近體詩形式的建構：意象和對仗的歷史發展(上)

【關鍵詞】近體詩；意象；對仗；流水對

探求知識的系統性，可以選擇從歷史的源頭開始，但歷史的資源浩瀚無邊，無從下手，故也可以選擇從知識成熟的形態開始。二者相比，從成熟形態開始更具有可行性。

馬克思認為，比起處于復雜過程中的事物形態，已經發展到成熟階段的形態，更容易研究。他在《資本論》的“初版序言”中提出：“已經發育的身體，比身體的細胞是更容易研究的。”關于成熟的形態，馬克思指的是，一切事物都處在從低級到高級不穩定的過程中。馬克思提出從高級形態回顧低級形態的方法：從高級形態抽象出初始范疇，然后闡釋其低級形態。他形象地說：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙。反過來說，低等動物身上表露的高等動物的征兆，只有在高等動物本身已被認識之后才能理解。”

李白的五言律詩《渡荊門送別》屬于唐代近體詩，系古典詩歌高級成熟形態，正等于從人的個體胚胎發育史中，看出人類從受精卵、低級動物進化到高級靈長類一樣。以之為個案解剖，在歷史的比較中，不難分析出中國古典詩歌不斷進化的階梯性，看出《詩經》《楚辭》和漢魏六朝詩歌既為唐詩成熟提供基礎，又被唐詩所超越。只有這樣，古典詩歌的知識才具有歷史的系統性。從這個意義上說，解讀李白這首《渡荊門送別》離不開五言律詩形式的歷史發展梳理。

一

從情感的獨特性而言，孤立的個案分析是難以深入的。李白此詩的獨特性只有在歷史語境中，在同類比較中，才不難揭示其構思的唯一性。

一般送別詩多數是送友，所謂“贈別之詩當寫不忍之情，方見襟懷之厚”，往往離不開戀戀不舍的憂傷。當然，也有離別故土，背井離鄉，情緒大抵是黯然的，故中國古典詩歌有“鄉愁”的母題。對此類情緒，南朝江淹在《別賦》中有所總結，“黯然銷魂者，唯別而已矣”。故離愁與別緒總是相連的。當年交通不便，別離之憂傷是因為相見無期，如李商隱所寫“相見時難別亦難”。故古典詩歌中，沒有“歡送”“再見”這樣的話語。這個母題，早在南北朝時期有過名作，謝脁在《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》中抒寫離開荊州到達建康時，告別荊州同僚的心情：“大江流日夜，客心悲未央。”“馳暉不可接，何況隔兩鄉。”離別與大江的關系，有從孔夫子留下的典故：“子在川上日：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”（《論語·子罕》）水流不息，如時間日夜流逝，意味著詩人離別友人的“悲”不能終止（未央）。而且“馳暉不可接”，時間流逝不可阻擋。再加上“何況隔兩鄉”，空間距離又大。只有一個感性意象（大江），基本上是直接抒情。這個母題到了唐代就有了發展。李白這首《渡荊門送別》超越了離愁別恨，離開故土，呈現出一派朝氣蓬勃的風姿。

原因是此詩大致寫于公元725年前后，當時正值開元盛世，李白25歲上下。大約四五年之后，李白30歲，他在《上安州裴長史書》中回憶當時的心情：“大丈夫必有四言之志。乃仗劍去國，辭親遠游。”27歲左右，李白在《代壽山答孟少府移文書》中訴說自己的宏大政治抱負：“申管、晏之談，謀帝王之術。奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一。”離別故土，正是他規劃的壯麗人生的開始，所以不但沒有憂愁，相反充滿了雄心萬丈的氣概。

二

這樣的青春朝氣落實在《渡荊門送別》的語言結構“意象”上。

開頭一聯是散句“渡遠荊門外，來從楚國游”。第一句是離鄉如此之“遠”，從四川綿陽到江漢平原。第二句道出遠離故土的目的，到楚國屬地游歷，心情一下子振奮起來。但是這種情緒并沒有像謝靈運那樣以直接抒情的方法表現，而是通過景觀意象間接抒寫：“山隨平野盡，江人大荒流。”這里的“山”，已經省略了三峽七百里的“兩岸連山，略無闕處”（酈道元《三峽》）的艱險，又輕松地越過了湖北荊門山和虎牙山對峙的險峻，視野一下子開闊起來。山隨著平原一直平緩下去，江向遠方廣闊的荒原流去。

表面上寫的是自然景觀，實際上是主體的感知：視野的開闊，蘊含著豁然開朗，心情為之一振。接下來的兩句，主體情感就更加明顯了：“月下飛天鏡，云生結海樓。”眼前之景，如月鏡反照出的天上仙境，遠方云霞則如海市蜃樓。這里就不僅是自然景觀的“真”，而且是詩人想象的“假”。二者的結合，就是古典詩話家所說，詩的想象好像是把米釀成酒一樣，使得自然景觀“形質盡變”。這里的“山”“平野”“江”“大荒”“月下”“天鏡”“云生”“海樓”，就不是散文的細節，而是古典詩歌的意象。有比較敏感的一線教師，試用意象來解讀經典文本，其意義不可低估，但是孤立的意象范疇概念并未界定，亦并未系統化，因而很難深入。

表面看來，意象范疇是20世紀初美國人提出的。他們發現中國古典詩歌與他們傳統的直接抒情不同，而是間接地把情感寄托在意象中。他們的代表人物龐德為意象下了一個定義：在一剎那的時間里表現出一個理智和情緒復合物的東西。

這個意象（image）定義在五四時期并未得到準確的翻譯。后來朱光潛先生在《談美》中把克羅齊對意象的定義翻譯為：藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離開意象，或是意象離開情趣，都不能獨立。這個定義突出了情趣必須寄托在一個對象中，是很中肯的，但在邏輯上有矛盾：意象就是把情趣寄托在意象中，意象本身就是情趣寄托在客觀對象中，“把情趣寄托在意象里”等于說“把意象寄托在意象里”，在邏輯上隱含著同語反復。

其實，意象范疇早已存在于中國古典詩學之中。《周易·系辭》中就有“觀物取象”“圣人立象以盡意”，不過這是卦象，屬于哲學范疇。最早把它用之于廣義的文學則是劉勰。他在《文心雕龍·神思》中說：“元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”“元解”是深刻的理解和洞察，“之宰”乃是對這種理解的洞察和駕馭，用富有聲律的語言描繪出感官的景象；“獨照之匠”說的大抵仍然是深邃的匠心，“窺意象而運斤”則是以可感意象發揮高度的技巧，對抽象的情志加以具象的表達。這還是對多種文體的概括。到了司空圖《二十四詩品·縝密》中就直接用之于詩歌：“意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未唏。”只要用了意象，寫了感性的自然情景，詩情就有了感性，如水流花開一樣清新起來。所有這些觀念都在說明，深邃的情思和抽象的“元解”（情志）難以直接抒發，要通過感性的意象來間接抒發。

我們傳統的“意象”觀念，并不像美國詩人龐德所說的那樣，是一剎那的、靜態的，而更多是動態的；也不像克羅齊所說的那樣僅僅是把情感寄托在“一個意象”里，而是在一組意象群落里，且是動態的。

一線教師用意象來解讀范仲淹《漁家傲》中的“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意”。但是，其意象觀念是靜態的，而這里的意象“雁去”不但是動態的，且“無留意”是被主體情感化了。其實，就“雁”這個傳統意象而言，在中國古典詩歌中，大都是動態的。例如，李白《與夏十二登岳陽樓》中的“雁引愁心去，山銜好月來”，王灣《次北固山下》中的“鄉書何處達，歸雁洛陽邊”，孟浩然《秋登蘭山寄張五》中的“相望試登高，心隨雁飛滅”，杜甫《天末懷李白》中的“鴻雁幾時到，江湖秋水多”。僅就這些有限的詩句即可看出意象的范疇至少不是單一的、孤立的，而是在一個有機的群落中動態呈現的。光有一個孤立意象的觀念，而對意象沒有系統的分析是空洞的。

就以李白《渡荊門送別》來說，則更是明顯：“山隨平野盡，江人大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。”不是一個意象，而是一組意象群落的動態結構。

此外，這里還有古典詩歌更具歷史發展意義的語言結構的進化。此詩中間兩聯的句子結構，從句法到詞法結構都是對稱的。“山隨”對“江入”，“平野盡”對“大荒流”，“月下”對“云生”，“飛天鏡”對“結海樓”，這叫作“對仗”。

這種對仗句法，在中國古典詩歌發展到講究格律的階段才產生。這是中國古典詩歌的一大發明。其優越性在于多個意象組成群落，有很強的精練性。兩句之間是并列的，其間在邏輯上、語法上，散文式的聯系的詞語被省略了。在歐美詩歌中，句間沒有連接詞語and、then，關系代詞which、where，介詞by或者動詞的現在分詞等，違反語法規則，是不可想象的。

李白用的這兩個對仗句，結構的對稱性更強、句子之間的連接更緊。八個意象，感性密度如此之大，所有語言又如此樸素，于樸素中見文采。

三

有了成熟的形態作為準則，就不難作歷史的比較，看出其間的繼承與提升。

這種對仗句法，并不是古已有之的。在《詩經》中，句子與句子之間是緊密聯系的。如《國風》第一首《關雎》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”在《楚辭》中也一樣，如《離騷》：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸。攝提貞于孟陬兮，唯庚寅吾以降。”到了漢魏樂府五七言古詩，句間的直接聯系仍然沒有改變。如《古詩十九首》：“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面客可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。”到了建安七子日寸代，句間聯系還是一脈相承。故唐人殷瑤在《河岳英靈集》一開頭就說：“至如曹、劉，詩多直語，少切對。”這里的“曹”指的是曹植，其《白馬篇》日：“白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子，幽并游俠兒。”“劉”指的是劉楨，其《贈從弟》其二為：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風。風聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。”即使到了陶淵明依然如此。如其《飲酒·其五》：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。”句句相屬相連仍然是天經地義的。上述經典句式就是秉承著《詩大序》的精神：“在心為志，發言為詩。”“情動于中，而形于言。”用今天的話來說，就是直接抒情。但是這種直接抒情樸素真摯，慷慨悲涼，雄健深沉，構成建安風骨之高標。但是，后世直接抒情用得太隨意，遂走向極端，變成了玄言詩，抒情的直接性就面臨著抽象化的危機。

沈約在《謝靈運傳論》中評論說：“有晉中興，玄風獨振。為學窮于柱下，博物止乎七篇……莫不寄言上德，讬意玄珠。”

鐘嶸在《詩品序》中更具體地指出：“永嘉時，貴黃老，尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味，爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。”

直接抒情走向極端的抽象化，就產生了從大自然景觀中獲取感性景觀，將情感滲入其中，構成感性意象，情感隱匿在意象群落之中。大約在南朝劉宋以后，中國古典詩歌發生了意義重大的進展，那就是以謝靈運等開始作山水詩。《文心雕龍·明詩》總結說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，山水方滋。”王國維在《屈子文學之精神》中說：“純粹之模山范水，流連光景之作，自建安以前，殆未之見。”

與此同時，由于平仄聲的發現，追求詩歌外部聲律的變化和意象群落的對仗很快席卷整個詩壇。南朝宋齊梁三代，詩人們新的課題乃是情感寄寓于自然景觀，情感滲透使自然景觀發生“形質盡變”。這就使景觀的細節變成了意象。有了意象，詩人不用像《詩經》那樣一味借助“興”和“比”，也不用像樂府、文人五言詩那樣直接抒情，而是將情感滲入自然景觀的意象群落來間接表達。幾百年間成為宏大潮流，模山范水之詩風席卷詩壇，幾乎成為文人詩歌的不二法門。直接抒情和敘事傳統從此為間接抒情所代替。