芥川的長(zhǎng)衫：另一種“衣服哲學(xué)”

“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。”長(zhǎng)衫意味著什么呢？魯迅先生發(fā)表《孔乙己》這篇小說(shuō)兩年后，1921年，在北京游覽的芥川龍之介造訪了賦閑在家的辜鴻銘。一見(jiàn)面，辜鴻銘就注意到了芥川身上的長(zhǎng)衫，對(duì)他說(shuō)道：“你不穿西服這很讓人佩服，唯一的遺憾就是沒(méi)有辮子。”至于芥川身著長(zhǎng)衫的樣子，并不難找到。在中國(guó)期間，他留下了多幅照片，其中一幅是他與竹內(nèi)逸在北京的合影。在這幅照片中，他的表情充滿了憂思，又略帶感傷，清瘦的面孔、修長(zhǎng)的身軀，顯露出一種古典的樸素與莊嚴(yán)，又好像有意標(biāo)榜了某種價(jià)值、寄寓了某種理想。在這場(chǎng)著名的旅行中，對(duì)于中華這一老大帝國(guó)的頹態(tài)，芥川的觀察有時(shí)冷漠超然，有時(shí)又不免情緒化，他并未刻意扭曲中國(guó)的形象，心中更多的是五味雜陳。這個(gè)來(lái)自異域的青年作家，文字里充滿了期待與現(xiàn)實(shí)之間的落差帶來(lái)的失望，仿佛那個(gè)念茲在茲的偉大文明不可挽回地落寞凋零了，曾經(jīng)的光輝燦爛消失殆盡，余下了滿眼的晦暗。他以典籍里的那個(gè)泱泱的中華比照彼時(shí)的山河破碎，偏要把種種風(fēng)月無(wú)邊的想象安放在風(fēng)雨如晦的現(xiàn)實(shí)中，得到的是滿心的失落。長(zhǎng)衫馬褂既是他的文化自訴，也是一種美學(xué)追求與精神認(rèn)同——他的態(tài)度是曖昧的：北京的街巷深處，一個(gè)身穿長(zhǎng)衫的日本人，和中國(guó)人一樣飄搖不定、左右為難。

作為這場(chǎng)相會(huì)的另一方，此時(shí)的辜鴻銘已結(jié)束了與胡適等新文化運(yùn)動(dòng)中堅(jiān)力量的思想鏖戰(zhàn)，就中國(guó)傳統(tǒng)文化的存留掀起了近代以來(lái)最重要的一場(chǎng)論爭(zhēng)，而他評(píng)點(diǎn)芥川的中國(guó)裝扮或許源自他本人的文化立場(chǎng)影響下的觀察角度。在北大校園里，留著長(zhǎng)辮子、穿著舊袍的辜先生格格不入，一肚子不合時(shí)宜，但卻因此更加豐滿活潑，在眾多人物中大放異彩。民國(guó)的一眾人物中，他所標(biāo)舉的是保守的力量，在時(shí)代劇變中，堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)文化的陣地。彼時(shí)，學(xué)堂、報(bào)館、茶社、街巷等種種場(chǎng)所都成了思想的角力場(chǎng)，在高度敏感的氛圍中，衣裝、發(fā)式以及舉手投足等都成了內(nèi)在價(jià)值取向的表征，暴露一個(gè)人的文化選擇，而辜鴻銘作為守勢(shì)的一方，只會(huì)對(duì)這些表征更為敏感，將所有可能的標(biāo)識(shí)物作為判斷敵我的依據(jù)。正因?yàn)榇耍谂c芥川的會(huì)面中，他首先注意到了后者的衣裝，并加以評(píng)點(diǎn)。兩個(gè)身穿大褂、中國(guó)模樣的人，一邊嘴里說(shuō)著英文，一邊在紙上寫著漢字，一幅相談甚歡的情景——可以想象這是一場(chǎng)奇特甚至略顯詭異的會(huì)談。

對(duì)于民國(guó)的服飾，不乏連篇累牘的研究。這種關(guān)切源自中國(guó)文化對(duì)于“衣冠”的重視，指向了服制背后的禮儀規(guī)范與文明秩序。在文學(xué)作品與歷史記錄中，“衣服”常常是時(shí)代變化的風(fēng)向標(biāo)：一方面，衣裝是物質(zhì)性的，滿足的是遮蔽風(fēng)寒的最基本的需求；另一方面，它們富有濃郁的時(shí)代特色，呈現(xiàn)了不同地域和人群的審美趣味、風(fēng)土人情乃至思想觀念。所有的衣裝中，長(zhǎng)衫是那個(gè)時(shí)代最具辨識(shí)性的文化符號(hào)之一，它的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約大方，質(zhì)樸卻又風(fēng)雅十足，自帶一種溫柔敦厚之美。清末民初，攝影藝術(shù)已臻成熟，幾乎所有的風(fēng)云人物與思想巨擘都留下了身著長(zhǎng)衫的照片。與西裝相比，長(zhǎng)衫顯得質(zhì)樸無(wú)華，沉穩(wěn)而不張揚(yáng)，沒(méi)有領(lǐng)帶、領(lǐng)結(jié)之類的裝飾。但是正因?yàn)榧舨昧硕嘤嗟闹χθ~葉，這種簡(jiǎn)約的形式更容易將人本身的精神烘托出來(lái)。裝飾、點(diǎn)綴的東西多了，人本身的氣質(zhì)反而被遮掩了。長(zhǎng)衫的風(fēng)格代表了一種“少即是多”的哲學(xué)，無(wú)論是在線條還是在形式上，都顯得純粹干凈，因而天然地有著一種平靜、樸素的意味。就功能的角度來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)衫的的設(shè)計(jì)，與西裝又不無(wú)相似之處，都是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)身體姿態(tài)一定程度的束縛和規(guī)訓(xùn)，讓人不能太過(guò)放松，讓人時(shí)刻保持一定的緊張，時(shí)刻“端著”，然后塑造出挺拔的英氣。由此看來(lái)，它還象征著一種傳統(tǒng)教化的力量。

關(guān)于芥川在北京拜會(huì)中國(guó)文化名人的情形，胡適的日記里也有記載。有意思的是，處處與辜鴻銘針鋒相對(duì)的胡適之這次卻與他不約而同，也專門點(diǎn)評(píng)了芥川的衣服。《胡適日記》1921年6月25日載：“今天上午，芥川龍之介先生來(lái)談。他自言今年三十一歲，為日本今日最年少的文人之一。他的相貌頗似中國(guó)人，今天穿著中國(guó)衣服，更像中國(guó)人了。這個(gè)人似沒(méi)有日本的壞習(xí)氣，談吐也很有理解。”這里的記述與辜鴻銘見(jiàn)到芥川的反應(yīng)如出一轍。面孔本來(lái)就長(zhǎng)得像中國(guó)人的芥川，穿了長(zhǎng)衫，一下子就融入了中國(guó)文人里，除了語(yǔ)言的不同，似乎再無(wú)區(qū)隔，很容易便和中國(guó)文人打成一片，贏得了他們普遍的好感。

在穿衣方面，胡適與辜鴻銘的選擇上也有共同之處。胡適存世的照片中有許多身穿大褂的形象，其中有一幅是與他的論敵、“學(xué)衡派”胡先骕的合影。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，兩人針鋒相對(duì)，一南一北各自為營(yíng)，打了一場(chǎng)又一場(chǎng)筆戰(zhàn)。胡適的《文學(xué)改良芻議》拿了胡先骕的一首詞，一番抽絲剝繭地揶揄與批駁，絲毫不留情面。胡先骕則稱胡適“操批評(píng)之工具，以迷惑青年之視聽”。在這幅照片里，兩個(gè)文字里兵戎相見(jiàn)的人卻如同胞兄弟般穿著同樣的衣裝。兩人的面容充滿了敬意和溫情，長(zhǎng)衫烘托出高蹈的風(fēng)致。這里不再是不同立場(chǎng)之間的口誅筆伐，而是惺惺相惜與肝膽相照。不管靈魂如何，外在的包裹物卻很一致。在胡適那里，這種懷古、戀舊的中國(guó)式風(fēng)格，質(zhì)樸而含蓄，與他咄咄逼人的新文化運(yùn)動(dòng)急先鋒的立場(chǎng)顯然齟齬不合。反對(duì)也罷，認(rèn)同也罷，盡管思想上大相徑庭，但不可否定的是，他們均是通過(guò)共同的文化根柢汲取營(yíng)養(yǎng)。

所謂“垂衣裳而天下治”，中國(guó)文化里，在遮羞、御寒與裝飾的基本功能之外，衣服指向禮制與教養(yǎng)。歷朝歷代，如何著裝都有著嚴(yán)苛的制度，款式、顏色與用料按照不同等級(jí)有著相應(yīng)的規(guī)定。這種衣冠意識(shí)滲透到社會(huì)各個(gè)階層，影響了中國(guó)人觀察世界的方式，從朝堂到鄉(xiāng)野，概莫能外。同治七年（1868年），中國(guó)“首批外交官”張德彝一行訪問(wèn)英國(guó)，最先關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象之一便是英國(guó)人的著裝。他的日記里記錄了英國(guó)女性曾穿戴“盤香”一樣的“鋼圈”，以凸顯身姿，后又改為“馬尾圈”，“每屆禮拜，有大張新報(bào)，將衣冠之新式刊圖細(xì)解”。之所以巨細(xì)靡遺地記錄下來(lái)，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)觀察衣裝，“雖異域，亦可以覘世道矣”（《再述奇》）。1938年，費(fèi)孝通寫作了第一部以人類學(xué)方式調(diào)查中國(guó)鄉(xiāng)土的論著《江村經(jīng)濟(jì)》，其中寫道：“衣服并不僅僅為了保護(hù)身體，同時(shí)也為了便于進(jìn)行社會(huì)區(qū)別。性別區(qū)分是明顯的。衣著還表現(xiàn)出年齡的區(qū)別，譬如，未成年的女孩不穿裙子。社會(huì)地位直接在服裝的款式上表現(xiàn)出來(lái)，例如，長(zhǎng)衫是有身份的人不可缺少的衣服。村里兩個(gè)中學(xué)生上學(xué)以后服裝式樣有了變化，他們穿西式長(zhǎng)褲和襯衫，但不穿外衣。”從海外出訪的清廷大員到江南鄉(xiāng)野，中國(guó)人的衣冠意識(shí)可見(jiàn)一斑。清廷首任“駐英大使”郭嵩燾因?yàn)椤坝渭锥嘏谂_(tái)披洋人衣”，被副使劉錫鴻痛批，指責(zé)他是“漢奸之人”。在后者看來(lái)，“即令凍死，亦不當(dāng)披”，言辭極為激烈。衣冠問(wèn)題歷來(lái)是關(guān)乎道統(tǒng)的大事，在易代之際尤為突出。民國(guó)元年（1912年），北洋政府頒布《服制案》，將長(zhǎng)衫馬褂列為男子常禮服之一。1929年，國(guó)民政府頒布《服制條例》，將藍(lán)長(zhǎng)衫、黑馬褂列為國(guó)民禮服。對(duì)于這段歷史，魯迅寫道：“洋服終于和華人漸漸的反目了，不但袁世凱朝，就定袍子馬褂為常禮服，五四運(yùn)動(dòng)之后，北京大學(xué)要整飭校風(fēng)，規(guī)定制服了，請(qǐng)學(xué)生們公議，那議決的也是：袍子和馬褂！”（《洋服的沒(méi)落》）他將堅(jiān)持穿長(zhǎng)袍馬褂的人戲稱作“袍褂黨”。這里面有調(diào)侃，也暗示了穿衣引起的“黨爭(zhēng)”與其后的立場(chǎng)沖突。在社會(huì)層面上，衣服反映了日常起居的生活世界；在思想的深層上，它們則直指文化革新與社會(huì)變遷。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇督倩覊?mèng)》中《楔子一出·獨(dú)嘯》一節(jié)寫道：“更有那婢膝奴顏流亞，趁風(fēng)潮便找定他的飯碗根芽。官房翻譯大名家，洋行通事龍門價(jià)。領(lǐng)約卡拉（collar），口銜雪茄（cigar），見(jiàn)鬼唱喏，對(duì)人磨牙，笑罵來(lái)則索性由他罵。”這里面的“卡拉”特指洋服洋裝，視之為買辦文化的外在表征。想來(lái)梁先生對(duì)這一段唱詞多少有些得意，在同年發(fā)表的《新中國(guó)未來(lái)記》小說(shuō)中又加以征引。在這部早期的科幻小說(shuō)中，他暢想了未來(lái)中國(guó)國(guó)力昌盛、萬(wàn)國(guó)來(lái)朝的情景，有一節(jié)描述道：“曲阜先生身穿國(guó)家制定的大禮服，胸前懸掛國(guó)民所賜的勛章，與調(diào)查憲法時(shí)各國(guó)所贈(zèng)勛章，及教育會(huì)所呈勛章等，道貌堂堂，溫容可掬，徐步登壇。”“國(guó)家定制的大禮服”一句看似無(wú)甚深意，實(shí)則大有講究，關(guān)于中國(guó)之文化傳承、衣冠禮儀、思想道統(tǒng)的種種深意，悉被勾連。在對(duì)待衣服的態(tài)度上，新派人物逡巡不定。康有為曾力主服飾革新，倡導(dǎo)放足、斷發(fā)、易服以便“與歐美同俗”，認(rèn)為：“非易其衣服不能易人心，成風(fēng)俗。新政亦不能行。”在后來(lái)與梁?jiǎn)⒊耐ㄐ胖校涤袨閷?duì)易服的態(tài)度有了變化：“中國(guó)已百無(wú)所有，一切須變，獨(dú)此道德、文章、衣服、飲食四者可存耳。若文章亦皆蕪穢之，古復(fù)何有？”“衣冠”二字，涉及對(duì)于禮崩樂(lè)壞的恐懼。這樣的搖擺不獨(dú)康有為專有，反映了中國(guó)人全面接觸西方文化后的自省，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)之文化從棄之如敝屣至褒揚(yáng)推崇，折射了社會(huì)環(huán)境與價(jià)值取向的變化，又回到民族本位的立場(chǎng)。

在這種新舊交替的時(shí)期，不今不古、不洋不中的裝扮并不鮮見(jiàn)。《阿Q正傳》里，辛亥革命后，錢大少爺依附革命黨，呈現(xiàn)了這么一副扮相：“一身烏黑的大約是洋衣，身上也掛著一塊銀桃子，手里是阿Q曾經(jīng)領(lǐng)教過(guò)的棍子，已經(jīng)留到一尺多長(zhǎng)的辮子都拆開了披在肩背上，蓬頭散發(fā)的像一個(gè)劉海仙。”無(wú)論是發(fā)辮的留存還是衣裳的款式都成了政治立場(chǎng)外在的符號(hào)。因?yàn)檫@樣的投機(jī)革命、左右搖擺的態(tài)度，也難免他被稱作“假洋鬼子”、“里通外國(guó)的人”。《頭發(fā)的故事》里，N先生穿了西裝被罵是假洋鬼子，改了大衫，“他們罵得更厲害”。雖是小說(shuō)，但卻也是現(xiàn)實(shí)的寫照。魯迅深知長(zhǎng)衫的文化負(fù)載。它代表了文人階層的體面，是讀書人的標(biāo)志性扮相。落魄到做賊的孔乙己也不忘穿一身破大褂喝酒，成了唯一的穿長(zhǎng)衫站著喝酒的人。不過(guò)，如果要細(xì)究，就像魯迅在《洋服的沒(méi)落》一文中所說(shuō)的那樣，長(zhǎng)衫馬褂不也是外國(guó)的衣服嗎？——因?yàn)樗鼈兪菨M清入關(guān)后強(qiáng)加給漢人的東西，改成漢服也即“自黃帝以至宋明的衣裳”又不妥——“蟒袍玉帶，粉底皂靴，坐了摩托車吃番菜，實(shí)在也不免有些滑稽。”關(guān)于這種兩難的境地，他寫道：“所以改來(lái)改去，大約總還是袍子馬褂牢穩(wěn)。”從這個(gè)角度看，衣冠之爭(zhēng)，相對(duì)于實(shí)質(zhì)性地改造國(guó)民性畢竟顯得無(wú)關(guān)痛癢了。魯迅此文的目的之一便是譏諷這些無(wú)謂的努力，讓人看到更大的現(xiàn)實(shí)。老舍在《趙子曰》里也寫到了當(dāng)時(shí)“擠在新舊社會(huì)勢(shì)力的中間”的窘境：“新的辦法好，舊的規(guī)矩也不錯(cuò)，到底那個(gè)真好，他看不清！穿西服也抖，穿肥袖華絲葛大衫也抖，為什么一定要‘抖’？誰(shuí)知道呢！”

服飾的混亂雖然只是局部的、短暫的，卻也如張愛(ài)玲所言，時(shí)裝與社會(huì)風(fēng)俗乃至思想變化不無(wú)關(guān)系——在《更衣記》里，她對(duì)此有極妙的解釋：“公眾的幻想往往不謀而合，產(chǎn)生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因?yàn)檫@緣故，中國(guó)的時(shí)裝更可以作民意的代表。”如何穿衣不異于社會(huì)思潮變化的風(fēng)向標(biāo)。禮樂(lè)文明的古老框架遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，而時(shí)裝款式的更替即是其中的一個(gè)局部。羅蘭·巴特的《流行體系》區(qū)分了“意象服裝”、“書寫服裝”和“真實(shí)服裝”，指出所謂的流行不過(guò)是一種有意的社會(huì)建構(gòu)，他寫道：“一位女性穿著一件永不終止的服裝，就是那種根據(jù)時(shí)裝雜志上所說(shuō)的每一句話縫制出來(lái)的衣服。”服裝的流行并不單純是為了實(shí)現(xiàn)某種實(shí)際的功能，其背后常有不同勢(shì)力的角力，是為了某種目的建構(gòu)的結(jié)果。清末民初的審美不僅是一個(gè)局部或無(wú)關(guān)緊要的問(wèn)題，還關(guān)系到未來(lái)中國(guó)文化的總體格局。如此一來(lái)，長(zhǎng)衫又何嘗不是一個(gè)昭然的象征，一個(gè)關(guān)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的隱喻呢？對(duì)衣冠的改造，表面上似乎只關(guān)風(fēng)姿儀容，卻又觸及了中國(guó)禮樂(lè)文明的內(nèi)核。在終極的意義上，西服和長(zhǎng)衫的選擇折射的是文化的窘境，從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)的中國(guó)深陷其中的困局，也隱隱指向了走出這一困局的路徑。

芥川訪華的這一年，發(fā)生了幾件對(duì)中國(guó)未來(lái)發(fā)展與文化演進(jìn)產(chǎn)生重大影響的大事。這一年，周作人、鄭振鐸、孫伏園、葉紹鈞和許地山等在北京成立了文學(xué)研究會(huì)，郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾和張資平等在上海成立了創(chuàng)造社。這一年，嘉興南湖上，中國(guó)共產(chǎn)黨成立了——中國(guó)社會(huì)的鼎新之際，一邊是芥川與辜鴻銘一場(chǎng)波瀾不驚的會(huì)面，另一邊是風(fēng)雨欲來(lái)的社會(huì)劇變。也是在這一年，魯迅發(fā)表了他所翻譯的芥川名作《鼻子》。這個(gè)短篇小說(shuō)講述了一位對(duì)自己的大鼻子極為不滿、對(duì)別人的目光又極為敏感的僧人的故事。在費(fèi)盡了千辛萬(wàn)苦之后，他終于將自己的鼻子縮減了尺寸，不過(guò)卻發(fā)現(xiàn)別人似乎更加留意他的鼻子，最后只好又讓它恢復(fù)到原來(lái)的模樣。故事寓意昭然，或許外在的東西并不如我們想象的那么重要。鼻子也罷，衣裳也罷，只是細(xì)枝末節(jié)的東西。這也是魯迅在《洋服的沒(méi)落》一文中所要表達(dá)的思想。新文化運(yùn)動(dòng)的另一諍友梅光迪，在這一時(shí)期的講課中曾提到英國(guó)思想家、文學(xué)家托馬斯·卡萊爾的一本妙趣橫生的書——《衣服哲學(xué)》。這是一本尤其特立獨(dú)行的書，卡萊爾假托一位德國(guó)教授以衣服為中心意象講述了他的哲學(xué)體系。在他看來(lái)，包括人類所思、所夢(mèng)想、所做、所為的一切，“整個(gè)外部世界和它握有的一切都只不過(guò)是服裝；所有科學(xué)的本質(zhì)都處在服裝哲學(xué)中”。衣服會(huì)慢慢褪去，“不合時(shí)宜就要褪掉”。社會(huì)在發(fā)生變化，更重要的是褪掉舊有思想的外衣。

1933年，芥川離開中國(guó)十余年后，蕭伯納訪華，在上海會(huì)見(jiàn)了宋慶齡、蔡元培、魯迅、林語(yǔ)堂等中國(guó)文化界名士，并拍下了合影。這些名士和蕭伯納的合影也為我們展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代早期中西男裝的剪影。無(wú)論是人物還是衣裝，它們都是中西合璧的。身材高大、滿頭白發(fā)的蕭伯納西裝革履，蔡元培、魯迅、林語(yǔ)堂皆是長(zhǎng)衫，蔡元培還套了一件馬褂。其中，“海拔”不高的魯迅卻有著睥睨萬(wàn)物的威儀，長(zhǎng)衫下挺起的胸膛，微微上挑的下頜，都傳達(dá)了一種穩(wěn)健而自信的精神，整個(gè)人似乎充溢著一種不怒而威的力量。照片記錄的既是賓主歡談的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，又是一次意義深遠(yuǎn)的中西相遇的文化集會(huì)，還是一個(gè)時(shí)代的精神群像。與會(huì)者的服飾最忠實(shí)地注釋了那個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的知識(shí)分子群落。他們的長(zhǎng)衫可視為內(nèi)在精神的外化，其思想意識(shí)投射在衣著之上。這一幅不經(jīng)意間留存的多元而豐富的時(shí)代剪影，讓我們得以從日常的視角去理解他們身處的社會(huì)環(huán)境。我們看到了歷史劇變中人生百態(tài)的一個(gè)局部，但也進(jìn)入了一個(gè)長(zhǎng)存的精神世界。

孫紅衛(wèi)，學(xué)者，現(xiàn)居南京。主要著作有《民族》等。