另眼相看：二十世紀三四十年代中國劇人眼中的話劇觀眾

摘要：新世紀以來，社會文化生態的急劇調整，使戲劇實踐更趨向于迎合大眾的感官享受、娛樂游戲等需求，導致戲劇文學邊緣化，觀眾的精神結構隨之呈現扁平化、單向度特征，深度審美與價值認知有所淡化。通過考察報刊中20 世紀30 至40 年代中國劇人對話劇觀眾的看法，可還原當時觀眾與戲劇的關系動態。其時，劇人普遍認同“無觀眾，不戲劇”的觀點，觀眾觀演的習慣、動機和方式也得到關注和探討，呈現復雜性、多樣性和發展性之特點。戲劇創作取向上，存在迎合或培育觀眾兩類目標。而作為劇作家及戲劇教育家的熊佛西則提出綜合策略，強調創作者應同時關注市場需求與藝術深度，以建立良性互動關系。這些歷史觀點及其生成語境的探討對重新審視當代戲劇創排和演出管理提供了經驗參照。

關鍵詞：話劇觀眾；20 世紀中國；觀眾動機；觀眾素養；觀眾培育

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）04-0050-07

引 言

劇人，即從事戲劇創作與演出的人。二十世紀三四十年代，中國戲劇正處于轉型期。劇人們在新劇（西方傳入的話劇）發展浪潮中，積極探索與觀眾的關系及觀眾的重要性。這一時期，報刊成為劇人們表達見解、探討觀眾角色的核心媒介。

本文聚焦于這一階段劇人對話劇觀眾的認知與評價，透過對報刊文獻的深入挖掘，再現劇人眼中的觀眾身份、觀演習慣及其對觀眾之態度，旨在通過分析當時劇人對觀眾的洞察，揭示在這一特殊歷史階段，觀演關系的動態變化及戲劇生態在社會變遷中的內在邏輯。同時，針對“眼中”觀眾與實際觀眾的差異，以及代表性、典型性與普遍性、一般性之間的界限問題進行辨析，亦關注二十世紀三四十年代觀眾特征相對于前后時代的連貫性與革新性變化。

一、無觀眾，不戲劇：對觀眾身份的認知

在中國戲劇的發展歷程中，觀眾身份始終與之緊密相連，形成了一種植根于群眾的藝術生態觀——無觀眾，不戲劇，即戲劇藝術的生命力源自觀眾并圍繞著觀眾存在。這一理念起初反映在實際的戲劇運作與反響中，隨著劇人們持續的理論提煉與藝術探索，觀眾地位逐漸被理論明晰化，并被提升至不可或缺的核心層面。

中國傳統戲曲不論內容、形式，還是演出方式，都表現出親民性和互動性。而話劇傳入中國后，在早期便承襲了這種重視群眾的傳統，在戲劇結構和表現手段上效法傳統戲曲，力圖使其貼近大眾審美情趣，使大眾產生共鳴。例如，無論是進化團還是春柳社的演劇，都習慣于傳奇體、章回體的編劇手法，即“開放式”結構，極少采用歐洲近代話劇“鎖閉式”的倒敘方法，或“人像展覽式”的散文化方法。同時，在結構上使用大量“插科打諢”和“背躬”等傳統戲劇手法，以活躍劇場氣氛，增強喜劇的諷刺效果，使演員和觀眾打成一片。這和近代歐洲劇場筑起假設的“第四堵墻”，致力于造成“生活幻覺”的原則完全不同。［1］

至二十世紀三四十年代，隨著理論研究的發展和實踐的不斷革新，中國劇人對觀眾地位的認識進一步深化，這反映在關于戲劇本體的論說中。他們廣泛認同劇作家、演員、觀眾構成“三位一體”的關系。［2］戲劇教育家、劇作家陳瘦竹與熊佛西作為這一時期的代表人物，從不同角度闡明了觀眾之于戲劇的重要性。

陳瘦竹在《觀察》a 上發表的《戲劇與觀眾》明確指出，戲劇的成功不僅僅依賴于劇本和演員，更需要戲劇從業者認識觀眾的心理，明白觀眾的需求。正如商人在出售商品前應了解顧客的需求一樣，戲劇從業者需要在創作之初就考慮到觀眾的期望。［3］

熊佛西在《民國日報》b 發表的《觀眾與批判》一文進一步提出：“我是一個相信‘寧可無戲劇不可無觀眾’的人。無論哪位成功的戲劇家，是沒有不重視觀眾的。”［4］這一立場強調了觀眾在戲劇生態系統中至關重要。他指出，即便像莎士比亞、莫里哀、易卜生這樣的杰出戲劇家，也都高度重視觀眾的反饋和期待。這種對觀眾的深入了解并不是為了諂媚觀眾，而是為了更好地滿足他們的欣賞需求，使戲劇能夠順利地傳達情感并引發共鳴效應。

熊佛西和陳瘦竹的觀眾說來源于不同的經驗與理解。1923 年，熊佛西赴美國哥倫比亞大學深造，受到戲劇教授布蘭達·馬修斯的指導，其戲劇理念亦受到馬修斯的深刻影響。馬修斯強調觀眾在戲劇中的重要性，曾在其著作《做戲的原理》（The Principle of Playmaking）中以一個章節論述對薩塞戲劇觀的贊同，他指出：“戲劇一詞本帶有觀眾的概念。我們無法構想一出沒有觀眾的戲劇。”（The wordplay carries with it the idea of an audience. We cannot conceive of a play without an audience.）c

陳瘦竹的觀眾說則主要關注戲劇的社會功用，強調戲劇的民主性質及戲劇在社會變革中應起到的作用。他認為，戲劇是一種民主的藝術，最能表現人生真相，而觀眾的冷漠與對現實問題的忽視會使戲劇失去其社會價值。［5］

無論是陳瘦竹對社會變革與戲劇關系的關注，還是熊佛西對觀眾、對戲劇本身不可或缺性的強調，都呼應了“無觀眾，不戲劇”的共同信念。兩位學者雖站在不同的視角，但殊途同歸——戲劇不僅是創作者的個人表達，更是與觀眾共同構建的社會文化現象；戲劇的存與立，必得切近觀眾。

二、局限而多元：對觀眾習慣的剖析

陳軍在其著作《戲劇內外：中國話劇接受研究》中，梳理了話劇觀眾特點與成因隨歷史變遷的變化：早期，觀眾局限于校園與部分城市新興市民，頗為小眾，隨著20 世紀30 年代左翼文藝大眾化運動的推進，各地涌現出諸多面向基層民眾的戲劇實踐探索，這些努力不僅拓寬了戲劇的社會接觸層面，而且極大地激發了廣大民眾對戲劇的接納熱情與參與度。伴隨著曹禺等劇作家的杰出貢獻和職業劇團的迅速發展，觀眾對戲劇的認知層次和欣賞能力也不斷提升。至20 世紀40 年代，中國話劇迎來了一個公認的黃金時代，這時期的輝煌成就不僅體現在創作與演出的繁盛，更在于戲劇運動深入人心，觀眾群的涵蓋范圍不斷擴大，審美水平呈現出顯著的提升態勢。［6］105

在當時劇人的眼中，話劇觀眾既有特定時代背景下的局限性，又呈現出個性多元的特質，具有復雜性、多樣性和發展性。

（一）觀演習慣尤未普及

1946 年4 月23 日，《聯合晚報》a 中《話劇與觀念》一文記錄了上月電影、戲曲與話劇的稅額數目，其中電影“八千七百萬元”，越劇“六百萬元”，話劇僅“二百七十萬元”，可見當時戲劇觀眾數量相對稀少，反映出群眾對戲劇整體興趣不高。“話劇所擁有的觀眾，較之電影，固然是望塵莫及，就是和‘苦是苦來希’的紹興戲相比，相差也有一倍多，這是很值得研究的一個問題。”［7］文章還引述著名劇作家曹禺的觀點，指出當時中國觀眾對于話劇的觀演習慣尚處于發展階段，普遍不易接納較為深邃的話劇藝術形式，導致話劇表現為一種曲高和寡的文藝審美現象。

曹禺說，我們的話劇還沒有做到一個話字，中國這許多字，在臺上說，臺下能懂的只有一千多個字，很少能每一個字聽得懂的。這話就指出當前話劇與人隔閡的一大原因。有一次，我座旁一位夫人問我：“活該是什么意思？”天哪！她連“活該”都不知道，活該！［2］

關于這一點，《神州日報》b 刊文稱，戲劇觀眾慘淡，主要由于其在中國之歷史相對較短，除青年學子和文化水平較高者，大部分人仍將其視為文明戲、“說白灘簧”，中國觀眾對話劇的接受僅限于足夠刺激或足夠悲哀的內容。［8］

（二）觀演動機復雜多元

中山大學外文系教授、編劇胡春冰曾引愛爾蘭詩人奧利弗·戈德史密斯的話：“觀眾是一個難以取悅的多頭的怪物”［9］，強調觀眾具有的多樣性和復雜性。

對于觀眾的類別，也有不同的分類說。有人贊成雨果的說法，將觀眾分為三類——為感情沉醉的婦女、看人物性格描寫的思想家與要求動作戲的一般群眾［2］。作家卜少夫將觀眾分為“為研究欣賞而來的”“為時髦、摩登而來的”和“整個地來消遣的”［10］。熊佛西則說觀眾到劇場的目的，不外以下四項：（一）因厭煩例行事務而到戲場去開心解悶；（二）看臺柱，尤其是漂亮的女臺柱；（三）從高尚娛樂尋求心靈滿足，尤其是“道德的公平的裁判”；（四）以批評家的態度前去，只求戲劇本身的欣賞。［11］119-120

總的來說，其時觀眾可根據動機分為“娛樂消遣”與“欣賞批評”兩種：少部分觀眾注重對戲劇的鑒賞和學習，以批評家的態度來觀看戲劇，關注劇本、表演、裝飾等方面的細節；大部分觀眾則尋求娛樂，一些將觀劇看作一種社交活動，一些追求官能的刺激、情感的共鳴和群體的認同。

另外，有劇人觀察到，女性觀眾在話劇觀眾中占較大比例，她們對戲劇的情感表達和人物命運的關注程度甚于男性觀眾，這在一定程度上影響了劇目的創作方向和市場表現。劇作家、戲劇理論家宋春舫認為，劇本成功與否，某種程度上取決于能否抓住女性觀眾的喜好。不過，他也希望觀眾群體的構成能夠更加均衡，鼓勵更多觀眾以批判性眼光欣賞戲劇，提升整個觀眾群體的藝術鑒賞能力和劇場文化的整體水平。［12］

（三）觀演方式尚待規范

小說家、劇作家老舍1942 年在《時事新報》發表了《話劇觀眾須知廿則》，以反語戲謔地描述了觀演現場的一系列不文明行為，這些行為反映了當時觀眾對于劇場這一公共場所應有的禮儀和文化氛圍認知上的欠缺。文中提到的一些典型問題包括：咳嗽吐痰、飲食并亂扔果皮雜物、座位混亂、噪音干擾、不當互動、兒童哭鬧、遲到早退等。

家事、官司、世界大戰，均宜于開幕后開始討論，且務須聲震屋瓦。……每次臺上一人跌倒，或二人打架，均須笑一刻鐘，至半點鐘，以便天亮以前散戲。……入場務須至少攜帶幼童五個，且務使同時哭鬧，以壯聲勢，最好能開一個臨時的幼稚園。［13］

《聯合晚報》也載文稱，戲劇幕啟時，劇場往往充斥著各種雜音，包括吃食聲、關于劇情的議論聲、交談聲、關于買賣的交流聲，乃至對演員私生活的批評聲，好一陣才能安靜下來。觀賞演出時，對于某位演員過于夸張的動作和使用奇怪腔調的臺詞表達，場下竟會涌起如潮掌聲，不知是對表演的贊賞，還是對噱頭的追捧。劇情高潮以后，觀眾不等結尾，便起立欠伸、戴帽、招呼孩兒，紛紛走散去了。［7］

總體上，劇人們的分析表明，當時觀眾在觀演習慣、動機及方式上的特點并非獨立割裂的，而是相互交織、彼此影響的。他們通過深切觀察，描繪出一幅生動立體的觀眾群像，既看到觀眾群體在觀劇文化普及、動機多元化以及觀演行為規范等方面的不足，也洞察到這些特點背后的社會文化及個體心理的深層原因。

三、迎合或培育：對觀眾態度的取向

在探討戲劇創作中對觀眾的態度取向時，出現了兩種主要觀點：一是迎合觀眾，二是培育觀眾。這兩種觀點分別代表了劇人面對市場需求和藝術追求的不同立場。

（一）迎合觀眾的現實考量

一些觀點強調迎合觀眾的必要性：觀眾的口味和文化水平是關鍵因素，影響著戲劇的票房和認可程度；觀眾對戲劇的需求需要被重視，創作者應努力理解觀眾的社會背景和經濟狀況，以更好地適應他們的口味。

如編劇陶熊在《時事新報·晚刊》a 中所言：“一個正確的主題和嚴肅的內容的劇本，只能給少數觀眾所歡迎，是太可惜了。若因為形式和技巧的幫助，能使多數人歡迎，這劇本所寫的主題不是收到了較大的效果嗎？這當然是劇作者所樂于做到的了！所以，話劇的危機，電影專業的興盛，不要怪其他的原因，只要看自己有沒有錯誤！為了觀眾是永遠沒有錯的，除了那些特殊階級的觀眾之外！”［14］

（二）培育觀眾的藝術追求

另有一些觀點認為，戲劇創作者的責任不在于迎合觀眾，而在于培育觀眾。提高觀眾的文化水平被認為是戲劇成功的關鍵因素。此類觀點強調了創作者的責任，即要通過作品引導觀眾，提升觀眾對戲劇的理解和欣賞水平。

如《榴花》文學周刊主編、木刻家唐訶在《立報》b 發文稱，觀眾更關注演員面孔與戲劇娛樂性，“不是觀眾墮落”，而是創作者把藝術當作純粹商品的緣故；創作者之“墮落”使得觀眾水準愈發低下，使他們更傾向于關注“表面”而非深層的戲劇內涵。［15］

（三）兼顧與融合的綜合策略

迎合的觀點多站在強調實際市場需求和觀眾口味的現實主義立場，培育的觀點多站在注重戲劇藝術性和提升觀眾素養的理想主義立場。創作者與觀眾間的關系是相互影響、相互塑造的，關涉戲劇創作中迎合還是培育的討論，熊佛西綜合的觀點屬于這一辯論中的平衡者。他在《寫劇原理》中提出，觀眾的品位與期望是創作者需要關注的重要因素，迎合觀眾是為滿足他們的需求，使戲劇能夠貼近觀眾，引發共鳴。他明確指出：“‘迎合’并不下流，‘誘惑’才真正下流。”［11］121

但其觀點不止于迎合，熊佛西還強調通過一系列精彩演出逐步提升觀眾藝術鑒賞力的重要性。他主張應立即開始觀眾的培訓工作，并由戲劇家來承擔這一責任，不斷展示高質量的戲劇作品，即使最開始觀眾可能無法完全理解，但隨著時間的推移，他們的藝術鑒賞能力將會逐步提高。

“鄉巴佬”初看唐伯虎、趙子昂的畫，正如劉姥姥初進大觀園，除了莫名其妙，還是莫名其妙。這并不是說鄉巴佬不能看畫，實在因為這是他第一次看畫。假如他雖為鄉巴佬，是生在畫家之家，常有機會看畫，從十八歲看到六十四歲的畫，每天至少要看三五張畫，這樣，漫說唐伯虎趙子昂嚇不倒他，就是米淇安菓老（米開朗琪羅）與塞尚，他還要大批評而特批評呢！欣賞戲劇的習慣也是如此養成的。多寫好戲，多演好戲，多看好戲，是訓練中國觀眾唯一的方法。但不可希望過急。急，定糟。要慢慢的開導，心理的迎合，切實的實驗。……中國的觀眾現在雖不好，將來終有好的一日，只看當代的戲劇家如何努力。［11］122-123

另外，他還提及觀眾亦有應盡的責任，在于“指正與批評”。“帶誘惑性的戲劇觀眾應該自動的起來打倒。意味深長的戲劇觀眾應該自動的盡力擁護。總之，戲劇家有戲劇家的責任，觀眾有觀眾的義務。希望各盡其責，各竭其力。”［11］124

馬克思曾說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”［16］熊佛西所倡即如此，他主張戲劇創作者既要關注并適應觀眾的現實需求和審美口味，以保證戲劇作品的市場接受度，同時也要積極履行教育和引導職能，通過優質的戲劇作品來提高觀眾的藝術鑒賞能力和審美層次。這種兼顧市場需求與藝術深度的做法，旨在建立起創作者與觀眾之間的良性互動關系，既保障戲劇藝術在商業上的生存空間，又推動戲劇藝術的長遠發展和社會影響力的擴大。通過這樣的平衡策略，戲劇藝術不僅能與時俱進，也能保持其深厚的文化底蘊和持久的生命力。

新世紀以來，人們的精神生活、社會觀念、文化選擇趨向多元，大眾文化、網絡文化異軍突起，物質發展與精神世界之間出現的錯位，帶來了整個社會精神文化結構的變化，思考、思想讓位于娛樂、膚淺，成為這個時代的奢侈品。［17］當今的戲劇實踐多追求感官化、游戲化和娛樂化，大量采用戲仿、拼貼、即興表演、多媒體制作等新的方式，話劇文學越來越邊緣化，由此帶來的觀眾接受的精神走向是：觀眾的精神結構更加扁平化、單向度，表現出深度模式的欠缺，內心浮躁，重形式而輕內容，造成意義和價值缺失，審美趣味碎片化、娛樂化和時尚化，后現代語境下大眾娛樂消費傾向日益凸顯。［6］104-105 在這樣的背景下，重新審視和定位觀眾的角色至關重要。觀眾，作為戲劇的活力源泉，其角色不僅是被動接受的一方，更是與創作者共同構建劇場世界的合作者。過去劇人對觀眾的論說提醒我們，創作者在尊重市場規律和觀眾選擇的同時，也應負起培養觀眾、提升文化生態的責任。這意味著，戲劇藝術家不僅要關注如何通過作品吸引觀眾，更要致力于通過優質的作品和豐富的藝術實踐，引領觀眾走向更深邃、更廣闊的藝術領域，從而在滿足市場需求的同時，推動戲劇藝術向著更高層次、更深遠的意義邁進。

結 語

無論是傳統的“亞里士多德式”戲劇還是20 世紀之后戲劇語境下對“文本”的輕視和對“劇場”的強調，實際都逃不過演員和觀眾之間的緊密聯系，即“看”與“被看”的互動。不能孤立地把劇作家的劇本看作戲劇，也不能把導演指揮下的演出看作戲劇，而應把劇作家的創作、演員的演出、在觀眾中發生效應的整個精神過程看作一個完整的戲劇流程。戲劇的發展史從某種程度上來說就是觀演關系的變化史。20 世紀30 至40 年代中國戲劇界的多元視角揭示了當時對觀眾作用的不同認識，為當下戲劇界提供了珍貴的歷史參照和啟示。

當前，新技術（尤其是人工智能）為戲劇帶來了前所未有的可能性。AI 生成的戲劇作品、AI 輔助的個性化戲劇體驗及AI 引領的公共戲劇教育的智能化，都在推動藝術與技術的融合，并促進藝術的普及。未來的觀眾分析與研究，可能更多地基于機器學習和深度學習算法，從海量數據中挖掘出觀眾行為的潛在模式，實現對觀眾未來行為趨勢的預測。

在今后的演出創排和運營中，面對觀眾審美需求的多元化趨勢與不斷迭代的技術對戲劇及其觀眾面貌的革新，戲劇界應兼具靈活性與前瞻性，以更高的智慧妥善處理藝術性與市場化、傳統與創新、觀眾培養與市場需求之間的微妙關系，既要注重藝術創新，緊跟時代步伐，通過視覺沖擊、即時快感和互動參與等形式滿足觀眾的多元訴求，同時堅守藝術品質，強化作品的人文內涵和深度思考，通過豐富多樣的戲劇形式和內容激活觀眾的審美潛能，提升其文化修養與藝術鑒賞力，搭建更具包容性和互動性的觀演平臺，重構和諧健康的觀演關系，使戲劇與觀眾之間的互動更為豐富且深刻，從而營造一個既能推動藝術繁榮，又能順應市場需求，并有利于戲劇藝術長遠發展的戲劇生態環境。

參考文獻：

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［17］徐健.“西潮東漸”與“守正創新”：對近十年外國戲劇引進潮的思考［J］. 戲劇藝術，2016（3）.

（責任編輯：馮靜芳）

基金項目：本文系上海市教育委員會高校學位點培優培育專項計劃（項目編號：AZ1-9201-24-0208）的階段性成果。