“俞劍華學派”的新創獲

[摘要] 《中國印論輯要》是在當前古籍文獻整理質量低下的背景下，所產生的一部“學術當隨時代”的成果。由于“俞劍華學派”潛移默化的影響和篆刻研究的內生邏輯，決定了編者采用類書型編纂方式，以此深耕于俞氏未曾涉及的印學領域，來擴大“俞劍華學派”的學術內涵。同時，《中國印論輯要》對篆刻技法予以了必要關注，并將印論的時間上限推到先秦、兩漢時期，還輯錄了不少史學文獻，充分發揮“互著”“別裁”之法，建構了獨特的中國印論分類體系，體現了敢與名家論短長的學術魄力。此外，《中國印論輯要》還有著“有述有作”的文獻學特點，注釋部分承襲了俞劍華文獻整理的特色，“導讀”部分則憑借其優異的思辨能力和豐富的創作實踐言他人之所未言，不啻為“俞劍華學派”的新收獲。

[關鍵詞] 篆刻 《中國印論輯要》 俞劍華 “俞劍華學派” 朱琪

古籍文獻的整理出版在當前學術界和出版界業已呈現磅礴之勢。具體來說，不僅從事古籍整理的青年學者日益增多，而且從21世紀以來的古籍整理、出版情況來看，一方面，整理方式從曾經一度非常流行的白話文翻譯轉向標點、簡化、注釋、翻譯并存的多元化方式，另一方面，出版數量明顯增長。近年來，大部頭影印乃至數字化這一“述而不作”的整理方式得到了業界青睞，然而遺憾的是這一繁榮景象的背后卻是整理質量的日益低下。

關于大型文獻的整理，無外乎兩條路徑：一是編年式（按：專科文獻可名為“叢書式”），二是分類式（按：專科文獻可名為“類書式”）。編年式輯錄靠的是考證功夫，分類式輯錄則依賴思辨功力。學術演進過程中有“漢宋之爭”，自現代學術分化以來，兩條路徑亦多交替進行。葛兆光的《想起四十多年前那股學術的力量》一文中有這樣的論述：

四十多年前與現在，學術環境與取向顯然不同。我總覺得，現在的學術界，崇尚的是高深理論、繁復論說、前沿時尚，有些像乘飛機在云端翱翔，但那個時代，學術界剛走出機械和刻板的論述，特別反感“以論代史”，追求的卻是文獻實證，以便重回可以安心腳踏的實地。被提得最多的，一方面是重視文獻考據的清代乾嘉諸賢，一方面是五四時代胡適所謂“有幾分證據，說幾分話，有七分證據，不能說八分話”。[ 1 ]

這段話隱含著對40年前學術環境的回味。實際上，學術發展，自然有其外在背景和內在規律。筆者曾梳理清代考據學巨擘翁方綱的相關材料，其憑借取向好惡，對明人學問一味鞭撻，甚至有“明人不知考訂，觸手即誤”[2]的斷言，幾無半分首肯。當時，筆者對此殊感無謂。當然，無論是取實證還是取思辨，都不能過于極端：好放大言而缺乏文獻支持自然是空中樓閣，可如果真要踐行證據為王的宗旨，對一些合理的學理推論閉口不談，學術亦無法進步。前人嘗謂“筆墨當隨時代”，學術何獨不然？從這個意義上講，朱琪的《中國印論輯要》（按：在其博士論文《清代篆刻創作理論研究與批評》及國家社會科學基金后期資助項目“清代篆刻理論研究”過程中形成的文獻整理成果，以下簡稱《輯要》）有述有作，顯得特別突出。之所以說《輯要》“顯得特別突出”，除了其本身具備時代性之外，還有一個更重要的原因，即這是一部“俞劍華學派”的新創獲。

一、繼承“俞劍華學派”的類書式整理而有所突破

作為中國古代畫論專科文獻整理的集大成者，俞劍華對畫論的整理依循了兩種方法。一是叢書式，即依文獻類別收載原書，屬畫論匯編，如《中國歷代畫論大觀》。二是類書式，即按性質采摭，隨類相編排，“區分臚列，靡所不載”，屬畫論輯成，如《中國畫論類編》。[3]叢書式整理一般按時代編排，在編纂形式上很難有所突破，不過這種方式有一個優點，即無論是節選抑或收錄全本，都不存在“別裁”和“互著”的問題。讀者手持一編，多省翻檢之勞。類書式整理是編者對某一專科文獻進行全面閱讀后，根據宏觀認識，形成一張嚴密的網，從而分門別類，將文獻納入這張網中。這一方法所錄多為節選，完全打破了原文的時代、體例，根據自己“由感性上升到理性”的認識命名類目，從而對既有文獻進行自我改造。由此來看，叢書式整理的文本屬于一次文獻，而類書式整理的文本在依從原文的基礎上帶有強烈的編者個人學術色彩，介于一次文獻到二次文獻之間。嚴格來講，無論是何種整理方法，其事實上并無高下之分。至于各自的缺點，也是比較明顯。正如俞氏《中國歷代畫論大觀》凡例云：“唯中國書籍，不能嚴格分類，茲不過取其大略以便排列而已。”[4]《中國畫論類編》卷首語亦曰：“中國古籍，一時難加以科學之分類，茲僅略為區分，彼此混同之處尚多。”[5]“取其大略”“彼此混同”正點破了各自難以避免的問題，非經甘苦，無由道之，誠為智者良言。

從學術的承續來看，《輯要》并未采用俞劍華《中國歷代畫論大觀》按時序收載原始文獻的叢書型編纂方式，而采用了《中國畫論類編》裁割文獻而據類編排的類書型編纂方式。同時，《輯要》亦未躑躅于俞氏畫學領域，而深耕于俞氏未曾涉及的印學領域，擴大了“俞劍華學派”的學術內涵。對此，筆者認為應是受到了兩個因素的推動。

一是“俞劍華學派”潛移默化的影響。朱琪在《輯要》的“前言”部分寫道：

我于2015年進入南京藝術學院攻讀博士學位，跟隨徐利明教授從事書法篆刻創作與理論研究。南藝素有搜集整理書畫理論文獻的學術傳統。俞劍華《中國畫論類編》開風氣之先，后有周積寅《中國畫論輯要》、季伏昆《中國書論輯要》，皆為相關藝術門類理論著作的扛鼎之作。俞劍華先生是先師王一羽好友，二人時有詩題往還。周、季二先生則是導師徐利明的同事。今拙編《中國印論輯要》能夠步武前修，使書、畫、印三門姊妹傳統藝術的理論工具書合為全璧，于我而言既是榮幸，也是一份不可推卸的職責。故在本書編纂過程中，對幾位前輩的著作多有留心學習。[ 6 ]

這段話對俞劍華有著“開風氣之先”之評。筆者認為，俞劍華的地位其實不止于此：盡管俞氏重點耕耘畫學，堪為當代畫學文獻整理與研究領域的“廣大教化主”，但因其嫡嗣眾多，流風所及之處，余脈于傳統書畫、篆刻領域文獻皆有涉獵，影響力當不止于南京藝術學院（以下簡稱“南藝”）。其對當代整個藝術文獻的整理與研究來說都是奠基式、標桿式人物，故而竊以為不是“開風氣”一語所能道盡的。準確來說，以南藝為中心，學界對藝術文獻的整理，尤其是類書式整理之風，皆可納入“俞劍華學派”的范疇下予以考察。《輯要》自然亦作如是觀。

二是篆刻研究內生邏輯的結果。40年來，以韓天衡《歷代印學論文選》為始，郁重今的《歷代印譜序跋匯編》、黃惇的《中國印論類編》、黃嘗銘的《篆刻語錄》相繼問世，篆刻文獻的整理一直為印學家素所致力。就這里列舉的幾部著作而言，編者皆在“前言”部分對優、劣進行了精準的評價，茲不贅引。筆者想談的是，凡古近文藝大勢，每以創作發軔，評述繼之，而以文獻整理助推高潮。在各文藝類文獻中，書畫篆刻和文學有所不同，文學主要是文本文獻，書畫篆刻則有文本文獻與圖本文獻之分。[7]這兩種文獻同時出現大型整理工作的時代，往往是書畫、篆刻大盛的時代。聊而表之，如書法史上，兩宋的文本文獻《墨池編》《書苑菁華》和圖本文獻《淳化閣帖》《歷代鐘鼎彝器款識法帖》幾處同步狀態。清代的文本文獻《佩文齋書畫譜》《四庫全書·子部·藝術類·書畫之屬》及圖本文獻《三希堂法帖》《金石萃編》亦處同步狀態。上述兩類文獻并盛之際，亦是兩朝書法昌熾的學術基礎。篆刻一門亦然。明中期以后，作為圖本文獻的顧氏《集古印譜》和木刻《印藪》相繼問世，文本文獻則有甘旸的《印章集說》和徐上達的《印法參同》兩部印論整理作為呼應。清代中期，浙、皖并幟，印譜呈現前所未有的勃發之勢。文本文獻的整理有鞠履厚的《印文考略》和桂馥的《續三十五舉》乃至《四庫全書》之庋羅與蜂擁般的印譜互為依襯。清末民初，印人燦若群星，審美邊緣被拉到極致。隨著金石學的流行和印刷革命的興起，《十鐘山房印舉》《丁丑劫余印存》《明清名人刻印匯存》等圖本文獻的發展達到頂峰，文本文獻也隨著葉銘、吳隱之作和《美術叢書》的排印工作而愈加盛行，蔚為大觀。近40年來，篆刻復興，各大博物館所藏璽印和私人印譜難以計數。文本文獻之整理，如前文所述，亦相應地呈現出百花齊放之局面。朱琪此前以《真水無香：蔣仁與清代浙派篆刻研究》《新出明代文人印章輯存與研究》《蓬萊松風：黃易與乾嘉金石學（附武林訪碑錄）》享譽學界，被韓天衡稱為“年輕一代中理論與創作兼善的翹楚”。其以深厚的印學功底與精微的思辨能力，對歷代篆刻的文本文獻進行了深耕式整理，這符合藝術創作與文獻整理同盛的內生性歷史邏輯。

二、體現編者敢與歷代名家論短長的學術魄力

在學術研究中，尤其在學理構建中，很多學者往往會陷入一種“需要主義”，即無論是否具備某類材料，亦無論此種材料占據何種分量，還是會強行無中生有或取重就輕，以配合理論的“美觀”和“合理”。這是一種典型的教條行為，缺乏實事求是的學術精神。就《輯要》而言，其分上、下兩編，計27類。上編分“印道”“史制”“功能”“理法”“流派”“風格”“審美”“品評”“宗尚”“流變”“創新”“宜忌”“借鑒”“修養”14類，下編分“字法”“篆法”“筆意”“章法”“刀法”“修飾”“印內”“印外”“印人”“印譜”“器用”“鈐拓”“藝文”13類。由前述引文可知，“有一分材料就說一分話”的余波尚在，竊以為可再加一條，即“有八分材料，經過學理思辨，也可適當地說九分話”。從《輯要》的分類情況來看，編者不僅秉持了實事求是的原則，不強行偶合對稱之數，而且憑借敏銳的學術意識，在編排順序和文獻取舍方面匠心獨運，真正達到了“說九分話”的效果，體現了引領印學體系建構的雄心壯志。

其在《前言》中曾自述曰：

古代印論的內容主要有兩個方面：一是對篆刻技法的總結，講的是印章的形質塑造。另一方面是針對篆刻原理的闡釋，主要對印章神采的品評，涉及審美內涵的部分。這兩個方面相輔相成、關聯密切。此外，由于篆刻從古代實用璽印發展而來，古璽印作為制度之器包含豐富的政治歷史及器物學的信息，在篆刻藝術中多有保留與延續，尚不能割裂于印論之外。

從篆刻的研究情況來看，學界對這三個方面中的“篆刻原理”“印章神采”“審美內涵”有著天然的親近感，致力尤多，取得了較為豐贍的成果。然而，遺憾的是對第一方面和第三方面關注較少，存在諸多缺失。其一，篆刻技法屬于“形而下”的范疇，具有強烈的匠人色彩，雖操刀者素所重視，但往往為治學者所摒棄。其二，歷代印論中所包含的“豐富的政治歷史及器物學的信息”具有強烈的樸學色彩，往往為歷史學家所關注，而藝術界則多有忽視。基于第一方面的現狀，《輯要》將“鈐拓”“器用”這些“遠離學術”的材料各匯為類，意識是非常敏銳的。例如，筆者近來常關注“鈐工”問題。在書法界，對書家之外的刻工、拓工的研究已非常深入，而篆刻界則往往只關注印人，對印章背后的其他參與者著墨甚少。實際上，善治印者雖多善鈐拓，但未必盡然如此，歷史上就給我們留下了不少線索，如傅栻跋《西泠六家印譜》云：

是譜經始于辛巳春，竣事于甲申冬，各印半為亡妹雋儒（寯）、采儒（寀）手鈐。兩妹幼承庭訓，性俱慧，知書史，嗜金石。長妹尤精摹拓款識，細密不爽毫發，予與次妹皆不逮焉。長妹適馮文卿大令（彬蔚），次妹適徐偉卿茂才（藜青），三年中均罹產難，譜成而兩妹不及見矣。附綴數言，益深手足之痛。[ 8 ]

傅跋不僅高許了二位亡妹，尤其長妹“細密不爽毫法”般的“手鈐”技藝，而且手足悲慟之心亦昭然于肺腑，讀之不禁令人神傷。實際上，結合筆者搜集的材料來看，除了印人自身之外，篆刻的鈐工、拓工還往往假手幕僚和朋友，而以印人的女性至親居多，這可能與其心思天然細膩、縝密有關。盡管因篇幅所限，這些材料并未被《輯要》盡錄，但相信讀者自能在這樣的分類基礎上舉一反三，獲得進益。同時，基于第三方面的現狀，《輯要》不僅輯錄了不少先秦、兩漢時期的著述，而且輯錄了不少枯燥乏味的史學文獻，這一點非常大膽。如果說孔子“志于道，據于德，依于仁，游于藝”是中國任何一門文藝門類都必然會追溯到的文獻，“印道”類中的《呂氏春秋》《淮南子》、“史制”類中的《東觀漢記》《后漢書注》、“功能”類中的《周禮》《漢官儀》則屬于印學所獨有。至于史學文獻，則取用了不少諸如許慎的《說文解字》、陳壽的《三國志》、王鳴盛的《蛾術編》等古籍。這些文獻通常是不會引起一般篆刻學習者注意的，不過篆刻本身自帶樸學色彩，這注定在構建篆刻理論體系時，對此不得不著墨。《東觀漢記》力倡的“符印所以為信也，所宜齊同”原則即為一例：

上以援為伏波將軍。援上言：“臣所假‘伏波將軍印’，書‘伏’字‘犬’外向，‘成皋令印’，‘皋’字為‘白’下‘羊’，‘丞印’‘四’下‘羊’，‘尉印’‘白’下‘人’，‘人’下‘羊’。一縣長吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以為信也，所宜齊同。”薦曉古文字者，事下大司空正郡國印章。奏可。

編者將中國印論的時間上限推到先秦、兩漢時期，同時輯錄了不少史學文獻，是在文獻學實事求是的學術精神上充分發揮其敢于破冰的學術魄力，否則很難從事此類追本溯源的工作。

俞劍華的《中國畫論類編》匯編了我國歷代畫學文獻，并將其分為“泛論”“品評”“人物”“山水”“花鳥畜獸梅蘭竹菊”“鑒藏、裝裱、工具和設色”六大類。盡管此書輯錄了不少罕見的文獻，但從分類情況來看，主要是根據文獻內容列為大類，缺少系統而精到的學理思辨。相比之下，朱琪的《輯要》從印道、史制到借鑒、修養，又從字法、篆法到器用、鈐拓，對歷史所遺數百萬言的印論取精用宏，充分發揮“互著”“別裁”之法，揮斤運斧，橫批縱斫，建構了其獨到的中國印論分類體系，體現了敢與名家論短長的學術魄力，不啻為“俞劍華學派”的后出轉精之作。

三、彰顯“有述有作”的文獻學特點

“述而不作”是孔子重要的文獻學思想，即整理古文獻時只應轉陳，不宜對其進行自我解讀，要相信并尊重古文獻遺產。如果嚴格按照這一原則進行文獻整理，可能當前最好的方式是以叢書式編纂影印原始文獻，連標點、簡化、注譯的工作都不可用。而為節約成本計，數字化甚至是踐行這一原則的最佳方式（按：這也是這一方式在當前文獻學界得以盛行的主要原因）。不過按此推論，古籍整理似乎是一件可以不用學人親自參與的事情。事實當然不是如此。一方面，于學者而言，有著利用文獻、發覆己見的需求。另一方面，于讀者而言，亦有著“鼎嘗一臠”（按：此為《輯要》“前言”部分編者語）、迅速獲得所需文獻的需求。因此，采用“俞劍華學派”的類書式編纂方式，可以在一定程度上同時解決這兩個問題。

從對文本的整理情況來看，《輯要》的“述”最能體現編者的文獻功底。因為體例原因，為便于閱讀，《輯要》只是在每一則后方注明作者和文獻來源，而將版本情況統一納入書后的“參考文獻”，這是一種為讀者考慮的做法。從“參考文獻”來看，編者盡最大可能找到了原始文獻近五百種，在這數百萬言的古籍中披沙揀金，洋洋灑灑，從容歸類，不失方寸。因為筆者近來修訂舊稿時需要復核大量文獻，《輯要》又是第一時間得置案頭，因此算是最早使用該書的人之一。于是筆者將修訂時用到的一次文獻同這一準“二次文獻”復核近百條，竟未發現有明顯的訛、脫、衍、倒之病。其依循原文不徑改的“述”的功夫的確值得稱贊。

《輯要》的“作”則是繼承俞劍華整理方法的重要表現，也是筆者認為最精彩的部分。一方面，《輯要》遵循要言不煩的原則，對原文澀難之語和版本情況等進行了注釋。如注人名者，并不一一詳注，也不以人名生平之繁簡作為注釋標準，而是根據正文中的情況予以酌情處理——在正文中一帶而過的人名為簡注，有重要表述的人名為詳注。日常熟知的人名為簡注，非熟知的人名為詳注。如注羅振玉《傳樸堂藏印菁華序》“有晉之世，嵇叔夜始自為鍛工，戴安道博綜群藝，手鐫《鄭玄碑》”一句中的“嵇叔夜”和“戴安道”即有區分。具體來說，注“嵇叔夜”為“指嵇康”，注“戴安道”為“戴奎，東晉譙郡铚縣人，字安道。少博學能文，善鼓琴，工書畫。因不樂當世，故屢召不仕”。如此作注，真正做到了有的放矢。同樣，對羅振玉此序的版本問題，編者又注曰：“羅振玉序作于1917年，《傳樸堂藏印菁華》刊行于1925年，后1944年葛昌楹、胡淦合輯《明清名人刻印匯存》，亦移用此序。”如果注釋“嵇叔夜”和“戴安道”的目的是被普通人所接受，對羅序版本的注釋則是為專業研究者所考慮。

另一方面，《輯要》在27類的每一類之前都有一篇簡短的導讀性文字，旁征博引，點石成金，最能體現出編者的學術氣質。《輯要》雖自陳上、下兩編為“總論”和“分論”，但竊以為并無總、分之別——上編總體偏“道”，下編總體偏“器”，上編14類的“導讀”需要強有力的思辨能力，下編13類的“導讀”依賴豐富的篆刻實踐經驗。如上編“印道”導讀有言：“中國藝術的哲學核心是道，篆刻亦莫能外，是故藝即是道，印即是道。道體現著中國印章的獨特本質，也是篆刻藝術審美的內在依據。”“理法”導讀有言：“道通則理通，理通則法通，法通則技通。”“宗尚”導讀有言：“‘印宗秦漢’的思想醞釀于唐宋‘復古’思潮，肇始自宋代‘金石學’風尚，這一觀念至少在北宋已然確立。”這些論點都是圍繞篆刻本質進行的終極思考，非博覽群籍、玩味摩挲是很難達到此般境界的。正如前文所述，篆刻因為有著天然的樸學色彩，使得印學研究在考證方面一直居于主力地位，而對篆刻的哲學質性問題鮮有人深入探究。《輯要》27類之首得名“印道”。以此領銜，正是編者過人之處。另如，下編“刀法”導讀有言：“‘印從刀出’應當建立在作者具有豐富篆刻創作經驗的基礎之上，方能游刃有余，驅刀如筆，創造出與常規不同的篆刻之美。”“修飾”導讀有言：“應當看到，篆刻審美的多元性決定了修飾與做印法存在的特殊價值，不應斷然否定。”“印外”導讀有言：“作詩與作印具有相近或共同的創作規律，都需要運意、言志、造境、移情，產生藝術魅力，最終激起欣賞者的共鳴。”非于刀、石之間長期浸淫，不足語此。朱琪作為篆刻家，既能做縝密不茍之學術考證，又能做膽大可佩之藝術創作。睹其《文字的魅惑：朱琪篆刻作品選》，筆者不覺精神為之一振，取法之博與約、構思之巧與拙、下刀之粗與細竟能一寓其間，始知天資不可強違，良有以也。無怪乎李剛田曾為其作品集作序云：“他的理論研究立基于創作，他的思考與研究最終又反哺了他的創作，這本作品集大概就是最好的反映。”[9]而《輯要》似乎也是朱琪的“雙向反哺”在理論方面“最好的反映”。

文獻整理和學術論著有所不同。前者以“述”為核心，一般以忠實文本為第一要義，為學界提供一批或文字稀見、或版本權威的文獻是一種“為他人作嫁衣裳”的工作。后者以“作”為宗旨，一般以發覆己見為第一追求，努力做到言前人之所未言，從而推動學術的進步。而《輯要》“有述有作”，“述”是基本功，“作”是其最亮眼的地方。其中，注釋部分承襲了“俞劍華學派”的特色，“導讀”部分則憑借其優異的思辨能力和豐富的創作實踐言他人之所未言，誠為“俞劍華學派”的新創獲。一言以蔽之，《輯要》融述、作于一爐，充分發揮并突破了“俞劍華學派”的類書式整理方法，是40年來印學文獻整理領域的重要成果。

不可否認的是，由于《輯要》采用了“俞劍華學派”特有的類書式整理方法，同一文獻可能因具有不同的理論價值卻只能編排于某一類目之下，使用起來需要留意，以免遺珠。與此同時，韓天衡在《輯要》序中提出了一個希望：“將來如有機會，朱琪可在此基礎上再做精簡，出版一本更為簡明的《中國印論精要》，相信對于印人乃至普通篆刻愛好者而言更是一件幸事。”韓天衡自然是從大手筆作小文章的角度欲啟廣大愚蒙，而筆者作為一位普通研究者和文獻使用者，反而希望“曾經滄海難為水”的朱琪能繼續弘揚“俞劍華學派”的精神，以叢書式的編纂方式領銜新時代《中國印論集成》的編纂工作，讓一般的印學研究者能自由于鼎中嘗臠，挑肥揀瘦皆能一索即得。當然，這些都不是《輯要》本身的問題，而是文獻整理方法抉擇的必然得失。由此來看，古籍整理依然是擺在當前藝術學界乃至整個文獻學界的一個重要課題。不過，《輯要》的面世對印學文獻整理風氣的引領是可以預見的。

（本文系2021年度國家社科基金藝術學青年項目“清代法書目錄整理與研究”、2022年度四川省“天府峨眉計劃”青年人才項目“中國書法文獻學歷史與理論研究”、2023年度教育部后期資助項目“翁方綱書法文獻學”階段性成果。）

注釋

[1]葛兆光.想起四十多年前那股學術的力量[N].文匯報，2023-5-23（10）.

[2]翁方綱.《致李宗瀚》第三札[M]//沈津.翁方綱題跋手札集錄，桂林：廣西師范大學出版社，2002：521.

[3]祝童.從《頤園論畫》批跋論俞劍華早期中國畫學[J].天津美術學院學報，2023（1）：33-38.

[4]俞劍華.中國歷代畫論大觀·第7編[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：2.

[5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2016：3.

[6]朱琪.中國印論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2023.

[7]祝童.“法書”“法書目錄”與“法書目錄學”詮解[J].書法研究，2022（4）：106-134.

[8]參見傅栻《再跋〈西泠六家印譜〉》，光緒十一年（1885）鈐刻本。

[9]李剛田.觀念·形式·個體——《文字的魅惑：朱琪篆刻作品選》代序[M]//朱琪，文字的魅惑：朱琪篆刻作品選.杭州：西泠印社出版社，2022：4.