新媒介藝術重構審美體驗

摘要：新媒介交互藝術不同于傳統藝術的生產模式，而是造就了新的審美活動，其所訴諸的具身性審美方式在多重意義上重塑了審美經驗。新媒體交互藝術的內在結構本身就是對體驗的一種強有力的召喚，交互藝術中交互形式對體驗形式的擴展和延伸，交互場景對生活世界力量的顯現和澄明等都體現了新媒體交互藝術對審美經驗在存在論意義上的喚醒和還原。

審美經驗的建構內在于審美活動中，而審美活動不是認識活動，而是體驗活動。哈貝馬斯認為，藝術作品不是“認識或理論的對象化把握的整體”，而是“具體生活的非對象性整體”，它不能被認識思維分割成知識片段，它的存在本性需要有情感的審美參與者在體驗中把握和揭示。新媒介交互藝術所生發的審美活動不同于傳統藝術注重認識過程，它強調的是為審美參與者提供多通道的審美體驗路徑，在審美參與者的具身性審美方式中實現審美經驗的建構。因此，新媒體交互藝術在審美經驗的建構上具有獨特的方式和意義。

新媒體交互藝術對審美體驗的召喚

“體驗”的德語原文（Erlebnis）與“經歷”（Erleben）共享著同樣的詞根，“經歷”與生命、生存、生活（leben）聯系在一起，人在世間的一切活動都是“經歷”。因此，“體驗”是與生命、生存、生活等需要不斷顯現的概念緊密聯系在一起的，“生命就是在體驗中表現的東西”“生命就是我們所要返歸的本源”，一切返歸生命本源的意愿都需要從“體驗”開始。在伽達默爾的論述中，“體驗”是一種整體性的事物，“如果某物被稱之為體驗，或者作為一種體驗被評價，那么該物通過它的意義而被聚集成一個統一的意義整體”，這個“整體”有三種含義，一是“體驗”本身是整體性的活動；二是“體驗”所把握的是一個整體性的世界；三是“體驗”所體現的意義也是整體性意義上的人的含義。中國美學家葉朗在《美學原理》中引用王夫之“現量”概念說明了“體驗”的另一個特點，即當下直接的真實性。王夫之對“現量”的定義，即“現在”“現成”和“顯現真實”，葉朗做了詳細又精彩地闡述，其精髓可以歸納為以下三點。一是“體驗”最原始的含義是當下直接的感興，也是“現在”的“身之所歷，目之所見”“心目之所及”；二是“體驗”是審美直覺瞬間呈現的一個活生生的整體，即一個完整的世界；三是“體驗”所生成的意象世界能照亮一個本然的生活世界。由此，我們得知“體驗”的內在要求包括整體性和當下直接的真實性。“體驗”的內在特性要求審美體驗要貼近人生世界的整體性行為活動，是當下現實的瞬間感興，在直接的生存活動中顯現存在的“本真狀態”和世界本身。

傳統藝術的審美體驗表現為純粹的心理活動，對作品的感受在很大程度上依靠想象和聯想。然而，當藝術作品以抽象的形象呈現在欣賞者的頭腦中，人的“體驗”其實恰好被消解了。我們知道，視覺本身具有分離性、抽象性、分析性的特點，“體驗”的完整性、當下直接和顯現真實的特點在視覺或有距離的聽覺活動中被肢解、破壞以及碎片化，從身體這一維度來看，在傳統藝術的審美活動中，身體處于“缺席”狀態，身體日常的自由行動在此時的審美活動中被束縛，身體的活動必須以支撐觀看為導向的活動為準則，由此身體被約束在觀看的二維空間，“體驗”的完整、鮮活和生動也消失在此空間內，“身之所歷”被等于“目之所見”，“體驗”最原始的含義被遮蔽，人只知道“冰”是涼的，但卻不知道“冰”的溫度（當人摸到“冰”，并感嘆“好涼”時，才真正“體驗”到“冰”）。

與之相反，新媒體交互藝術所召喚的審美體驗正是要感受“冰”的溫度，是完整的當下直接的真實感興，是生活世界的敞亮。首先，新媒體交互藝術的交互裝置和場景空間要求身心“在場”，交互裝置面對的是完整的審美參與者，開放式接觸交互場景把人的身體活動納入審美體驗，隱性滲透式交互場景為情感的沉浸提供了空間。同時，新媒體交互藝術本身并非作為思維信號存在，而是一個開放的、未完成的空間，它引導審美體驗作為事件自然發生。無論是開放式接觸交互場景，還是隱性滲透式交互場景，都試圖把意義生產還原至具體的情景，讓審美參與者在當下直接的現場獲得審美感興。

以新媒介交互藝術家珍妮弗·霍爾（Jennifer Hall）的作品為例，其作品《世間果實的針灸療法》（Acupuncture For Tem-poral Fruit，1999）用由西紅柿、電動機、針灸用針和用來檢測觀眾距離的聲吶設備組成的眾多電子裝置單元記錄參與者的動向，當參與者進入作品范圍時，聲吶設備感知到后，會觸動發電機帶動針刺進西紅柿，當觀眾距離單元越近時，針會越激烈地穿刺西紅柿，經過一段時間后，水果變癟，并且長出夸張的霉絲。此作品讓人聯想到生命、傷害等內容，西紅柿生命狀態的變化記錄了參與者進入作品空間所留下的軌跡，像是審美參與者在此空間的時間導致了西紅柿“血液”的流失，時間在這里作為一個清晰的事件標示著審美參與者的存在。

除了把審美活動直接呈現為事件，把人從形式邏輯中“拉”出來，將其置于鮮活的人生世界，新媒體交互藝術還在更深層的意義上帶來審美體驗的回歸，即將走向內省的主體，重新導向生活世界的生存性主體。新媒體交互藝術的交互形式不只是感官的游戲，前面提到的交互裝置和場景空間作為一個整體，將人拋到一個可能性的空間中，生命與體驗之間緊密的關聯重新凸顯，把存在的“真”放入“此在”自身在可能性境遇的體驗，讓人直接感受存在，而不是思考存在。

審美參與者的重塑

馬克·波斯特曾說，“社會空間充滿了人和機器的結合體”，此觀點指出主體是在社會空間中組構的事實，并揭示了電子傳播技術讓人們重新認識主體的組構過程，又在改變人們交往方式上重新組構了現代主體。如今，馬克·波斯特的預言得到證實，媒介技術的變革帶來主體組構的困境和主體對自我組構的認識矛盾。我們正處于兩個世界中，一方面，物理空間的城市建設和社會身份決定了我們的生存活動和身份建構，體現了各個身份的自律性；另一方面，我們需要在網絡空間中尋找社交，全球性的社會言論成為網絡居民外在實現的主要方式，主體性在網絡形成的全球性網格球面上成為結點式的存在。可見，當代人的“主體性組構”和主體性認知處于不穩定、分裂和充滿矛盾的狀態。身份的兩重性模糊了現實與虛擬之間的界限，技術復制力量潛移默化地削弱或淡化了我們的感知力，在這種情況下，人們需要一個可以和世界重新建立聯系的橋梁，這個橋梁就是藝術。

新媒體交互藝術在實現“完整的人”和獲得與自然、與世界的連接上具有優勢。首先，新媒體交互藝術能夠喚回人的感知能力，在具身性經驗方式下聚合知覺整體，實現對審美參與者感知能力的召回，對存在的本來面貌的敞亮，以及對人與萬物最直觀的聯系的呈現。因為交互藝術家試圖展現的不是感動后的結果，而是感動發生時的原初情景，或者是想法發生時的最初牽引，試圖在作品中讓這種真理在審美參與者的全身心參與中自行發生。從而，人作為一個整體會被納入真理發生的情景，審美參與者在作品中往往能夠放松身體、自由行動和自行探索場景的意義，在盡量消除由“胸中之竹”到“手中之竹”過程中表達符號的編碼規則帶來的媒介限制后，新媒體交互藝術確實將此中間環節還原成了一個鮮活的空間，不再是扁平、靜止的抽象世界，審美參與者的一切感官在此空間中被放大、變得澄明。

其次，感知能力的召回和存在感的獲得消解了現實主體和虛擬主體之間的裂縫，形成一個新的主體。杜夫海納說：“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系，他需要美，是因為他需要感到他自己存在于世界。”因此，我們的審美體驗實際上是感受自己真實存在的體驗，在網絡虛擬世界日益占據我們生活的現在，我們需要在鮮活的世界中獲得審美體驗，在具體感受自己的美感中獲得存在感。新媒體交互藝術正是在這個意義之上，給予人們與世界、與自己獲得連接感的審美體驗。在新媒體交互藝術的具身性經驗審美方式中，審美參與者的感知能力在體會到自己存在的瞬間被尋回，人們能夠獲得對“此在”的體悟，以及對身邊的花草樹木產生存在上的認識。能肯定的是，這種具有全新感知能力的主體是一個更能感受自我存在的主體，這是一種存在感的喚回，是對海德格爾所說的“此在”最精彩的建立。

新媒體交互藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的作品就具有這樣的力量。其作品《介導運動》（The Mediated Motion，2001）通過控制濕氣制造“霧”的天氣效果，讓人在感官消失中更加關注其他事情。人們可以讓自己暫時消失在“霧”中，但也因為短暫的消失，人實際上是以另一種方式獲得了回歸。因為人只有在感到虛無時，才會思考人生的意義以及存在的價值，這種對人生的思考和對存在的追問成為個人生命中四射的光彩，以及個人靈魂的深深嘆息與吶喊。于是，一個人就不再僅僅是作為肉體的人而存在了，而是擁有精神的獨立，成了一個完整的人。奧拉維爾·伊利亞松的作品撕裂了一切虛假，只呈現虛無，讓人在虛無中無所適從，并在虛無中獲得新生。

人與生活世界之間總被插入一個翻版的“現實”，使人獲得獨立思考的空間，但也讓人離生活越來越遠。交互藝術場景讓人們直接面對自己的體驗，樹的觸感、泥土的味道、風的吹拂和陽光照射到身上的溫度等，與我們擁有真實聯系的萬象在交互藝術場景中不是在內省中呈現，而是一種“觸興”，是與物“相值相取”獲得的通達體驗。交互藝術場景將人的感知聚合，促成整體性的人的活動，當人的感知被無限擴大時，人的存在就變得無比清晰，便能將目光從內心世界轉向圍繞在人身邊更廣闊的生活世界。

美感的擴張

藝術家的體驗和欣賞者的體驗不同，藝術家的體驗是在整體中當下、直接的體驗，欣賞者的體驗是間接的。新媒體交互藝術對美感的擴張是基于藝術表達方式和審美體驗方式的還原上而言，主要表現為多感官聚合的沉浸感和感知能力澄明的存在感，還有平等交流和自由創造的滿足感。

多感官聚合的沉浸感在新媒體交互藝術的各類型中都有體現。但真正的沉浸感在于感官的解放，并不在于感官的封閉。感官的解放不是感官能力的擴大，而是感官從一切外在目的中解放，回到純潔的狀態，正如豐子愷先生所說：“眼睛要能看見形象的本身，耳朵要能聽到聲音的本身，心思要能像兒童一般天真爛漫。”因此，新媒體交互藝術中的沉浸感表現為能夠弱化作品物性的存在，在潛移默化中讓審美參與者忘卻感官目的，融入交互空間。例如，蘭登國際（Random International）在MoMA美術館展出的大型藝術互動裝置“雨屋”（Rain Room，2012），該作品并沒有直接引導參與者做出某種動作，也沒有給感官發出任何指令，審美參與者在“雨屋”中卻玩得不亦樂乎，他們沉浸在一片雨聲中，漫步在無邊的絲雨中，自在地在這生命中常見的場景中玩耍，不用擔心別的結果，只用感受這場雨帶來的所有情感。

感知能力澄明的存在感在新媒體交互藝術中是與沉浸感結合在一起的，沉浸是感官的解放，感官的解放既是在潛移默化中讓人忘卻感官，更是在忘掉感官之后能更清晰地感知世界。這就是感知能力澄明的內涵，也是新媒體交互藝術美感擴張的重要部分。當審美參與者結束參展，走出新媒體交互藝術，回到日常生活中，他們并不是從一個世界走出來再回到另一個世界，因為這本就是一個世界，新媒體交互藝術的感官能夠與日常世界無縫連接，帶著更加強烈的感知能力對自己的存在進行體會和認識。

在新媒體交互藝術中，我們能通過審美活動清晰地體會自己的一舉一動，能夠產生“詩意漣漪”，這是對自己存在感的確認，也讓我們對自身行為所具有的力量有了具體認知。通過這種審美體驗，審美參與者能夠獲得一些超越性的視角，對自己、對自己和所在世界之間的關系擁有更多感觸，正如王陽明所說的“一時明白起來”。例如，詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）的燈光裝置作品，他將光線擴展到一個空間，使整個空間都成為作品的組成部分，人置入其中時，感官所及都是莫名的色彩，包裹著人的燈光消解了參與者對空間與光的理性思考，在此空間內，人們只需要感受光與色帶來的視覺震撼和場景無法忽視的存在感，視覺被消解之后，其他感官會變得無比清晰，無處安放的心也異常跳動，仿佛自己的一切都奇異般鮮活起來，正契合了維科所言：“人們起初只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最后才以一顆清醒的心靈去反思。”交互藝術場景的任務就是讓起初的感觸無比真實，才能讓人的反思建立在更加清醒的心靈之上。

在新媒體交互藝術中，平等交流和自由創造的滿足感得到最集中的體現。面對景觀社會，新媒體交互藝術的創新之處，正是通過“實踐”和“創造”的“真”來消解一切不確定性，以及消解虛擬世界的不穩定性和人云亦云的無意義。當代，既然人與人之間的關系變得如此重要和突出，那么如何在各種關系中不迷失自我，如何使主體之間的關系保持本真狀態成了重要問題。一般而言，交互藝術的審美活動如下。參與者進入交互空間，在對場景作品全身心感知的基礎上進行審美體驗，傳統藝術作品在審美活動進行到這一步時就完成了其使命，但新媒體交互藝術卻還需要進一步反饋信息，呈現參與者對作品的二次創作效果，這種直觀直感的體驗，呈現了參與者本質力量的一種外在實現，更呈現了參與者與作品之間的一種平等、自由的關系。正如馬丁·布伯在《我與你》一書中所言，“人通過‘你’而成為‘我’”，參與者與作品之間只有通過這種超越性的本真共在，才能讓參與者在審美活動中與另一個自我，即作品，自由交往、和諧共存。

新媒體交互藝術美感擴張內涵的關鍵在于，無論是沉浸感、存在感還是滿足感，都緊緊圍繞審美參與者的生存活動展開，美感的擴張實際上表現在參與者存在意義上的延伸，即從視覺空間的分裂人回歸到整體的空間，以及從現實和虛擬主體的分裂還原整體的人。

2022年度教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“網絡文藝批評理論創新問題研究”（項目編號：22JJD750030）。

（作者單位：山東師范大學）