李漁小說(shuō)中“水”意象的敘事空間

【導(dǎo)讀】從“水”意象的敘事空間這一角度研究李漁的小說(shuō)，有利于分析作品的獨(dú)創(chuàng)性和作者的思想旨?xì)w。作品中，“水”意象與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)倫理緊密聯(lián)系，發(fā)揮著阻隔空間、將空間一分為二的作用。同時(shí)，它標(biāo)示著尊卑、倫理關(guān)系，具有引導(dǎo)人重歸正常秩序的作用。最后，它還能夠展現(xiàn)儒家文化的精髓，勸誡人們積極向上。這種以“水”意象為切入點(diǎn)的研究方法，能夠?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作分析提供新思路。

“水”意象自始至終存在于我國(guó)敘事及抒情文學(xué)作品中，是表情達(dá)意的重要元素。“水”意象在李漁小說(shuō)中營(yíng)造了一種新的“逾墻”模式，并在私密空間內(nèi)設(shè)置了對(duì)稱的開(kāi)放空間，“水”在作品中作為阻隔，調(diào)整了敘事空間的平衡關(guān)系。李漁小說(shuō)用“水”意象指代社會(huì)倫理關(guān)系的失常，標(biāo)示著他對(duì)社會(huì)回歸正常的期待。“水”意象展示了儒家文化的傳承和個(gè)人成長(zhǎng)的旨?xì)w。李漁的小說(shuō)多創(chuàng)作于江南一帶，江南的水域文化是構(gòu)成小說(shuō)地域特色的重要因素，而李漁小說(shuō)又通過(guò)“水”來(lái)求新求奇，因此，對(duì)李漁小說(shuō)中“水”意象敘事空間的研究具有重要意義。

一、平衡整體空間畫(huà)面

李漁將自己的園林美學(xué)思想滲入作品中，利用園林中“水”的設(shè)計(jì)暗，喻敘述中的越界行為，營(yíng)造畫(huà)面平衡的美感。

（一）從“逾墻”轉(zhuǎn)向“涉水”

李漁是一位求新求奇的作家，在創(chuàng)作取材和小說(shuō)結(jié)構(gòu)上，都展示出與以往作品不同的新特點(diǎn)。這種特點(diǎn)可在由“逾墻”到“涉水”的轉(zhuǎn)向中看到。李漁結(jié)合自身的造園經(jīng)驗(yàn)，將“逾墻”改為更合理、新穎的“涉水”。《合影樓》中珍生與玉娟本是一家，不得已一家拆做兩家，二人私下對(duì)彼此產(chǎn)生興趣，無(wú)奈代表封建制度的家長(zhǎng)成為堅(jiān)實(shí)的“圍墻”。珍生思念心切，涉過(guò)池水，從一重空間向另一重空間逾越。這種方式雖與傳統(tǒng)的幽會(huì)方式不同，但推進(jìn)了情節(jié)發(fā)展，促使男女之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變。

“逾墻”一詞在《詩(shī)經(jīng)》中首次提出，“將仲子兮，無(wú)逾我墻，無(wú)折我樹(shù)桑，豈敢愛(ài)之？畏我諸兄”。在這里“逾墻”只是反復(fù)手法的媒介，還并未成為敘事中的重要條件。“水”意象一般作為自然景觀被運(yùn)用。“水”真正進(jìn)入家門(mén)宅院，是在明清文人興起造園風(fēng)氣后。明中期造園禁令廢除，私家園林得以恢復(fù)并發(fā)展。李漁的小說(shuō)創(chuàng)作中，水橫貫于院內(nèi)，原有的空間便產(chǎn)生了兩側(cè)之分，空間內(nèi)的景物互相滲透。石墻高且窄，水域低且寬，兩個(gè)空間之中，墻仿佛一斧將二者相隔，而水卻因其特性，在區(qū)分兩個(gè)空間的同時(shí)與雙方交融，模糊了邊界感。不僅如此，與堅(jiān)硬的石墻相比，水的流動(dòng)性更強(qiáng)，李漁敏銳地抓住了這一點(diǎn)，利用水的特性，置幽會(huì)的雙方于兩地，用“涉水”的方式到達(dá)相會(huì)目的，既新奇又符合事物特性。相較于“逾墻”，“涉水”的隱私性更強(qiáng)，也更符合明清宅院之中的園林景觀設(shè)置，貼近當(dāng)時(shí)的生活情況。

（二）從私密走向公開(kāi)

明清小說(shuō)中，園林一般與宅院組合出現(xiàn)，園林在整體上包含在宅院之中，但在局部方位上又與宅院的住宅范圍有明顯的空間區(qū)分。宅院作為日常居住和社交的場(chǎng)所，具有一定私密性，園林景觀則不同于宅院，主要用于觀賞品味，具有一定公開(kāi)性。在以往，這種園林的公開(kāi)空間一般體現(xiàn)為復(fù)雜的假山石與各種紛繁的景觀，“蘇州環(huán)秀山莊的假山中有石室，在山洞中有石桌石凳”，人們往往需要穿過(guò)曲折的幽林山洞才能達(dá)到目的地，不僅可以遮擋行蹤，也可以獲得更多相處的時(shí)間。《警世通言》中描寫(xiě)了張浩游西都一園林，察覺(jué)有人，“過(guò)太湖石畔、芍藥欄邊，見(jiàn)一垂鬢女子，年方十五，攜一小青衣，倚欄而立”。張浩雖然察覺(jué)亭下有人，但需繞過(guò)宿香亭、太湖石、芍藥欄，這也讓張浩與鶯鶯獨(dú)處有了隱蔽性。

在李漁的小說(shuō)中，這種亭臺(tái)假山不再具有曲徑通幽的隱蔽性，而是修建得十分高大，設(shè)置一人物于其上，使他處于園林環(huán)境中，以此來(lái)敷衍故事。與造園實(shí)踐不同，其小說(shuō)中使私人園林具有公開(kāi)性的是“水”。《合影樓》一宅分為兩院，唯有一池水分割不開(kāi)，珍生與玉娟便通過(guò)水影互相印證。珍生“涉水”而來(lái)，促進(jìn)了二人的情感發(fā)展，加快故事進(jìn)程。珍生雖為宗親，也受到“凡系內(nèi)親，勿進(jìn)內(nèi)室。本衙止別男婦，不問(wèn)親疏，各宜體諒。”的限制，不得擅入。這一池水將兩家在物理上聯(lián)通起來(lái)，成為珍生越過(guò)“圍墻”的重要通道。正是這條水的流動(dòng)溝通了管屠兩家，營(yíng)造了私密園林中的公開(kāi)性，使私密與公開(kāi)在小說(shuō)的空間設(shè)置上達(dá)到平衡。

二、構(gòu)筑原始倫理空間

李漁的小說(shuō)利用“水”指代尊卑地位，反映社會(huì)關(guān)系亟需整肅的現(xiàn)象。我國(guó)古代社會(huì)中，男性的地位普遍高于女性，但隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)關(guān)系失衡，倫理關(guān)系逐漸失常。這是李漁關(guān)注的部分。

（一）指代尊卑地位

“水”一般作為故事的現(xiàn)實(shí)依托，增加文本的可信度與畫(huà)面感。李漁強(qiáng)調(diào)“多方勝水”，他敏銳意識(shí)到空間錯(cuò)落的美感，這種空間關(guān)系也被他運(yùn)用到小說(shuō)中。同一空間內(nèi)“水”的地勢(shì)較低，相對(duì)方則處在一個(gè)較高的位置上，這種高低空間也喻示著雙方的尊卑關(guān)系。

“男尊女卑”是封建社會(huì)默認(rèn)的兩性關(guān)系，馮夢(mèng)龍?jiān)凇妒Y興哥重會(huì)珍珠衫》中描繪了三對(duì)夫婦。他們的結(jié)合與分離都是丈夫主導(dǎo)的，女性地位在作品中大多居于男子之下，但隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，明清小說(shuō)中也有一些以女性為主導(dǎo)的作品出現(xiàn)。《奪錦樓》中錢(qián)小江和邊氏就是一對(duì)勢(shì)均力敵的夫妻，鄰里說(shuō)媒時(shí)以母親邊氏為重，冷落了父親錢(qián)小江。《夏宜樓》第一回中，瞿吉人居高，嫻嫻居低，婢女們?cè)谒懈停@三方位置的設(shè)置體現(xiàn)出瞿吉人的地位最高，嫻嫻次之，婢女們又次之。“水”是誘引女子“失身”的重要條件，她們下水的活動(dòng)把自己框定在水中，其他人無(wú)意或是有意觀瞻，都在行為上把握了主動(dòng)權(quán)，而婢女們由于無(wú)所蔽體，只能被動(dòng)地被人“觀賞”。《夏宜樓》用這種空間的高低關(guān)系標(biāo)明了一行人的尊卑。李漁在作品中運(yùn)用“水”的固有特性，塑造了同一空間中的高下雙方，以此來(lái)昭示尊卑關(guān)系，反映現(xiàn)實(shí)而又不露痕跡。

（二）規(guī)正社會(huì)風(fēng)氣

李漁在小說(shuō)中展現(xiàn)出規(guī)正社會(huì)風(fēng)氣的創(chuàng)作意圖。晚明時(shí)期，消費(fèi)存在著兩方面變化，“一方面，消費(fèi)時(shí)尚的普及化和大眾化……另一方面，消費(fèi)文化下移”，儉樸守禮的風(fēng)氣逐漸被奢靡僭越的風(fēng)氣所取代。李漁在《合影樓》中規(guī)勸世人：“我今日這回小說(shuō)，總是要使齊家之人，知道防微杜漸，非但不可露形，亦且不可露影，不是闡風(fēng)情，又替才子佳人辟出一條相思路也。”明代出版業(yè)發(fā)達(dá)，人們可以在私密的領(lǐng)域進(jìn)行“純閱讀”，有能力的商賈成為文學(xué)作品的主要購(gòu)買(mǎi)方，文學(xué)的筆觸也會(huì)隨之下移。正如《紅樓夢(mèng)》中賈母對(duì)當(dāng)時(shí)才子佳人小說(shuō)的評(píng)價(jià)：“只一見(jiàn)了一個(gè)清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來(lái)，父母也忘了，書(shū)禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點(diǎn)兒是佳人？” 這時(shí)就亟需勸懲果報(bào)類作品出現(xiàn)。李漁在《閑情偶寄》凡例中指出：“然近日人情喜讀閑書(shū)，畏聽(tīng)莊論。有心勸世者，正告則不足，旁引曲譬則有余。” 他期待用創(chuàng)作“歸正風(fēng)俗”“警惕人心”，希望用大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式來(lái)矯正畸形思想。《夏宜樓》從反面角度寫(xiě)瞿吉人有意霸占嫻嫻小姐和十?dāng)?shù)名婢女，“當(dāng)初刻意求親，也就為此，不是單羨牡丹，置水面荷花于不問(wèn)也”對(duì)女子做出規(guī)勸，并在文末教導(dǎo)：“可見(jiàn)做婦人的，不但有人之處露不得身體，就是空房冷室之中，邃閣幽居之內(nèi)，那‘袒裼裸裎’四個(gè)字，也斷然是用不著的。”

《合影樓》中，珍生、玉娟兩人猜忌對(duì)方變心，全然不顧過(guò)往情分；《夏宜樓》中瞿吉人瞞著嫻嫻小姐與婢女們“偷腥”，行差踏錯(cuò)。李漁在小說(shuō)中運(yùn)用反諷手法歸正社會(huì)家庭倫理關(guān)系，使社會(huì)風(fēng)氣自求上達(dá)。

三、指代儒家文化空間

李漁深受儒家“中庸”思想的影響。在他的園林設(shè)計(jì)和文學(xué)創(chuàng)作中，時(shí)常用“水”來(lái)維持作品的平衡。儒家文化的內(nèi)涵不僅反映在文化思想上，也反映在造物實(shí)踐的原則上。

（一）傳承儒家中庸旨?xì)w

李漁在《閑情偶寄》中明言：“人之不能無(wú)屋，猶體之不能無(wú)衣。衣貴夏涼冬燠，房舍亦然。”應(yīng)按照四時(shí)和諧穿衣，“夫房舍與人，欲其相稱……使一丈之山，綴以二尺三尺之樹(shù)；一寸之馬，跨以似米似粟之人，稱乎？不稱乎？”他把作畫(huà)的理論引入園林建設(shè)中，“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣”。“中庸”即折中致和，不偏不倚。這種儒家思想滲透到明清文人的造園實(shí)踐中，就轉(zhuǎn)為“簡(jiǎn)樸”“適宜”。“簡(jiǎn)樸”指因地制宜，不鋪張浪費(fèi)，根據(jù)地方的地勢(shì)走向構(gòu)筑亭臺(tái)水榭，李漁強(qiáng)調(diào)“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫”。

李漁園林思想中的“中庸”便是依靠“水”來(lái)完成的。《鬼輸錢(qián)活人還賭債》中，竺生與慶生外出游玩，路過(guò)一個(gè)園林，被其景色吸引，認(rèn)為此園林比近幾日游的名山還有趣。在這里，李漁對(duì)園林設(shè)置的視覺(jué)設(shè)計(jì)就以“水”入手，到“橋”再到“假山”，最后暢覽整個(gè)園林。在竺生、慶生這兩個(gè)“門(mén)外客”的眼中，園林的好風(fēng)光縱有高強(qiáng)阻隔，但墻上方有“假山高聳”，下方有“野水一泓”，這種園林設(shè)計(jì)理念與李漁的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的。正是儒家中庸思想的滲入，才形成了文本中這種相互對(duì)稱，相互抵消的設(shè)計(jì)。

（二）助力角色境界超脫

李漁在小說(shuō)中運(yùn)用“水”來(lái)昭示某種不確定的因素和風(fēng)險(xiǎn)。“水”不僅能帶來(lái)祖先福澤，也會(huì)引發(fā)災(zāi)難。

《無(wú)聲戲》第九回講述了一個(gè)三舉子赴試，唯有過(guò)河問(wèn)夢(mèng)的一人中舉的小故事。在格雷瑪斯的角色模式中，故事中的“解夢(mèng)道人”充當(dāng)了“助手”的角色，而“河”則充當(dāng)“對(duì)頭”的角色，三位舉子中，只有及時(shí)渡過(guò)“河”指代的困難，才能得償所愿。《失千金福因禍至》更是在正邪對(duì)立的基礎(chǔ)上展現(xiàn)福禍相依的本質(zhì)，“水”則作為難以逾越的現(xiàn)實(shí)和心理障礙出現(xiàn)。秦世良買(mǎi)綢緞去做海上生意，但不幸空手而歸。秦世芳代秦世良出海時(shí)，獲得了朝鮮駙馬的回報(bào)。李漁想借此故事勸導(dǎo)人們一心向善，廣積陰陟。小說(shuō)中有三個(gè)主要角色：楊百萬(wàn)戰(zhàn)勝了“水”之磨難后，不僅獲得了千金家財(cái)，更獲得了“相面之術(shù)”；秦世良雖有吉人天相，但因畏懼“水”之磨難，引發(fā)了一系列倒霉事；秦世芳面相輕賤，但懂得福禍相依的道理，最終名利雙收。（如圖1）

圖1

小說(shuō)中的“水”比喻難以逾越的現(xiàn)實(shí)障礙，楊百萬(wàn)和秦世芳都以此獲得了財(cái)富，“水”的無(wú)常是李漁寫(xiě)小說(shuō)時(shí)考慮的重要因素。對(duì)于秦世良來(lái)說(shuō)，“水”是自己一鼓作氣，再而衰的心理障礙，最終這份財(cái)富需要與他人合作。在此，“水”象征著危險(xiǎn)與磨難，只有順利渡過(guò)的人才能獲得成功，它是促使角色自我超越的重要一環(huán)。

“水”意象自始至終存在于我國(guó)敘事文體中，它既是小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)空間為小說(shuō)起到平衡空間畫(huà)面的作用，又能指代作者創(chuàng)作的意蘊(yùn)。物體在不同的文化領(lǐng)域內(nèi)具有特定的意象。對(duì)李漁小說(shuō)中“水”意象的研究，有利于理解明清小說(shuō)中的江南地域文化。

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