入扣的地步?！盵37]筆墨的鮮活往往來自身體的觸覺。在實際的作畫過程中，畫者用身體感知筆墨，與筆墨打交道。當這種基于身體的觸覺記憶形成時，畫者甚至可以在視覺退場的情況下繼續創作。例如，黃賓虹晚年在幾乎失明的情況下依然能夠創作出出神入化的藝術作品。對他來說，視覺經驗早已內化為身心一體的觸覺經驗，達到了心手合一的至高境界。用現象學的觀點來說，觸覺感“即被把握為軀體-客體的感覺”[38]。觸覺能夠產生一種身臨其境感，使得擁有觸覺的身體與被觸摸的物象融為一體，即蘇軾所描寫的“身與竹化”的經驗：“其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！痹谶@里，蘇軾通過用筆的身體動作，與竹子一同生長、共同呼吸。

總之，中國畫注重“根身性”，習慣將視覺經驗納入身體經驗中加以表現，這雖不符合西洋畫“定點”的“線透視”，卻符合中國畫的“藝術意志”，即身體游歷的動態經驗。從這一層面來看，中國畫的視覺經驗要更加全面，其包含的觸覺經驗是西洋畫的視覺之“線”難以觸及的。

四、結語

西方繪畫擅長“定點引線”，追求的是視覺科學之實。中國畫注重“無所定”，在視覺經驗外，強調整個身體的參與，追求的是身體游歷之實。西方繪畫中的“線”是幾何式、理性的，再現的是視網膜映像中的現成之物。中國藝術中的“線”是一種從氣到勢再到筆墨的表現，是反幾何化、感性的，表現的是心靈感應中的變動之物。近代以降，為了實現中國藝術的現代化，我們習慣了以西方理論考量中國藝術。這種“視覺中心主義”的藝術觀抹殺了基于“身體性”和時間性的“筆跡”和“筆勢”，被幾何性和空間性的“線”“線條”所替代。而在中國人的思維中，主體之氣、自然之氣、事物之氣是相互關聯的。藝術作品是人創作的，其性質不能離開這種關聯性而獨立存在。當畫者創作藝術作品時將視覺經驗置入身體體驗之中，便會形成中國畫獨特的觸覺性語言。

注釋

[1]參見年希堯《視學》，清雍正刻本。

[2]郎世寧，意大利人，天主教耶穌會修士、畫家，清康熙五十四年（1715）來中國傳教，隨后擔任宮廷畫家。

[3]同注[1]。

[4]邵奇，孫海燕，編.二十世紀中國畫討論集[M].上海書畫出版社，2008：13.

[5]殷雙喜，編.20世紀中國美術批評文選[M].石家莊：河北美術出版社，2017：77.

[6]同注[1]。

[7]宗白華.美學散步[M].上海人民出版社，2005：268.

[8]劉海粟.談中國畫的特征[J].美術，1957（6）：36-37.

[9]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：42.

[10]張仃.守住中國畫的底線[J].美術，1999（1）：22-23+25.

[11]熊秉明.書法領域里的探索[J].中國書法，1986（1）：16-19.

[12]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022：46.

[13]阮璞.畫學叢證[M].上海書畫出版社，1998：38.

[14]“無線者非畫也”一說實際上是：“不見筆蹤，故不謂之畫。”

[15]同注[13]，41頁。

[16]張法.“線的藝術”說：質疑與反思[J].文藝爭鳴，2018（9）：67-78.

[17]魏廣君.中國畫論中的“線條說”與“筆墨論”[J].文藝爭鳴，2018（9）：79-84.

[18]劉志中.書法是“線的藝術”嗎[J].文藝爭鳴，2018（9）：85-89.

[19]金觀濤，毛建波，主編.中國思想與繪畫：教學和研究集3[M].中國美術學院出版社，2014：78.

[20]張彥遠.法書要錄校理[M].劉石，校理.北京：中華書局，2021：449.

[21]參見袁宏《后漢紀》卷十三，《四部叢刊》景明嘉靖刻本。

[22]朱長文.墨池編（上）[M].何立民，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2012：46.

[23]謝赫.古畫品錄[M].北京：人民美術出版社，2016：10.

[24]沈宗騫.芥舟學畫編[M].虞曉白，點校.杭州：浙江人民美術出版社，2017：84.

[25]段玉裁.說文解字注[M].鳳凰出版社，2007：197.

[26]于鐘華.“永字八法”解密（一）[J].書畫世界，2012（6）：21-22.

[27]福西永.形式的生命[M].陳平，譯.北京大學出版社，2011：27.

[28]Jean Francois Billeter ：The Chinese Art of Writing， New York：Rizzoli，1990：38.

[29]宗炳.畫山水序[M].北京：人民美術出版社，2016：5.

[30]同注[7]，97頁。

[31]郭思.林泉高致[M].北京：中國紡織出版社，2018：50.

[32]華琳.南宗抉秘[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2007：302.

[33]陳思，編.書苑菁華校注[M].崔爾平，校注.上海辭書出版社，2013：14.

[34]唐岱.繪事發微[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2007：852.

[35]紀玉強.關于中國畫觸覺語言的猜想[D].中國美術學院，2009：4.

[36]岡村繁.歷代名畫記譯注[M].上海古籍出版社，2002：370.

[37]陸維釗.書法述要[M].杭州：浙江古籍出版社，2002：5.

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