飲靜默，享沉醉

周簌的詩歌創作一直依賴于疏離現代物質文明及城市生活的主體經驗，悉心培植在晦暗中辟路的語言藤蔓，以自然之物充盈繁衍的靈性并活躍其精神曠野與詩意之境。2022年12月，長江文藝出版社出版了周簌的詩集《在我的故鄉酩酊大醉》。在這部詩集中可見其在創作實踐中對于詩歌的價值意義、語言的潛能和局限、自身的生存和寫作狀態的反思。整體而言，這部詩集諸多詩作所顯現的思維方式及張力、審美取向及品味，都是以中華文化傳統與智慧為滋養，為漢語詩歌的現代性探索平添了一抹綠意。

詩集中的《沉默》一詩，主要以一只老甕“飽含對生活的沉默”為敘述要點，于中式簡潔中模糊了年代、器型特征等。這不由得讓人想到濟慈的《希臘古甕頌》中那只被“沉默”和漫長的“時間”領養的希臘古甕。雖然《希臘古甕頌》中的古甕有繁復的紋飾，彰顯的是典型的希臘古風，但濟慈和周簌詩中的“甕”均以“緘口的形體”保持著“啞口無言”，卻并未停止演奏“無聲的樂曲”，編織“聽不見的旋律”，更未放棄詩性的言說。為何周簌在《沉默》中坦陳“我們對我們的生活啞口無言”？在她看來，詩人是以沉默來涵養詩的言說的。例如在《詩歌》一詩中，周簌更是重復“盲人”對“火光”的“摸索”，用“苦行僧”的修行進行自我凈化。而在《對話》中，她認為只有專注于孤獨地“自我修理”，才能“把體內的敗絮、雜亂、虛偽、違心之詞/一一清理掉”，直至“如語言一般自由”。

作為一位接受中華文化哺育的現代漢語詩歌寫作者，即便周簌有大量西方現代詩歌理念的積累與技法的儲備，其運筆營造的沉默，也絕不是法國詩人馬拉美所謂的“向抽象者而去的沉默騰飛”。同樣是從“屋外”走進“屋內”，由外在世界回歸內心空間，卡佛在《蜘蛛網》中，通過蜘蛛的缺席審視自我的“消失”；周簌深入內心，則是“詞語紛紛逃逸”（《沉默》）。正如胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》一書中將詩歌創作和“與之并肩”的對詩歌創作反思的“相遇”視為“現代性的一個本質性征候”，詩集《在我的故鄉酩酊大醉》中，周簌更多是將主體經驗同語言潛能間的張力關系、詞語運動及越界的可能、詩對難以抵達的不可言說性等問題進行詩性探討，尤其不認同空洞的超驗性和為脫離商業化世界而隔絕自然的主張；對有關話語的未成形狀態、沉默的話語形式、非語言的“深處”等問題融入自己的思考，體現出其在現代性實踐中的反思意識。

對大自然情有獨鐘是中國文學的傳統，一直滲入到中國詩人的血脈中。晉代的陶淵明就以創作態度、人生境界彰顯其自然精神。宗白華在《美學散步》一書中提出，中國文學“向外發現了自然，向內發現了自己的深情”。到當代詩歌現場，魯樞元在《陶淵明的幽靈：悠悠柴桑云》一書中認為，新詩詩人仍舊致力于深入自然去開掘詩意，保留了懷鄉思歸、退隱田園的情結，顯示出“生物性遺傳”和“社會性遺傳”的雙重遺傳屬性。在《返回曠野》中，周簌不僅返回故鄉，亦是返回“毗鄰曠野的陋居”；在《安靜的故鄉》中，故鄉“在脫下了生活的枯黃草徑上”；在《深秋曠野》中，等待可與之分享曠野寂靜的那個“她”。大自然始終向周簌的精神回歸敞開路徑。在《另一種生活》中，詩人“從嘈雜的生活退出去/……/總有一條小路會從密林深處/沖出來，擁抱我們”，從而讓其獲得另一種生活。

大自然的詞匯庫內貯存的語料可供詩人為不可言說者命名。在《九月》中，由于“匿跡深林/獲得了自然的語言”，才能在《冬至書》中顯示生活“無邊的孤獨與約束”，讓“庸常”也“尚存對美好的感受力”；才能在“失去聲音身心俱疲”時，“依然對嶄新的深幽的時光保持渴望”（《舊年的最后一天》）；才能在“懷著發現事物的欣喜/……/從內心掏出一條新鮮的/……/尚未命名的支流”（《暮春》）。正是得益于大自然的啟示，事物作為詞語的潛力不斷被激發，契合心靈的鮮活詩意才得以生成。“想說什么”而“最終什么也沒說”的油桐花，回應著“我”“雪一樣的寂寞”（《油桐花開得很白的那個晚上》）；“野薔薇靜坐荒野”，而“用隱秘的語言”“朗讀”，讓“山蕨緘默的綠”與“雀子的婉轉歡啼”形成反差，共同見證“心靈微微的疼痛”（《云朵的信》）。詩人在大自然中發現，“我內心散發的孤獨”和“在青灰色天空下”“擴散”的“鴉鳴”不分彼此（《田塝上》），即便“夜那么靜/我沉默的聲帶上爬滿了秋蟲”（《夜宿上堡》），也是主體融入客體的體現。周簌在《風吃著曠野》一詩中認為，詩人“從未停止艱苦的攀爬”，唯有依靠“語言的梯子”“升向漫長的奇跡”，唯有“蘋果砸進詞語的深淵”，才會令事物碰撞并沉潛于詞語運動的無止之境，這樣“語言的梯子才能隨意志上升”。而即便在“萬物歸寂”中，靜默亦有所言，成為其詩歌中的言詞、意識和情感的直觀形式。

當今的現代漢語詩歌寫作依然受惠于古代圣賢的哲思。《道德經》中有“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明，不知常，妄作，兇”。我認為當代詩人應修煉“致虛極，守靜篤”的心性，靜觀“萬物并作”“歸根”的慧眼，從而“復命”“知常”，演奏“希聲”“大音”，以抓取“無形”“大象”的筆力求索天道。《莊子·知北游》中云，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理”。而詩人，則可召喚萬物并調動詞語，借萬物本然的姿態為“美”賦形，為“理”立言。對周簌而言，“一個人靈魂安靜的時刻/正無限接近精神的自由”（《夜宿上堡》），一旦有“片刻的寧靜”，就“足夠重建靈魂的傾頹”（《一面湖水》）。因為“寂靜”的“幽暗”中藏有感光的“出口”（《獨坐陽臺》），正如她在《疊山書院》中寫道，“我走近這寂靜，是為了/在沉默中，領會無窮的寂靜”。詩集《在我的故鄉酩酊大醉》中，許多詩作可見周簌對上述“靜”的精神內核與意蘊的繼承，以及多角度、多層次的發掘——“以物之靜寫人之默”，讓靜默在自然事物和經驗自我間往返投射，從而展現摯愛深情的觸動感傷和羈絆無常引發的感喟，領受大自然的治愈，體驗并捕捉“萬物與我為一”的自在。

回首西方詩歌闊步邁入現代性的歷史步伐，意象派借鑒中國古典詩歌和日本俳句的技法，以意象融合的方式去約束哲思和情感，強調具象性。這是“從象征符號走向實在世界”的努力，從某種意義上講，可謂重新審視和確認經驗自我與“心靈的沉醉”價值，盡管二者曾被象征主義者為顛覆抒情詩的浪漫主義基調而極力排斥。時隔百余年后的今日，經驗自我與“心靈的沉醉”借由包含靜觀、傾聽、沉思等東方式的靜默實現同自然之物無言地交流，在物我相融中助力漢語詩歌寫作在事物的聲、色、形、姿中重新發現詞語，從而為探索詞語、聲音與事物彼此融入中國詩歌尋找一種可能。在這部詩集中周簌已經開始了嘗試。例如《山雀叫累了》中，“我的身體，一只倒空了的器皿”，在《微藍》中，“我的心是一只微藍的容器”，就是對身體和心靈器皿化的隱喻；而在《你是一個歷久彌新的青花瓷》中，“我像一個老瓷器/……/你是一個歷久彌新的青花瓷”，是對自我和他者的存在及關系進行物化的表述；在《銅錢草與黑陶罐》中，“從黑陶罐的罐底浮上來”，是等待者和他夢幻情境的消失，借助器皿呈現有關詩意期待的暗示。周簌在展示經驗主體的開放性、包容性的同時，均指向“倒空—盈滿”狀態轉換的可能與契機，這些都與“心靈的沉醉”的詩性體驗存在相當程度的關涉。

通讀整部詩集，從某種角度來看，周簌的詩作《沉默》仿佛史蒂文斯放在田納西山上令荒野環繞形成其新秩序的那只壇子，在沉默中召集魚躍出水面的詩性瞬間，在互通相連的經驗水域顯現其遼闊的靜默。“靜默”在詞語延伸舒展的枝杈管腔中運行經驗的血流，從詩行的斷裂處悄然溢出，在詩作的空白處無聲涌動，如曲水流觴將杯盞般的詩境一一浮起，送到讀者面前。周簌以“經驗之杯”裝盛靜默，一面獨酌沉醉，一面同眾人對飲；在《簌園》中，用“足以醉倒我們的詩和酒”致敬友人，把原生的自然事物引入精心營構的終老之處和精神居所；在“誰與你同享我故鄉的暮晚/誰就將陪你大醉一場”（《在我的故鄉酩酊大醉》）中，更是將經驗自我的故鄉擴展升華為可供讀者們相聚沉醉、承載心靈互動的空間。