以啟蒙為導引：18世紀“趣味”探索的明徑與暗線

關鍵詞 啟蒙思想 趣味 想象的快樂 “我說不出的什么” 完善性

作為西方近代思想中的重要概念，趣味不僅是１８世紀美學理論建構的核心問題，也成為后來研究者探索這一話題時的思想資源。康德的《判斷力批判》因對趣味（鑒賞）理論的系統解說而首先進入關注視野，并在此后的學術研究中占據主導地位，①英國的經驗論者和法國美的藝術體系建構者的趣味理論也因對康德美學思想的影響而成為拓展的研究方向。②不過，趣味概念之所以在近代的思想世界占據重要的位置，并不單純因為這一時期的思想家曾從不同角度以專題方式涉及這一問題，更重要的是，正是通過對于趣味問題的關注，美學的學科建構方得以可能。由此，將對這一問題的探索與１８世紀的思想背景相關聯顯示出思路推進的必要性。回顧近代以來的思想發展，對趣味概念的思考與１８世紀的啟蒙思想之間顯示出交織與張力并存的復雜關系：一方面，貫穿１８世紀的啟蒙運動使得體現主體品性的趣味概念成為美學構建的核心訴求；另一方面，指向學科建構的趣味理論的探索之路恰恰呈現出對這一思想的背離。基于這一前提，本文的關注重心并非只是關于趣味問題的不同思路的梳理，而是嘗試闡明趣味建構與其思想背景之間的這一復雜關系，以彰顯趣味理論的路徑推進如何引發了走出啟蒙的學科獨立化建構。

一、從理性到趣味：啟蒙思想的包容與分叉

在《康德的鑒賞理論：對審美判斷力批判的考究》（２００１年）的導論部分，當代美國學者阿里森對１８世紀西方思想的總體風貌作出如下特征性描述：“通常以‘理性時代’而知名的１８世紀，也以‘趣味的世紀’標識自身的特征”。① 在這一簡潔的概括中，如果說趣味因自身的感性特征而與理性構成表面上的張力關系，那么將截然不同于理性的感性因素也接納于自身的恰恰是以理性為內在核心的“啟蒙思想”。正是后者，不但構筑了始于１７世紀末、終于１８世紀末百年啟蒙運動的內在品質，也讓兩種互不相融的因素在１８世紀的思想土壤中合流。

回顧社會發展的歷史行程，從漫長的中世紀走出來的近代世界，無疑經歷了天翻地覆的變化。大約在３００年的時間中，人性與神性的沖突與斗爭滲透到社會生活的角角落落。從思想發展的角度來看，將近代思想的崛起歸結為對神學思想的反叛，未必是對這一變革的準確概括。追溯由古代到近代的思想轉換過程，正是經由中世紀的洗禮，古代思想中與現實存在全無關聯的理念世界獲致進入世俗生活的契機。因而，當神性光環退去，人性色彩彰顯，理性成為關注對象則是必然結果。不同之處在于，古代世界中，理性是呈現自身自足性的思維能力，與現實存在的個體人身不產生關聯。且不論柏拉圖直接將靈魂寓于理念世界，即使在亞里士多德的實體概念中，與形式相關聯，給形式以內涵的質料也只是“載體”。②一旦步入近代世界，理性與主體的結合便成為思想的基本前提。１６３７年，近代哲學的開啟者笛卡爾在《談談方法》一書中宣稱“我想，所以我是（Ｊｅｐｅｎｓｅ，ｄｏｎｃｊｅｓｕｉｓ）”，③既是顯示尋找知識確定性的哲學探究方式，也是對理性首先以“我想”的方式而屬于主體自身的明證。

在這一意義上，近代思想在通過現實生活來探求理性原則和按照理性指導規范現實生活之間非但沒有不可跨越的鴻溝，而且呈現為內含本質關聯的推進過程。德國哲學家卡西爾通過梳理啟蒙時代的總體思路指出，從１７—１８世紀，近代思想中的“理性”內涵發生了雖潛移默化卻極其重要的變化，④意圖表明的正是思想推進中的這一關鍵性轉換。在１８世紀之前，思想的關注重心在“理性原則”。受自然科學研究的方法論模式的影響，人們在生活世界中的各個領域探求普遍性原則：社會理論從公共生活中發現普遍的理性法則；文學藝術從古代思想中獲取永恒不變的理性規律，文化思想從主體之內尋找確定可靠的理性依據。而從１８世紀開始，思想的關注重心轉變為“理性精神”，正是帶著這一精神，人們塑造自然、改造社會、創造藝術，以便讓現實世界留下理性的烙印。在前一方面，理性是“知識、原理和真理的容器”，后者可通過對理性自身的分析而獲得；在后一方面，理性則成為“一種能力，一種力量，這種能力和力量只有通過它的作用和效力才能充分理解”。⑤

正是伴隨這一轉換，理性在消融其與感性之張力關系的同時，也呈現出對感性的接納與包容。如果說對普遍規則的探尋體現的是理性能力，那么對感性經驗的觀察亦離不開理性的指導與規范。更重要的是，當思想將理性精神落實于個體心靈，借助理性來培育人性，以便讓理論的探索成為實踐的過程時，潛藏于其中的啟蒙本色得以呈現：從理性角度而言的現實化過程正是從個體角度而言的教化過程。１７６２年，法國啟蒙運動的代表人物盧梭同時出版政治理論著作《社會契約論》和教育小說《愛彌爾：論教育》是這一變化過程的分立式呈現，相比于前者以主權的不可分割性為理論基礎，盧梭以契約方式建構的共同體同時“把共同體中的每個成員都接納為全體不可分割的一部分”，①從而探究了公意之作為普遍意志在社會政治領域的實際可能，后者則通過描述個體成長過程中的自然教育方式呈現出以主體自由為基礎的啟蒙內涵。于１８世紀最后２０年誕生與發展的德國古典哲學，更是將這一過程以先驗解說的方式彰顯。如果說康德對心靈能力的系統解說為思想在主體立身奠定了堅實基礎，那么此后德國的思想先賢則給這一先驗解說注入現實內涵，讓其呈現為歷史的過程。作為這一哲學輝煌收官之作的《精神現象學》雖出版于１８０７年，其思想的形成與發展卻源于１８世紀的精神滋養。正是在這部綱領性著作中，德國古典哲學的集大成者黑格爾明確指出，精神的現實化過程同時是形成“意識的經驗的科學”。②

１７８４年，《柏林月刊》第４卷第１２期刊載了康德的一篇短文《回答這個問題：什么是啟蒙？》。文章的目的是響應這一時期該期刊圍繞“什么是啟蒙運動”所作的討論，但同時也以簡潔明了的方式對１８世紀以來啟蒙運動的現實狀況作出總結。認為啟蒙就是“在一切事物中公開地運用自己的理性的自由”，指明的是這一思想的理性基礎；將啟蒙稱作“人從他咎由自取的受監護狀態走出”，③則是為了強調作為理性之承載者的個體啟蒙的重要性。康德指出，人之所以處于“受監護狀態”，不是因為“沒有他人的指導就不能使用自己的理智”，而是根本上源于“缺乏無須他人指導而使用自己的理智的決心和勇氣”。④而要走出這種“咎由自取”的狀態，所需要的正是“敢于認識”的勇氣。這意味著，感性因素已不只是其中的一個環節，而且占據著基礎位置，承擔起重要使命。理性雖是啟蒙的核心因素，但運用理性的自由卻在個體。因而當卡西爾強調，１８世紀的思想世界中，“理性的力量并不在于使我們能夠沖破經驗世界的限制，而在于使我們學會在經驗世界有賓至如歸之感”⑤時，感性便由經驗論表述中外在于理性的方式而被接納為擁有理性之主體的內在因素。

不過，啟蒙的內在訴求固然從一開始就呈現出對感性的包容，并由此開啟通向趣味的可能路徑，趣味能力的最終呈現卻不是啟蒙思想的直接結果。這固然有啟蒙運動自身的原因，恰恰是在寫于啟蒙運動發展頂峰時期的這篇論文中，康德通過反思明確指出，“如果現在有人問：我們目前是生活在一個已啟蒙的時代嗎？那么回答就是：不是！但卻是生活在一個啟蒙的時代”。⑥這意味著，理性始終是啟蒙不斷努力卻無法企及的主導方向。趣味的獨特意涵亦是不可忽略的因素。從本質上講，這一概念雖也屬于感性能力，卻不是認識意義上的感性。后者無論從理論角度，還是在實踐層面，都會最終接受并服從理性的指導，由此獲得其在思想體系的確定位置。前者卻從一開始就顯示出與理性依據的張力關系。作為主體的一種感性狀態，趣味力圖擺脫感覺的當下性，因而也需要由理性提供的普遍性依據；但趣味指向的感性卻是主動的，富有創造性，并要求自身的獨立性。由此帶來的結果是，趣味與理性呈現出復雜糾葛：二者既內含關聯，又彰顯距離。

回顧歷史，趣味概念自文藝復興開始就受到近代思想的關注，到１７世紀，這一術語已成為主體審美感受的核心概念。不過，這一時期的關注重心尚集中于趣味術語的內涵演變，真正從理論上對趣味概念進行探究是在１８世紀，英國的經驗論者引領了這一研究方向。１７１１年，夏夫茲博里在《論人、風俗、輿論和時代的特征》一書中首先從情感角度開啟了對趣味的研究，并直接影響到此后經驗論關于這一理論的探索方向，后來的法國、德國對趣味理論的興趣亦在不同程度上受到這一關注方式的影響。這里，強調由趣味概念到趣味理論的轉換，是因為期間的變化不只是由在生活世界中對趣味術語的頻繁使用轉向對這一術語的理論思考，更彰顯出伴隨理論思考而來的追求自身獨立性的學科方向。在這一意義上，阿里森將１８世紀稱作“趣味的世紀”雖采用的是問世于１９９６年的《趣味的世紀：趣味在１８世紀的哲學演變》一書的看法，但正如該書作者喬治·迪基所強調，“趣味”的世紀嚴格意義上講主要是指“趣味理論的世紀”。①

二、趣味的歷史面孔：從“辨別的鑒賞”到“好的趣味”

依據詞源學梳理，人們通常將趣味（ｔａｓｔｅ）概念與這一術語的本義———“一個器官（舌、腭和咽喉）的屬性”②相關聯，并由此延伸為與物質的特殊刺激相關的“口味”。在這一意義上，趣味凸顯的是個體依賴性，“每一個人都有他自己的鑒賞”③這一歷史久遠的俗語強調的正是趣味內涵中的經驗性層面。不過，回顧對這一感官感受的理論探索，早在古希臘時期，趣味概念的內涵就已顯示出不同的方向。在《論靈魂》一文中，亞里士多德首先從趣味的感受特征入手將味覺歸屬于觸覺，因為“能嘗的東西是某種可以觸摸的東西”。④ 并由此將觸覺與其他感覺相區分，認為觸覺無須任何東西作為媒介，屬于“可觸性感覺”，視覺和聽覺則是“以別的事物為媒介的感覺”，嗅覺處于二者之間，是一種“中間性感覺”。⑤ 雖然在重視視覺的古代思想中，觸覺并不處于關注重心，亞里士多德還是從靈魂角度肯定了觸覺對于生命活動的重要性：通過可觸性，品嘗的觸覺不僅呈現出官能感受的敏銳性，而且彰顯了生命存在的鮮活性。恰恰是在后一層意義上，觸覺脫離口味的個體性，指向一種特殊的普遍性。如果說視覺由于感覺的間接性而呈現出普遍性，憑借可觸性，品嘗的觸覺指向的則是與生命存在相關的普遍性。在這一意義上，從近代的思想背景下重新解讀人的感性能力就帶來一個值得關注的現象：主體的轉換所帶來的不僅是對觸覺的重視，更是味覺的獨立。亞里士多德將觸覺器官分為兩種：肌肉與舌頭。相比較而言，由肌肉所呈現的觸覺雖也屬于可觸性感覺，與之產生關聯的事物依舊外在于身體。舌頭作為觸覺器官則不同，在由其所呈現的感覺中，被接觸物雖外在于人，但通過品嘗，這一物也同時歸屬于身體。換言之，味覺能彰顯自身作為可觸性感官的獨立性，在于其不僅與生命存在的鮮活性相關，而且與近代以來的主體化方向契合———口味對外在事物的感受不只是關聯著主體，而且本質上全然屬于主體自身的感受。

由這一理論探索方向可知，將趣味首先指向口味，并非如其表面所示呈現的是經驗性關聯，而是從一開始就內含普遍性訴求。在１７９８年的《實用人類學》中，康德雖也在五官感受的意義上認為口味與味覺相關聯，負責對甜、酸、咸、苦、鮮等五種基本味道的感受，但隨即就在實際應用的意義上將鑒賞區分為兩種不同狀況：或者“僅僅被理解為辨別的鑒賞（ｂｌｏｓｓａｌｓＵｎｔｅｒｓｃｈｅｉｄｕｎｇｓ）”，①指向單純的感官能力，以對事物的感受作出不同味道的區分；或者“也同時被理解為精鑒賞（ａｕｃｈｚｕｇｌｅｉｃｈａｌｓＷｏｈｌｇｅｓｃｈｍａｃｋ）”，②這種感受可以含括前者，卻不限于此，它同時也指向對不同味道“是否適意”③的感受與辨識。

康德認為，“辨別的鑒賞”固然呈現的是單純感官感受的辨別，但依舊需要借助認知方能獲得對不同味道的區分。對此，休謨《論趣味的標準》一文所舉《唐吉訶德》中的故事是一典型例證。書中的主人桑丘對其隨從說：“當年，有人抬來一桶酒，舀出一點請咱這兩位老祖宗品嘗，問酒是不是夠時候了，味道如何，有沒有什么問題。兩位老人，一個只用舌頭尖舔了一下，一個光用鼻子聞了聞。舔酒的說酒有鐵銹味，用鼻子聞的講有一股子羊皮味兒。酒的主人說，桶干干凈凈，哪來的鐵銹味兒和羊皮味兒呢？可兩位品酒行家還是那句話。后來，等酒賣光了，該洗桶了，才發現桶里的確有鐵家伙和羊皮子。您猜是啥？一塊羊皮，上面掛了把鑰匙。”④借用這一事例，休謨意圖說明感官辨別可以達到的精致程度，卻也讓我們注意到，辨別意義上的精致雖由個體感受的敏銳所呈現，但本質上并不屬于感官的私人性質，而是以對事物的認知為基礎，正是后者讓感官得以剝離當下性的局限。味覺能辨識不同的味道，并“在如何命名某些物質的方式上提供普遍的一致”，⑤也是基于這一認知背景。

就這一普遍性指向而言，“精鑒賞”也顯示出相同的狀況。康德雖強調這一鑒賞“同時包含著通過喜歡或者討厭來作出某種辨別的概念”，因而“這種辨別與知覺或者想象中對象的表象結合在一起”，⑥卻不是為了回歸個體感官的辨別，而是指向“一種感性的評判能力”。前者作為“被反思的鑒賞（ｇｕｓｔｕｓｒｅｆｌｅｘｕｓ）”屬于“經驗性鑒賞”，⑦其評判規則是經驗性的，所涉及的愉快屬于私人性質的感受；后者作為“反思的鑒賞（ｇｕｓｔｕｓｒｅｆｌｅｃｔｅｎｓ）”則屬于“玄想性的鑒賞”，其規則是“先天地建立起來的”，⑧指向的是一種必然性。在這一意義上，近代以來真正對趣味概念造成干擾的固然有經驗意義上的口味，更重要的則是以理智為基礎的“辨別的鑒賞”。休謨以對酒的不同味道的品鑒來解說趣味，意在指出擺脫對感官感受的依賴是二者的共同之處，但恰恰因為這一特點，二者的區分便成為探究趣味概念時首先需要解決的問題。康德將其作為趣味的兩種內涵相并列，表明的便是對其間差異的明確意識。由此，近代思想在關注趣味概念時伴隨這一區分而來的另一種傾向值得關注。

按照克羅齊的簡短考證，１６世紀中葉，“一個特殊官能或心靈態度意義上的”⑨趣味概念開始受到關注，西班牙學者格拉西安是這一用法的開創者。雖然作為散文家的他也從事創作，并在這一意義上注意到天才與趣味的特殊關系，然而出于對道德與政治的濃厚興趣，格拉西安的關注重心始終在于如何進行完善意義上的生活，如何成為社會生活中更好的人。在出版于１６３７年的首部散文作品《英雄》中，格拉西安以培養理想中的領導者為目的，描述了在國家和政治生活中良好行為所需要的品質。不過，格拉西安并未將這一探究過程指向普遍性規則，而是著重考慮了個體的特殊狀況，以及隨之而來的具體判斷。在這一過程中，趣味的鍛煉承擔起重要作用。因為想要成為一個領袖，首先“應當有一個精致的品味”。瑏瑠當這一概念于１８世紀引入英國時，格拉西安的思路得到持續而穩定的推進。夏夫茲伯里由此開啟對趣味的探究時，無論這一概念指向的是藝術的修養，還是心靈的品性，其核心意旨都是建立由自由個體所組成的公共領域。

依據湯森德對趣味的梳理，早在１６世紀時，這一概念就受到以意大利為主的藝術家與作家的關注，出現于對藝術與繪畫所作的評論中。通過審視與反思這一時期的藝術作品，人們發現，“當藝術家的個性與表現力成為關注重心時，趣味就成為藝術家創作的指導以及將藝術家的感受轉化為表現形式的手段”。① 這無疑也是值得關注的變化。在古代的思想中，藝術家按照技藝進行制作；近代的思想則認為，進行創作的是藝術家的個體才能———天才。在前者，技藝呈現的是理性原則；在后者，天才憑借的則是藝術家的趣味。于是，想要創作出好的藝術作品，趣味作為評斷能力必不可少。這一思路一直延續到１８世紀的法國，１７４６年，巴托嘗試建立美的藝術的體系時，趣味被當作創作美的藝術的主體法則。如果天才是通過模仿“美的自然”進行創作，那么具體模仿什么、以何種方式模仿才是合適的須由主體的趣味能力進行評判。

回顧趣味的歷史演變，無論是從主體的心靈來揭示趣味能力的作用，還是從藝術作品的創作入手來確定趣味法則的地位，雖呈現為不同的解說路徑，卻顯示出一致的努力方向：剝離與“辨別的鑒賞”之間的糾葛。也正是伴隨這一區分，趣味概念的內涵顯示出逐漸明晰的方向：它通過對人自身的培育而與“好的趣味（ｇｏｏｄｔａｓｔｅ）”②產生關聯，或者說，趣味首先是以好的趣味的方式呈現自身的內涵。就在社會領域中擁有世俗生活的機智而言，當這一品質與公共生活關聯在一起時，也意味著好的趣味成為現實需求。這一需求既出現在格拉西安對理想領袖的培養中，也現身于英國經驗論對人的趣味能力的提升中。１６４７年，在給作者帶來盛譽的代表作《世俗智慧的藝術》中，格拉西安不但以“喻言”方式將最大的意義集中于最小的形式，創造了西班牙式的機智，而且進一步展示了個體如何以合適的方式適應這個世界。“知道怎樣去選擇最好的時機”、抓住事物的恰好好處的點、“在每一件事情上保持優雅得體”，③成為著作的著眼點。而當休謨在１７５７年的論文《論趣味的標準》中探尋理想的評論家，并將趣味的標準界定為“健全的理智力很強，能同精致的感受相結合，又因實際鍛煉而得到增進，又通過進行比較而完善，還能清除一切偏見”④時，其所呈現的特質依舊是好的趣味的方向。就作為藝術作品的法則而言，一旦這一法則被指向主體自身的感受———趣味，就意味著后者也需要將自身提升為好的趣味，這一點在１６世紀的意大利評論家關注自身的評判能力時就已顯示出來，而在１８世紀美的藝術體系的建構者將趣味作為藝術創作的原則時，其被明確指向“好的趣味”。⑤

從趣味理論推進的角度審視，趣味被指向好的趣味則源自這一理論的內在訴求：在感性中呈現這一能力的普遍性。就其本質而言，趣味作為好的趣味其實擁有多重內涵，并不全然指向道德領域，但后者擁有的普遍性顯然契合了趣味的內在訴求。如果這一感性還處于傳統視野中，尚未呈現自身的主動性特質，那么對于普遍性探索而言，“辨別的鑒賞”與“好的趣味”無疑是兩個可行的方向。在這一意義上，離開了前者所提供的普遍性規定，后者便成為現實的選擇。達布尼·湯森德將這一趣味稱作是隱喻意義上的，并認為其真正來源并不是亞里士多德，而是古典修辭學傳統，在明確拉開與“辨別的鑒賞”的距離的同時，彰顯的其實是這一時期“好的趣味”的總體指向。⑥ 無論作為人的感受能力，還是作為藝術的評判標準，趣味尚未獲得足夠的自足性以擺脫經驗性存在，因而它還需要借助由好的趣味所引出的方向來呈現普遍依據。

從理論所依從的思想環境切入，由“辨別的鑒賞”轉向“好的趣味”內含的是啟蒙思想對于個體存在的教化使命，這讓審美趣味概念在力圖凸顯與“辨別的鑒賞”的界線時，日益呈現出與“好的趣味”的交錯，美善不分由此成為這一時期面對趣味問題時的總體背景。１７９０年的《判斷力批判》中，康德在審美判斷力批判的結尾部分對趣味與道德的關系給予肯定性的界說：“鑒賞在根本上是道德理念的感性化（憑借對二者的反思的某種類比）的評判能力，也從它里面，從必須建立在它上面的對出自道德理念的情感（它就叫作道德情感）的更大的感受性中，引出了鑒賞宣布為對一般人性、不僅對每一個私人情感有效的那種愉快，所以很明顯，對于建立鑒賞來說的真正預科就是發展道德理念和培養道德情感；因為只有當感性（Ｓｉｎｎｌｉｃｈｋｅｉｔ）與道德情感達到一致時，純粹的鑒賞才能獲得一種確定的、不變的形式。”①這表明，在美學獲得學科獨立身份的初期，趣味內涵中所呈現的審美與道德的關聯非但不是需要解決的問題，反而是趣味能力獲得普遍性的必要嘗試。

三、“想象的快樂”與“我說不出的什么”：探索趣味內涵的明徑

在西方近代美學思想的發展中，以好的趣味來標識趣味內涵，雖給這一時期的趣味探索帶來一定程度的美善糾葛，卻也成為學科推進不可忽視的前提：正是在這一依賴性糾葛中，趣味得以展示出探究自身的可能路徑。因而克羅齊指出，趣味概念是在１７世紀最后２５年開始與審美事實相關聯，呈現出以“精微性、多樣或多變性”②為特征的審美因素，意圖表明的不僅是啟蒙背景下探索趣味問題的日漸深入，更是審美領域彰顯獨立身份的穩步前行。

對于１８世紀趣味理論的推進，英國經驗論美學的思路探索無疑是濃彩重抹的一筆。這固然是因為夏夫茲博里無利害性原則的提出，感官因其與私人功利的關聯，而被明確排除于趣味概念之外；將趣味與主體的心理狀態相關聯，從心靈感受的角度描述這一概念的感性特質則是更為關鍵的貢獻。１７１２年，英國文學批評家艾迪生以“想象的快樂”為題陸續發表１１篇文章，首先從主體的心理角度對趣味問題給予集中討論。以快樂為分析的切入路徑，艾迪生對由此而來的三種不同主體狀態作出嘗試性區分：“想象的快樂，就其極限而言，既不像感官的快樂那么粗鄙，也不像理智的快樂那么雅致”。③ 就想象的快樂與感官的快樂的不同，艾迪生的論斷顯示的是對夏夫茲博里努力方向的承接；就其與理智的快樂的差別，其論斷則體現出探索上的推進。從文章的論述過程來看，艾迪生呈現的多是經驗性描述，尚未達到后來康德對于區分的邏輯剖析。然而，將近代以來趣味探索中對“巧智”的關注更替為對“想象”的探討，暗含的是由知性到感性的轉換，并將此前尚未明晰的重要界分予以呈現：理智的快樂與知性有關，而想象的快樂指向感性。

在解說重心由“快樂”移至“想象”后，艾迪生將由想象引起的快樂區分為兩類：一類“產生自實際在眼前的事物”，一類“產生自曾一度映入眼簾而后來在心中喚起的形象，不論它是僅憑心理的活動而產生，還是由外在于我們的事物如雕像或描寫之類所激發”。④ 不過，從其將前一類稱作“初級想象的快樂”，后一類稱作“次級想象的快樂”⑤來看，外在景象是否真實存在并不構成決定性因素。它們可以是當前視覺所獲的形象，也可以是心理回憶產生的形象，重要的是這一形象是通過想象而呈現。在這一意義上，將艾迪生對視覺的依賴歸結為傳統思想的延伸并不準確。在傳統觀念中，視覺是獲得形式的主要感覺官能，艾迪生重視視覺的核心意圖卻不是形式，而在于想象的豐富與變化過程正是借助視覺化的形象而呈現。換言之，在對外在形式的關注中，重心是形式各要素之間的關系，而在對主體心理的反思中，通過想象而來的形式變化中的感受成為焦點。

由這一角度重新審視外在事物，形式的內涵顯示出重要拓展。古代思想將關注重心置于外在形式所呈現的比例關系，而在艾迪生看來，外部形象自身的特征固然重要，能否“激發想象”則成為判斷的標準。這一點早在１７０５年的《意大利札記》中就以實例方式呈現，在這部跟隨１７世紀風尚的“大旅行”著作中，對外在景致的描寫之所以常常被迅速轉換為對古代詩歌的吟詠，在于其重心并非外在景致，而是由這一景致而來的想象力的馳騁。① 至１７１２年的《想象的快樂》，“偉大、新奇或者美”②更成為最惹人注目的景象。因為“以整體呈現的一片風光的宏偉”通過產生令人“驚愕的”愉快讓想象力無限延展，“新奇或者非凡的事物”通過引發使人“驚奇的”愉快讓想象力豐富多彩，美的事物則在“神秘的”愉快中激發起想象力的多重興致。③

這一探索方向在英國畫家荷加斯的理論解說中得到進一步推進。出版于１７５３年的著作《美的分析》中，擁有豐富繪畫實踐經驗的荷加斯將形式作為關注核心，并由此總結出一個頗顯具象的結論：蛇形線是美的線條，④但恰恰透過這一結論，關鍵性的變化得以呈現。在對各種線條的具體分析中，荷加斯明確認為，比例的勻稱并不是美的線條的充分條件，線條之所以成為美的，在于它是“富有吸引力的線條”。⑤不過，這并不意味著通過形式的多樣和繁復，一定會產生吸引力，對于后者，更重要的條件是以恰當的方式混合，讓“想象得以自由”。⑥換言之，蛇形線能成為有吸引力的線條，根本在于想象力通過形式變化而來的自由。對于由想象力引發的愉悅而言，這無疑是重要的變化，想象力正是通過自由呈現出真正屬于審美的狀態。在１７５９年的論著《論趣味》中，蘇格蘭思想家杰拉德經由想象力切入趣味的本性，更是展開分析了“新奇感、崇高感、美感、模仿感、和諧感、可笑感、美德感”⑦七種原則。這當然不是說杰拉德從量上豐富了趣味的內涵，也并非意指他對趣味的內涵做了較為系統的梳理，而是表明，一旦重心不再是外在形式，而轉換為由想象所提供的內在形式，那么這一形式必然呈現為日趨多樣化的過程。在這一意義上，作者雖也將這些原則稱作感官，卻是意圖強調，這些性質與其說是外在事物，不如說是屬于主體自身的狀態，而想象力能夠呈現為不同狀態，彰顯的正是其在富有生機的活動中的自由。

如果說通過對主體自身愉快狀態的分析而剝離出想象的快樂，１８世紀的美學思想呈現出屬于趣味的心靈品質，那么與此并行的另一條明徑則是將趣味作為藝術創作的主體法則。雖然二者都涉及主體的感受，并因與好的趣味的關聯而成為探索的主導路徑，但前者側重的是這一審美感受的主體呈現，本質上關聯著由想象的自由而來的愉悅，后者的關注重心則在這一感受與主體評判能力的關聯，并最終指向對“我說不出的什么”的法則探求。在這一意義上，１８世紀的法國思想對于美的藝術體系的建構顯示出重要意義。回顧歷史，將趣味作為一種評判能力在文藝復興時期就已初露端倪，擁有藝術實踐的作家們在對藝術作品的分析中發現了趣味的評斷功能。不過，構成這一時期思想之主導方向的是將趣味原則運用于作品實踐，而非對趣味能力的理論分析，后者是１８世紀法國思想家在嘗試美的藝術的體系建構時所著力發掘的方向。

在發表于１９５２年的長文《現代藝術體系：一個美學史的研究》中，美國學者克里斯泰勒指出，對藝術學科門類的區分自古就有，但現代意義上美的藝術的體系建構出現于１８世紀上半葉。一個突出的標志是，學者們不再只強調藝術諸門類之間的關系，而是嘗試尋找諸藝術之間共同性的一般原則。在這一思路推進中，１７４６年出版的專著《歸結為同一原理的美的藝術》“朝向美的藝術體系邁出決定性的一步”。①在該部著作第一章“藝術的劃分與來源”中，巴托首先將藝術區分為三種不同的類型，即“以人的需求為對象”的“機械藝術”“以愉悅為對象”的“美的藝術”以及處于這兩類藝術之間的“既追求實用又使人愉悅的藝術”，②以便將美的藝術從中剝離。客觀地講，這一區分略顯粗糙，仍有可探索和推進的空間。但巴托的致思方向并不在此，從概念上區分出“美的藝術”只是切入視角，由此指向使藝術得以可能的主體能力才是最終目的，美的藝術的產生與模仿相關聯是這一探索的體現。處于１８世紀思想氛圍中的巴托顯然不愿接受古典主義對于理性法則的依賴，借助于模仿這一同樣源自傳統的方式，為的是在面對創作過程時另辟蹊徑。古典主義返回到古希臘，著力發掘的是這一思想世界的核心特質———理性規則，而巴托溯源至亞里士多德，受到觸動的卻是其“為美的藝術而確立的模仿原理”。③

新話題首先通過模仿與天才的關聯而呈現。亞里士多德認為，模仿歸屬于制作過程，而在巴托的解說中，模仿來自主體的自然才能。由此，在將藝術模仿的對象指向自然時，這一自然雖也可將現實事物包括于內，并在這一點上顯示出與《詩學》論述內容的趨同，但當巴托進一步指出“人們在這種模仿中應能看見自然，并不是如它原本的樣子，而是如它可能呈現，且我們能通過心靈設想的樣子”④ 時，就明顯拉開了與前者的距離。在亞里士多德看來，模仿的對象無論是“過去或當今的事”“傳說或設想中的事”還是“應該是這樣或那樣的事”，⑤重心都在于“事”，即能夠用于組建情節的事件，而巴托通過模仿所涉及的自然樣態則與主體自身有關，是通過心靈所呈現的樣子，它固然也離不開自然材料，但更需要的是心靈的加工。將自然界定為“美的自然”是這一思路的推進。一旦巴托著重強調美的自然并“不是實際存在的真實，而是有可能存在的真實，即美的真實，它被表現得好似實際存在，并具有其可能具有的一切完美之處”，⑥便在不知不覺中呈現出藝術創作過程由自然向著主體的轉向。而當這一主體同時也是擁有自然才能的主體———天才時，自然與主體之間的轉化橋梁也已于暗中搭建。

于是，經美的自然轉向趣味就成為順理成章的結果。人們通常容易從欣賞角度來關注作為主體感受能力的趣味，然而將這一意義上的趣味歸之于與創作相并列的“欣賞”并不是理解巴托的恰當路徑。在《歸結為同一原理的美的藝術》中，巴托明確將趣味規定為模仿的主體法則，指出模仿得是否成功，是否是美的自然，需要趣味來作出評判。強調這一點的意義在于，只有當趣味由單純的“欣賞”轉向同時參與“創作”活動時，趣味關注重心的關鍵變化方得以呈現。在作為欣賞能力而存在時，趣味的呈現可以只是自身的感受狀態，英國經驗論美學展示的即是這一方向；一旦承擔起對創作過程的指導，趣味需要展示的則是一種評判的法則。巴托由此指出“趣味是一種通過情感獲得的有關批評規則的知識”，⑦即是表明，這一概念雖依舊擁有感性的品質，卻不再是感性狀態，而是一種規則。由此，不同于英國經驗論的另一條探索路徑得以彰顯。

值得玩味的是，在進一步剖析趣味原則時，巴托的解說顯示出頗為怪異的回歸原點的循環過程。通過展示由趣味而來的兩條普遍法則，即“模仿美的自然”和“美的自然應被很好地模仿”，⑧巴托得出如下結論：“好的趣味”便是“自然的趣味”，即“與美的自然相符的趣味”。⑨ 面對這一循環式解說，人們難免產生困惑：如果怎樣才是“美的自然”需要由趣味來評判，那么“好的趣味”又如何能是與自然相符的趣味？然而，一旦跳出對“美的自然”和“好的趣味”兩個概念之內涵的直接探求，轉而關注這一循環中所潛藏的方向性轉換，回歸的意義昭然若揭。將美的自然標準指向趣味，顯示的是主體的轉向；而將好的趣味與自然相關聯，彰顯的則是趣味作為評判能力的感性特質。更重要的是，就趣味原則而言，回歸并不單純是方向的彰顯，還內含著對這一原則的規定：通過與自然相符來呈現這一規定。因為“在趣味的法庭上，我們更多的是在感覺，而非證明”。① １７５７年，當孟德斯鳩的遺作《論趣味》得以問世之時，正值休謨的名篇《論趣味的標準》發表之際。然而，即使在休謨對趣味標準的探尋中，理想的評論家最終呈現的也只是相對完滿的感性狀態，相形之下，孟德斯鳩強調指出趣味是“一種能精細地和迅速地發現每一事物應該給予人們的快樂的尺度的能力”，②則在于其從一開始就擁有明確的目標，即“自然的趣味并不是一種理論的認識；這是對于人們所不知道的規律的一種迅速的和精巧的應用”，③ 由此趣味與自然相關聯的另一層內涵得以彰顯：在不能以理性規定方式來呈現規則的意義上，趣味的規則指向的正是“我說不出的什么（ｊｅｎｅｓａｉｓｑｕｏｉ／ｎｅｓｃｉｏｑｕｉｄ）”。④

回顧近代思想的發展，“我說不出的什么”并非１８世紀的新話題。據１７世紀法國學者博烏爾斯的看法，曾在彼時的美學討論中成為熱門話題的術語“我說不出的什么”，其最初的源起正是文藝復興時期的意大利。在出版于１６７１年的對話體著作《阿里斯特與歐也尼談話集》中，博烏爾斯在以“我說不出的什么”為題的對話中指出：“意大利人總是把任何事情都看成是神秘的，并處處使用‘我說不出的什么（ｎｏｎｓòｃｈｅ）’這一表述。在詩人的作品中看不出比這一表達更常見的了”。⑤ 然而，當這一術語在１８世紀的法國語境中被作為趣味法則的依據時，其含義顯示出值得關注的變化。如果說在此前的表述中，“我說不出的什么”還只是體現為對某種未知規則的探求，那么在１８世紀的思想世界，正是這一特殊表達方式本身得以與趣味相關聯，并被確定為趣味的原則。當然，這一原則依舊以否定方式表述，但卻不再是尚須探求的未知法則，而是屬于趣味的特殊原則，并以“我說不出”的方式區別于理性法則。

四、完善性與“感性談論”的認知化：引導趣味考察的暗線

英國經驗論者將趣味引入主體自身，成為以情感方式呈現的心靈狀態來對其進行描述，法國美的藝術探索者為了建構體系，則將主體自身的情感解說為趣味法則，從而探索這一法則的獨特品質，二者雖路徑不同，但總體來說均是直接面對“趣味”概念。與此相對照，同一時期的德國思想在關注趣味現象時卻顯示出不同特點。這一點可首先通過德國文學理論家高特謝德的詩學思想窺得端倪。

１７３０年，在被譽為“第一部完整的德國詩學”⑥論著《批判詩學的嘗試》中，高特謝德將自己的學術旨趣指向詩歌，嘗試為德語世界創立屬于自己的詩歌理論。正是在這一過程中，趣味成為其關注的核心問題。基于英語與法語世界對趣味理論的探索，高特謝德將趣味區分為字面意義上的趣味和比喻意義上的趣味，并通過對后者的分析得出如下結論：趣味存在于“明白的但不完全清楚的概念”⑦中。高特謝德的這一界定可讓人明顯感受到滲透于其中的認知傾向，也使其明確區分于同一時期的其他趣味理論。人們通常將這一思路歸為萊布尼茨－沃爾夫所建立的“審美理性主義”路徑，高特謝德也聲稱自己的主要努力方向就是發展這一哲學體系中所缺少的詩學部分，將其解說為完整的理論。不過，高特謝德并未局限于對于趣味概念的界定，而是認為詩歌批評的主要目的就是提升好的趣味，并由此將好的趣味的獲得與“理性規則”相關聯，指向“完善性”。① 就此而言，高特謝德雖依舊維護了萊布尼茨的路徑，并由此排除了情感在趣味理論中的地位，但從“完善性”的視角切入，此前審美理性主義的定位略顯簡單化，容易忽略這一思路背后新的方向性萌芽。

追溯完善性概念的歷史演變，其在思想領域的出現淵源甚久，且帶有明顯的目的論背景，最終在中世紀呈現絕對完善性的上帝那里達到頂峰。處于近代思想中的萊布尼茨在承接這一觀念時，上帝的這一定位并未改變。不過，完善性概念在融入其學說時，其內涵發生了關鍵性變革，并因此上升為萊布尼茨哲學體系的核心概念。在依據個體性原則設置單子這一精神個體時，萊布尼茨區分出兩種不同的真理———推理的真理和事實的真理。其中，“推理的真理是必然的，其反面是不可能的；事實的真理是偶然的，其反面是可能的”。② 萊布尼茨認為，前者依據傳統的矛盾律就可以通過分析而獲得，后者則需要新的方法路徑———“充足理由原則”。③需要關注的是伴隨這一區分而來的另一條思路，即偶然性被接納為知識和重要部分，且擁有自身的邏輯依據。顯然，這并非對另一種知識的單純接納，而是內含關注重心的挪移：與偶然性相關聯的現實性開始成為關注的重心。因為只有在具有充分理由時，偶然性才擁有自身的現實性。

從現實性的角度出發，將單子與完善性相關聯，成為在“自身之內即具有一定的完滿性”④ 的實體，顯示的是完善性概念的內在化指向。它固然也以絕對完善性的方式呈現為上帝，但同時又以全然獨立的方式屬于單子自身。對于理性主義思想的推進而言，內在化的意義在于，完善概念得以與目的論的神學背景拉開距離，從而將多樣性納入自身，成為“多樣性中的一致（ｃｏｎｓｅｎｓｕｓ）或同一”。⑤ 康德后來用“內在的客觀的合目的性”指稱“完善性”，⑥顯然是認可了這一概念的現實化轉向。在這一意義上，萊布尼茨將與趣味相關的快樂稱作是“對完滿性的一種感覺”，⑦ 雖也內含對趣味與理智之間不同特點的確認，即趣味“區別于理智的地方在于，趣味是由混亂的知覺（ｃｏｎｆｕｓｅｄｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）組成，因而人們不能給出充分的理由”，⑧但也同時指出了趣味的特殊性，認為其作為混亂的知覺可以不是清楚的，但卻是明白的。二者的差別在于，“它們是明白的（ｃｌｅａｒ），因為我們認識它們并且很容易把它們彼此加以辨別；但它們不是清楚的（ｄｉｓｔｉｎｃｔ），因為我們不能區別它們所包含的內容。因此我們無法給它們下定義”。⑨ 由此，一個潛在的方向得以彰顯：趣味作為愉快的感覺也可通過完滿性而指向對自身依據的探尋。本質上講，完善性并不單純是對于事物的狀態性描述，作為萊布尼茨所建構的現實性原則，完善性同時關聯著現實化所需要的邏輯基礎，也指向對這一基礎的建構。在鮑姆嘉通的學說中，這一點以特殊方式彰顯。

１７３５年，時年２１歲的鮑姆嘉通完成并出版了學位論文《詩的哲學默想錄》。從其將對詩的哲學考察規定為“指導感性談論趨向完善的科學”瑏瑠可看出，頗有雄心壯志的鮑姆嘉通不僅從一開始就帶著近代哲學的思想背景，要從“感性談論”這一主體視角來關注詩歌藝術，也承接了德國思想自沃爾夫以來的詩學轉向：通過建立一門關于“詩的科學”，即“哲學詩學”，①來讓以“感性談論”方式呈現的趣味趨向完善。因而，在從“感性談論”的角度切入詩歌后，鮑姆嘉通對詩的分析并未局限于“用一連串詞去表示相互之間有聯系的某些表象”②這一界定，而是做了簡潔而邏輯線條清晰的論證，可從兩個角度來理解其意義。

首先，論證過程體現為由“感性談論”“感性表象”到“感性認知”的概念更替，即由“感性談論就是有關感性表象的談論”而將感性談論替換為感性表象，由“感性表象就是通過低級的認識能力所接受的表象”③而將感性表象指向感性認知。當然，這并非簡單的概念更替，而是伴隨更替而來的關注重心的轉換，即不再只是聚焦于趣味在主體自身所呈現的不同身份，而是主體自身為趣味的身份呈現提供怎樣的條件。在這一意義上，強調建立科學意義上的詩的哲學，固然也是為了“在詩與雄辯術之間劃定界限”，將一般意義上的修辭學歸屬于“有關感性表象的不完善表現的科學”，而將一般意義上的詩的藝術歸屬于“有關感性表象的完善表現的科學”，④更重要的則是跟隨由萊布尼茨開啟的體系建構，呈現探求趣味的新路徑。

其次，將這一論證過程指向“詩就是一種完善的感性談論”，⑤ 則顯示出鮑姆嘉通思考路徑的變化：對詩的藝術的分析不再局限于傳統的邏輯框架之中，而是嘗試尋求一種新的邏輯。一個關鍵性的區分標志是對完善性的定位。就術語的界定而言，鮑姆嘉通延續的是萊布尼茨的思想軌跡，也認為“在完善（ｐｅｒｆｅｃｔｉｏｎ）中，不同的事物被統一到相同的基礎之上”。⑥ 不過，如果感性的呈現與概念的呈現是兩種不同的明晰性，那么由此強調感性表象是“經由對完善的直觀而產生的一種心靈狀態”，⑦便在思路的推進中改變了完善的內在基礎。萊布尼茨指出“快樂即在于對完滿性的知覺”⑧時，就快樂最終可通向理智的快樂而言，完善性是概念意義上的完善，并將自身客觀化為多樣性的統一；而在鮑姆嘉通的解說中，完善性則是感性意義上的完善，即“感覺的完善（ｔｈｅｐｅｒｆｅｃｔｉｏｎｏｆｓｅｎｓａｔｉｏｎｓ）”，⑨由此，多樣性的統一現實化為“詩意”。其所導致的結果是，在《詩的哲學默想錄》結尾部分，詩的哲學所關注的這一感性方式被指向一種“廣義邏輯學”，⑩為此，鮑姆嘉通還通過對古代思想的溯源，找出術語ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ來命名新的學科。從其１７５０年出版的《美學》一書的總體構架來看，出現于學位論文中的新邏輯并不是年輕學者的一時沖動，而是其宏偉計劃的核心內容，并構成此后學術探索的主導思路。當由詩歌中的感性談論轉向心靈中的感性認知時，一種“超越了通常的或陳腐的意義”瑏瑡的新方向就出現在這一思路的底層。

正是在這一意義上，詩的哲學的探索路徑經由鮑姆嘉通而彰顯出自身的特殊性。作為一種“感性言談”，這一思路不同于英國經驗論的切入模式，后者集中關注的是趣味在主體心靈中的感性狀態，前者則將重心置于言談中的感性方式，并通過“完善的感性談論”指向趣味能力在主體自身的感性基礎。作為一種“感性表象”，這一思路亦不同于法國思想在美的藝術的體系探究中的主導路徑。當主體感性能力指向的是作為藝術作品的物時，好的趣味的職責在于提供作為依據的規則。而當主體的感性能力指向的是作為“談論”者的人時，“感性表象的完善表現”的任務是以特殊方式呈現規則的內涵。這當然不是說，由前者可直接通向后者。探究詩的哲學的構建，目的在于獲得感性談論的完善，而ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ作為一種邏輯則是感性認知的完善，并由此構成前者的基礎。在這一意義上，新邏輯并不局限于詩的哲學探索，在英國經驗論對想象的快樂的呈現中，在法國學者對美的藝術體系的原則探究中，新邏輯同樣是深藏其中的理論前提。不過，真正促使這一邏輯開啟自身征程的，卻是德國思想家對詩的理論的推進。

毋庸置疑，對于１８世紀美學學科的發展，新邏輯的探索將會大放異彩。在以趣味為起點的近代美學的學科建構中，這一邏輯方式注定于日后成為核心環節，并通過康德第三批判的解說而得以闡明。然而，在以啟蒙為導引的思想推進中，這一探索路徑之所以最終以暗線方式存在，一方面是因為它在實質上構成了前述探索明徑的深層基礎，就這一點而言，新邏輯的探索并不與此前的探索處于同一層面，它已經離開了對趣味概念的直接關注，并作為邏輯基礎滲透到不同趣味理論的探索中，即使這一邏輯在初期階段的相當長時期內亦身處晦暗。更關鍵的另一方面是，在將對詩的哲學的普遍原則的考察引向一種新邏輯時，后者既是“美的思維之藝術”，又是“低級的認知學說”。① 在解說《詩的哲學默想錄》的文本內容時，拜澤爾就明確指出，“鮑姆嘉登美學概念令人如此驚訝的地方在于，它根本上是認知性的”。②這并非是說，鮑姆嘉通由此返回到“好的趣味”之前的“辨別的鑒賞”的階段。顯然，鮑姆嘉通的目的并不是給以“感性談論”方式呈現的趣味能力提供知識上的補充。拜澤爾之所以驚異于這一不做說明的認知性關聯，其實是站在康德之后的角度來審視的結果。從鮑姆嘉通的立場，想要獲得新的思維方式的建構，傳統的理性邏輯是必須借助的環節，認知化的方式則是獲得這一傳統邏輯的必要代價。然而，也恰恰因為這一代價，對ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ的探究成為引導趣味考察的暗線。在１８７１年面世的著作《純粹理性批判》中，康德通過將？ｓｔｈｅｔｉｋ限定在認識論范圍內而明確否認其對趣味理論的意義時，鮑姆嘉通對詩的哲學的探究所產生的意義也一同被忽略了。換言之，在ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ只能作為感性認知而存在時，詩的哲學所開啟的新的探求路徑無法擺脫其作為暗線的命運。

五、結語

在近代思想的路徑轉換中，美學探究的意義并不單純指向學科建構，它還試圖讓趣味從以理性為指導的總體原則下脫身而出，呈現屬于自身的獨立化路徑。這意味著啟蒙引導下的趣味探索必然歷經艱辛，無論是從主體的感性狀態與藝術的主體原則兩條明徑切入，還是從感性談論的完善這一暗線潛入，其間難免交錯與糾纏。但確定無疑的是，前行的方向已經開啟。在出版于１９３２年的《啟蒙哲學》一書中，《康德著作集》的編纂者卡西爾以將近１／４的篇幅論述了啟蒙精神下的美學問題，卻將對這一問題的探索止步于康德的美學理論之前，這不單純因為發生于１７８９年的法國大革命從外在形式上標志著啟蒙運動的結束，時間恰好是在《判斷力批判》出版前一年，更緣于康德在這部著作中對美學理論的先驗解說，啟蒙思想引領下的趣味探索得以從這一總體視野中脫身而出，正式開始了學科自身的獨立性建構。