從“文化性格”看馮驥才的現(xiàn)代性訴求

摘 要：在《俗世奇人》系列短篇小說中，馮驥才有意采擷天津地方傳統(tǒng)文化意象塑造天津地域文化形象，以清末民初天津地區(qū)百姓的物質(zhì)生活、社會活動以及精神生活為寄托，來應(yīng)對20年紀(jì)90年代以來甚囂塵上的西方中心主義話語，有力彰顯了其現(xiàn)代性訴求。《俗世奇人》作為馮驥才闡發(fā)現(xiàn)代性訴求的文學(xué)作品，在全球化時(shí)代的語境中更具有獨(dú)特且深遠(yuǎn)的文化意義。

關(guān)鍵詞：馮驥才；《俗世奇人》；文化性格；現(xiàn)代性

20世紀(jì)90年代中期，馮驥才選取天津地區(qū)的傳統(tǒng)文化意象進(jìn)行小說創(chuàng)作，陸續(xù)完成了《神鞭》《三寸金蓮》《陰陽八卦》三部中篇小說，合稱“怪世奇談”系列。小說中流露出濃厚的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，加之小說中反映的天津風(fēng)土人情，深深吸引了海內(nèi)外讀者，在當(dāng)時(shí)引起極大的轟動。而他在中長篇小說寫作之余，仍有一些奇人妙事縈繞心頭，故筆錄成篇，冠之總名曰《俗世奇人》。自1994年第一部《俗世奇人》出爐以來，馮驥才孜孜不倦地為這一系列創(chuàng)作了36篇小說。2023年初，他又在《北京文學(xué)》上發(fā)表了《俗世奇人》最新篇目并結(jié)集出版，這樣的創(chuàng)作激情讓人敬佩。本文嘗試結(jié)合《俗世奇人》系列短篇小說文本，剖析馮驥才先生欲借天津地域的“文化性格”表達(dá)的現(xiàn)代性訴求。

一、馮驥才《俗世奇人》中的文學(xué)創(chuàng)作觀

馮驥才在《魯迅的功與“過”》一文中闡釋了他對魯迅小說的理解。在他看來，魯迅小說中塑造的人物，并非一般意義上的“個(gè)性人物”，也非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的“典型人物”，而是擁有“特有的文化鑄成的特有的文化性格”^［1］的人物。魯迅開創(chuàng)了一種以批判性的視角表現(xiàn)“文化性格”的文學(xué)創(chuàng)作方法。但是，“文化性格”作為一種“根性”，既具有“劣根性”，又具有“優(yōu)根性”。馮驥才認(rèn)為，由于時(shí)代的局限，魯迅的國民性批判話語本身就已經(jīng)潛藏了“西方中心主義”的邏輯前提，并且在后世“神化”魯迅的過程中“糊里糊涂延續(xù)至今”^［2］。精英知識分子往往只關(guān)注對“劣根性”的批判，而忽視了對“優(yōu)根性”的彰顯。

對魯迅小說的理解實(shí)際上建構(gòu)了馮驥才的文學(xué)創(chuàng)作觀。“怪世奇談”系列小說延續(xù)了魯迅國民性批判的創(chuàng)作邏輯，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的束縛力和惰性。而在《俗世奇人》系列短篇小說中，馮驥才顯然另有寄托，他一直聲稱自己想在這部小說中呈現(xiàn)天津地域的“文化性格”。因此，《俗世奇人》以傳統(tǒng)、民間的敘述立場，展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的“優(yōu)根性”，凸顯中國傳統(tǒng)文化中自尊、自信、自強(qiáng)的內(nèi)在生命力，以此對抗西方中心主義的話語漩渦，這是馮驥才對傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一種新的思考和嘗試。

二、天津地域“文化性格”的形成

（一）物質(zhì)生活

1.飲食文化

“天津人講吃講玩不講穿，把講穿的事兒留給上海人。上海人重外表，天津人重實(shí)惠；人活世上，吃飽第一。”^［3］《狗不理》開篇，便將天津的飲食文化給說透了。天津作為水陸碼頭，交通便利，中華各地區(qū)的美食都能在天津亮相，甚至也不乏西洋飲食，但能在天津傳承下來的大多還是物美價(jià)廉的平民美食。《俗世奇人》中有幾篇專門介紹天津美食的篇目，如《好嘴楊巴》講的是天津茶湯，《四十八樣》說的是天津藥糖，《狗不理》介紹了“狗不理包子”的由來，《龍袍鄭》講的是天津特色小吃“熬面魚”，《大關(guān)丁》寫的是天津的“糖堆兒”……凡此種種，皆不以食材珍稀為貴，而是將普通的食材交與手藝人，經(jīng)其施展絕技，方為美味。天津碼頭往來的多是底層忙碌的腳夫苦力、販夫走卒，他們的飲食講究的是食材便宜易得，制作簡單快捷，既頂飽又美味。后有洋人開埠，立了租界，西方飲食一時(shí)也蔚為風(fēng)尚。《查理父子》中“舉手投足各種作派全學(xué)洋人”^［4］的查理，在外總愛表現(xiàn)自己愛喝咖啡，但回了家卻從不喝咖啡，喝的是大碗的花茶。西洋美食終究沒能征服天津百姓的味蕾，傳統(tǒng)飲食文化的影響仍是根深蒂固。

2.服飾文化

清末民初的天津地區(qū)，西方傳來的飲食文化僅是一時(shí)流行，未能成功通過歷史考驗(yàn)而成為人民的選擇，類似的情況在服飾文化上則表現(xiàn)得更為明顯。《俗世奇人》中天津百姓慣常穿的是貼近身份、方便勞動的馬褂、背心、長衫，這已成為一種深層的民俗文化。當(dāng)然，馮驥才也沒有忽略描寫西洋文化對傳統(tǒng)服飾文化的沖擊，如《洋相》《洋（楊）掌柜》《查理父子》等篇便著重表現(xiàn)此類內(nèi)容，但其敘述話語卻已然彰顯了他的文化態(tài)度。以《洋相》為例，小說中出現(xiàn)一個(gè)怪人，“像洋人，又不像洋人，中等個(gè)，三十邊兒上，穿卡腰洋褂子，里邊小洋坎肩，領(lǐng)口有只黑綢子縫的蝴蝶，足登高筒小洋靴，頭頂寬檐兒小洋帽，一副深色茶鏡遮著臉，瞧不出是嘛人”^［5］。普通民眾對這些學(xué)穿洋裝、學(xué)說洋話的怪人雖抱有好奇，但總體上持一種觀望的態(tài)度，隱隱帶著不屑和鄙夷。怪人在講演臺上穿著洋裝，說著自創(chuàng)的洋話，面對臺下人的追問，他忙不迭地自認(rèn)名叫“巴皮”，父親是“米斯特·巴皮”。結(jié)果臺下問話之人怒喝：“小子，睜大眼看看我是誰？我才是你爹！”^［6］臺下之人竟是他的父親，真可謂數(shù)典忘祖！“忘了爹是誰”的隱喻，顯然不僅是馮驥才對清末民初被西洋文化沖擊得頭昏眼花之人的譏屑，更是對八

九十年代以來盲目崇信西方精神文明之人的深刻諷刺。

（二）社會活動

1.義和團(tuán)與紅燈照

天津地區(qū)曾盛行兩種民間秘密結(jié)社組織，其一為義和團(tuán)，其二為紅燈照。天津地區(qū)曾流行的民謠“男陣義和拳，女陣紅燈照。殺了洋鬼子，再和大清鬧”^［7］，說的就是這兩個(gè)組織。《黃蓮圣母》一篇中寫道，自打義和團(tuán)來了天津，“天津人和洋人打過不少仗，不管打贏打輸，從來不怵洋人”^［8］。血與火鑄就的勝利讓天津人民有了無懼洋人的勇氣。而小說中著重描寫的紅燈照的“踩城”活動，更是鼓舞了天津百姓反帝反侵略的熱情。“霎時(shí)間，三千紅燈照背插鋼刀站成一片，右手提燈，左手執(zhí)扇……紅燈照一進(jìn)城門，便一齊跺腳。數(shù)千人跺腳響聲震地，塵土遮天，鋪天蓋地，氣勢壓人。”^［9］戰(zhàn)斗的淬煉和游行的鼓舞，激發(fā)了天津百姓的愛國主義和民族主義情感，客觀上促進(jìn)了天津地域文化性格中平等觀念的形成。

2.天津皇會

除此以外，天津地區(qū)社會活動中最熱鬧的一項(xiàng)就要數(shù)天津的皇會了。“皇會是天津媽祖文化的重要內(nèi)容，是歷史上天津百姓祭祀海神媽祖，用歌舞、競技、娛樂形式——花會表演的酬神廟會活動。”^［10］《跟會》一篇詳細(xì)介紹了天津皇會舉辦的盛景。“每年三月二十三日海神娘娘生日，天津人必辦娘娘會，一連幾日給娘娘燒香叩頭，還要把娘娘的雕像從廟里抬出來，滿城巡游，散福萬家。城里城外上百道花會，全要上街一展才藝，各逞其能，亮出絕活，死賣力氣，以示慶賀。一時(shí)，商家歇市，萬人空巷，爭相觀賞，舉城歡慶。”^［11］“皇會”這一熱鬧的集體性社會活動極大發(fā)揮了傳統(tǒng)文化的情感維系功能。天津人民在參與皇會的過程中，潛移默化地強(qiáng)化了集體歸屬感，增強(qiáng)了對民族文化的心理認(rèn)同感。

（三）精神生活

1.媽祖信仰

上文已經(jīng)提到，天津皇會是天津民間媽祖信仰的重要集會活動。《俗世奇人》系列短篇小說常常提及天津百姓的媽祖信仰，“娘娘宮”這一地域空間形象在《俗世奇人》中承載著重要的文化意義。天津作為一個(gè)碼頭城市，很大一部分民眾從事隨船漕運(yùn)行商或下海捕魚的工作，故而天津?qū)Ｉ駤屪娴男叛鼋⒃谮吋軆吹默F(xiàn)實(shí)功利性需求上。但僅從功利的角度理解民間信仰是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樗敲癖娋袷澜绲奈⒐狻Ｔ凇遏斞傅墓εc“過”》一文中，馮驥才覺察到在魯迅國民性批判話語中存在著“西方中心主義”的觀點(diǎn)，但文中沒有提及或有意忽視的是，魯迅所批判、針對的僅僅是陋俗，而對于良俗，魯迅的態(tài)度與馮驥才大致相同。魯迅在《破惡聲論》中便提出“偽士當(dāng)去，迷信可存”^［12］，他對“迷信”所表示的理解是極具現(xiàn)代意味的。在五四時(shí)期的“科玄之爭”中，有識之士便已意識到科學(xué)主義和理性主義并不能解決人生觀問題，也不能給民眾帶來情感寄托和精神安慰，民間信仰增強(qiáng)民族文化心理認(rèn)同感的功能很難被科學(xué)主義和理性主義所替代。馮驥才借媽祖信仰的書寫，認(rèn)可的是“傳統(tǒng)民間信仰自然壓倒主流意志和西方意識，衍生出天津人自成一套的行事邏輯”^［13］。

2.民間雜藝表演

民間雜藝表演在清末民初的天津地區(qū)有著極大的群眾基礎(chǔ)，馮驥才在《俗世奇人》系列短篇小說中對其著墨頗多。“三岔河口”是天津獨(dú)樹一幟的地域空間，“三岔河口那邊那塊地，各種吃的穿的用的玩的應(yīng)有盡有，無奇不有……走江湖賣藝的都跑到這兒來賺錢吃飯，吃飯賺錢”^［14］。馮驥才著力描寫的就是這樣一群手藝人：變戲法的、耍把式的、打彈弓的、捏泥人的、說相聲的……他描寫民間藝人眾生相，實(shí)則是想借此傳遞一種流傳于天津甚至廣闊中華大地上的傳統(tǒng)文化中的普世價(jià)值觀：對技藝、智慧的推崇以及對強(qiáng)人的尊重。“碼頭上的人，全是硬碰硬。手藝人靠的是手，手上就必得有絕活……這一套可不是誰家定的，它地地道道是碼頭上的一種活法。”^［15］這些身懷絕技的手藝人身上的精神氣質(zhì)也極為剛強(qiáng)，充滿著自信的風(fēng)采和獨(dú)立的精神。“天津衛(wèi)是做買賣的地界兒，誰有錢誰橫，官兒也怵三分。可是手藝人除外。手藝人靠手吃飯，求誰？怵誰？”^［16］20世紀(jì)90年代以后，西方理論話語肆意入侵，而中國傳統(tǒng)價(jià)值體系陷入集體失語的尷尬境地，社會彌漫著一種民族自我懷疑的消極觀念。正是在這種情況下，馮驥才通過刻畫民間雜藝手藝人形象，祭出“傳統(tǒng)”的大旗，彰顯自尊、自信、自強(qiáng)的民族精神，提振了士氣，讓我們能夠正視傳統(tǒng)文化，正視國家與民族現(xiàn)代性的發(fā)展道路。

三、現(xiàn)代性訴求的歷史根源

（一）甚囂塵上的西方中心主義

“文革”結(jié)束后，尤其是黨的十一屆三中全會召開之后，文學(xué)的創(chuàng)作和批評擺脫了充滿“戰(zhàn)斗性”“批判性”的革命歷史敘述話語，學(xué)界試圖以“理性”來重構(gòu)文學(xué)評價(jià)體系。隨著改革開放而涌入的大量西方學(xué)術(shù)話語恰恰迎合了需求，運(yùn)用西方文藝?yán)碚搧磉M(jìn)行創(chuàng)作和批評蔚然成風(fēng)。一方面，西方學(xué)術(shù)理論帶來的新風(fēng)確實(shí)掃開了革命歷史敘述對作品文學(xué)性的遮蔽；另一方面，西方學(xué)術(shù)界幾十年理論成果的涌入也對中國文學(xué)理論體系造成了極大的沖擊，出現(xiàn)了在不了解理論的歷史和邏輯脈絡(luò)的前提下，盲目地以中國文學(xué)作品為例，論證西方文藝?yán)碚撜_性的現(xiàn)象。這種趨勢并不局限于文學(xué)領(lǐng)域，甚至擴(kuò)散到了社會生活的各個(gè)方面。

汪暉認(rèn)為，早在五四運(yùn)動時(shí)期，啟蒙思想內(nèi)部就潛藏著一種危機(jī)。盡管“五四”在相當(dāng)短暫的時(shí)期內(nèi)同時(shí)引入多種西方思潮和學(xué)說，但“對于一個(gè)思想運(yùn)動以至一個(gè)思想家來說，各種‘異質(zhì)的’學(xué)說相并存的局面，是以這些思想學(xué)說之間的歷史的和邏輯的聯(lián)系的喪失為前提的，因?yàn)橹挥性谶@個(gè)前提之下，各種‘異質(zhì)的’學(xué)說之間的那種對抗性、矛盾性和不可調(diào)和的分歧才能被忽略不計(jì)”^［17］。正因如此，“‘五四’啟蒙思想沒有共同的社會哲學(xué)基礎(chǔ)，從而沒有建立起自己的邏輯體系……必然導(dǎo)致中國啟蒙思想的內(nèi)在的混亂和啟蒙運(yùn)動的迅速的分化與解體”^［18］。如果不能認(rèn)識并理解理論發(fā)展的歷史脈絡(luò)，便很容易造成對某種理論的盲從，這種危機(jī)一直延續(xù)至今。

20世紀(jì)80年代，為了徹底擺脫革命歷史敘述的桎梏，激進(jìn)的轉(zhuǎn)向使得學(xué)界再一次陷入了對西方理論話語盲從的窠臼中。進(jìn)入90年代，出于環(huán)境的壓力和自愿的選擇，大部分人文和社會科學(xué)領(lǐng)域的知識分子放棄了20世紀(jì)80年代啟蒙知識分子的方式。^［19］然而“西方中心主義”話語仍牢牢占據(jù)了意識形態(tài)主流。“中國現(xiàn)代性話語的最為主要的特征之一，就是訴諸‘中國／西方’、‘傳統(tǒng)／現(xiàn)代’的二元對立的語式來對中國問題進(jìn)行分析。”^［20］二元對立的話語本身就潛藏著一種“邏各斯中心主義”乾綱獨(dú)斷的價(jià)值判斷和價(jià)值選擇，在關(guān)于現(xiàn)代性的表述話語中，“西方”“現(xiàn)代”往往作為中心，而“中國”“傳統(tǒng)”則作為他者被無形地排斥。姚曉濛就曾在對杰姆遜文章的譯介中指出“理論與話語是兩個(gè)概念”^［21］，要警惕杰姆遜話語中潛藏的“白人中心主義”^［22］。以杰姆遜對《聊齋志異》的解讀來說，他以格雷馬斯的符號分析理論為基礎(chǔ)，在帶來嶄新視角的同時(shí)，也不可避免地裹挾著對中國文學(xué)傳統(tǒng)的蠻橫肢解。

（二）不止不息的“抵抗”

作為后起的現(xiàn)代性國家之一，中國在追求現(xiàn)代性的道路上必然要以西方發(fā)達(dá)資本主義社會為參照。但中國現(xiàn)代性道路的真正開辟，卻不一定也不應(yīng)當(dāng)要奉西方現(xiàn)代性為圭臬。竹內(nèi)好曾提出三種現(xiàn)代性范式（他使用的是“近代性”一詞）：西洋現(xiàn)代性、日本現(xiàn)代性、中國現(xiàn)代性。在他看來，現(xiàn)代性的過程即是歐洲資本主義擴(kuò)張的過程，東洋現(xiàn)代性是“外發(fā)型”，是在“抵抗”西洋現(xiàn)代性的過程中產(chǎn)生的。但在這一歷史過程中，日本喪失了主體性。“這種主體性的缺失，是主體并不具備自我所造成的……是因?yàn)橹黧w放棄了自我成為自我的可能，即放棄了抵抗。”^［23］正如《洋相》中癡迷效仿洋人而連自己親爹也不認(rèn)得的“巴皮”一樣，在這一文化沖擊下，放棄抵抗不得不說是一種悲哀。馮驥才正是想借助對天津地域文化性格的張揚(yáng)，從傳統(tǒng)文化的肌理中提煉出一種“抵抗”的精神特質(zhì)，以此來應(yīng)對全球化時(shí)代潮流中西方意識形態(tài)的入侵。

20世紀(jì)初，美國拍攝了一部關(guān)于上海的紀(jì)錄片，為其擔(dān)任顧問的張旭東教授發(fā)現(xiàn)，上海作為改革開放政策的代表性城市，已經(jīng)大步邁向現(xiàn)代化城市的行列，但“他們沒有自己的價(jià)值體系；他們的政治只不過是為經(jīng)濟(jì)服務(wù)；他們的文化已經(jīng)完全被消費(fèi)主義吞沒……在文化、價(jià)值、生活世界的自我理解意義上完全是一個(gè)空洞的東西，是一種虛無”^［24］。事實(shí)上，胡志德教授也發(fā)覺了這一問題。2019年7月2日，他曾在中國人民大學(xué)文學(xué)院的一次主題為“現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國的忐忑道路”的講座中描述了兩種城市：一種為直生城市，它由原有文化直生而來并對外來文化的入侵保持警惕；另一種為變異城市，在這里不同的文化相遇并融合，且對固有文化傳統(tǒng)和發(fā)生環(huán)境產(chǎn)生懷疑。他列舉的例子分別是北京和上海，前者對應(yīng)直生城市，后者是變異城市的代表。

雖然在地理方位和社會處境方面，天津與上海更相似，都為開埠城市，華洋并存，商業(yè)氛圍濃厚。但天津似乎從沒放棄“抵抗”，這與天津的城市文化密切相關(guān)。清末民初時(shí)期天津的老城和租界，往往處在相互對峙的局面下。在地域文化性格上，天津更接近北京的氣質(zhì)，同屬直生城市。北京地處皇城根底下，天然具有一種自豪感。而天津的自豪感較之更甚，在文化藝術(shù)方面尤為如此。一方面，他們有一種推崇絕技和尊崇強(qiáng)人的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，他們對自己的文化環(huán)境有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感和自豪感。剛強(qiáng)而自信的文化性格使天津人對外來文化既抱有好奇又保持警惕。對于歐洲資本主義的侵襲和“西方中心主義”話語的沖擊，以天津地域文化為代表的中國傳統(tǒng)文化從來沒有放棄過“抵抗”。

四、結(jié)語

馮驥才之所以癡迷于在《俗世奇人》系列短篇小說中表現(xiàn)“天津勁兒”，正是想通過描寫天津人悍勇剛強(qiáng)、自尊自信的文化性格，來對抗八九十年代以來日益擴(kuò)散的西方中心主義話語。作為后起的現(xiàn)代性國家，中國的現(xiàn)代性道路不能僅依賴于外來的現(xiàn)代性，也不能迷失于全球化的文化浪潮中，而是應(yīng)從本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中挖掘原生動力，尋找內(nèi)生的現(xiàn)代性根源。從這個(gè)角度來說，馮驥才想要用《俗世奇人》表達(dá)的不僅是一種文化訴求，更是他清醒而深邃的現(xiàn)代性訴求。

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