一詩舞成

袁行霈作為中國古典文學研究領域的泰斗 級人物，將最初的研究方向定在中國詩歌藝術 的研究上，很大程度上是受中國古代文學批評 與文學史拆分研究現狀的驅動。袁行霈的《中 國詩歌藝術研究》在對中國古代詩詞進行深入 分析的同時，也為當代詩歌的創作提供了有益 的借鑒。《中國詩歌藝術研究》分為上、下兩 編，上編著眼于中國詩歌藝術理論，著重論述 了言、意、象、境等中國傳統美學概念。《中 國詩歌藝術研究》在總結中國詩歌藝術經驗的 基礎上，對前人的研究成果進行了廣泛的采擷， 力求在對中國詩詞藝術經驗總結的基礎上，對 體系性的理解進行系統的架構。下編的內容屬 于中國詩歌藝術史的范圍，論述了屈原、陶淵 明、謝靈運等十三位詩人的藝術特點、風格、 成就等方面的內容，并將他們的創作置于當時 的文化背景中加以觀察，著眼于他們的藝術個 性，并對他們的創作進行深入的探討。

“隱也者，文外之重旨也”[1] ，該書開篇 就對中國古典詩詞的多義性進行了論述。索緒爾在《普通語言學教程》中提到，能指（符號 本身）與所指（符號指稱對象）本身并不具有 邏輯性、必然性的關聯，而僅僅是約定俗成的 產物，因此語言符號具有任意性。這種觀點仿 佛為以語言符號為基礎組建起的詩歌的多義性 提供可能，因為某個詞語與我們熟知的詞語指 稱并不固定，因此詩人可以在詩詞的世界中建 構出屬于自己的語言模式。

[1] 出自范文瀾《文心雕龍注》卷八， 人民文學出版社 1958 年出版。

但是正如袁行霈所認為的那樣，詩能借多 義之詞，以成多義之效，但詩人既要借詞本身 的種種意義抒情狀物，又要帶動文字，用藝術 的方式構成意象和意境。這便進入羅蘭 · 巴特 的“二級符號系統”當中去了。在《神話學》 中，羅蘭 · 巴特認為索緒爾的能指與所指的對 應關系只是一級符號系統，文化尚未進入這個 符號系統。一級符號系統也可以作為一個能指， 指的是特定的社會文化意義。當前代詩人將某種符號納入“二級符號系統”冠以特定的文化 內涵之后，便成為“典故”，為后代詩人表 達相同意蘊時使用。這被袁行霈稱作中國古典 詩歌的“情韻義”“象征義”。如“今夜偏知 春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”中的“綠窗”，不 僅指稱綠色的窗紗，更多的是指溫暖的家庭氣 氛、閨閣氣氛； “憑欄”既指倚桿而望，又可 表示懷遠、吊古、悲憤等情緒； “菊花”更是 在眾多詩詞中衍生出豐富的意蘊，有屈原“夕 餐秋菊之落英”的高尚，有陶淵明“悠然見南 山”的歸隱，孟浩然“待到重陽日，還來就菊 花”使菊花成為秋天的象征，杜甫“叢菊兩開 他日淚，孤舟一系故園心”使菊花有了悠悠歲 月之感，晚唐黃巢一句“滿城盡帶黃金甲”菊 花又有了沖天的殺氣，明代“梅蘭竹菊”以君 子形象出現，菊花又有了更多的含義……正如 袁行霈所言“語言是意象的外殼”，詩人的意 象借助辭藻固定下來，讀者則需要運用聯想和 想象把這些辭藻還原為生動的意象，進而體會 詩人的情感。

詩歌與樂舞是兩種仿佛毫不相關的藝術 門類，但中國古代的“樂”既有歌唱，又有 樂器，既有詠嘆，又有舞蹈。漢賦作家傅毅的 《舞賦》中寫有“臣聞歌以詠言、舞以盡意， 是以論起其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其 形”[1]，詩、樂、舞三位一體的傳統可見一斑。 本文認為，中國古代詩歌與樂舞大概有兩種對 應關系：一是詩歌作為舞蹈的唱詞，如《詩 經》 中“頌” 部、屈原《 九歌》及即興舞辭 等；二是記錄舞蹈場景、描繪舞蹈意蘊及觀舞 感受，如《觀公孫大娘弟子舞劍器行》等。

屈原將自己的一生活成了一部永遠鮮活的 詩篇，他的故鄉楚國，成為許多人心中的首善 之地。袁行霈認為屈原既有“獨立不遷”“上 下求索”的人格之美，又有“瑰奇雄偉”“絢 麗回旋”的詩歌之美。屈原的一生堅定又迷 茫，他堅定著自己的追求，天地卻對他的求索視而不見，苦苦追尋的他，卻是天地之殤。楚 國延續著“國之大事，在祀與戎”的傳統，“信 巫鬼，重淫祀”。屈原的《九歌》記錄了楚國 大型祭祀活動，從作為唱詞的《九歌》中推斷 出，楚地的祭祀是載歌載舞、群體參與的。每 一個祭祀的對象都有特定的舞蹈，也有模擬鳥 獸魚蟲之舞。詩歌唱詞的變化也對舞蹈的風格 形態有極大的影響，對此，王寧寧在《“長袖 善舞”的歷史流變》中有詳細論述，唱詞、舞 蹈、樂曲互為表里，相互影響，三者特點的流 變見證了中國古代審美情趣的變化。[2]

除了作為唱詞的詩歌之外，還有大量描寫 舞蹈觀感的佳作，如《霓裳羽衣舞》中： “飄 然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳 無力，斜曳裾時云欲生。”雖然沒有真實的影 像圖片，但是這句“小垂手后柳無力”便是一 幅靈動的臨摹畫。舞女搖曳多姿， 如弱柳扶風。 盡管不知具體的舞姿動作，但對這種美的刻畫 已然超越了刻板的描摹，也讓我們瞬間抓住這 個舞姿的精妙。從這簡單的例子中便可以看出， 詩歌語言對舞蹈的重要性，在無法看到真實舞 姿的背景下，好的舞詩確實在我們研究古代舞 姿中起到極大的作用。這背后的緣由與邏輯， 在茅慧的《從詩歌中的舞蹈成像到舞蹈符號的 多重對位》一文中得到了闡釋。詩人必然在腦 海中有“弱柳扶風”的形象，那種嬌柔的意境 和感受必然在詩人心中揮之不去，舞姿“小垂 手”表面上看與柳樹沒有任何關聯，但是它傳 達出的輕緩柔美的感覺卻可以與弱柳隨風擺動 相對應。“正如人們有了‘柳無力’的記憶， 才會有‘柳無力’的詩句。而這里的構型，在 于它不僅是靜止的圖式，更是運動和生成的過程。它最后必須是成像的、完整的，能夠傳達 一種意義，產生一種效應。”[1] 這便是前述的 一級語言符號能指（小垂手）和所指（小垂手 具體舞姿）與另外一對一級語言符號能指（柳 樹）和所指對應后產生的藝術魅力，這兩者表 達的柔媚具有同一個文化內涵，即茅慧所說的 “表層對位”與“潛層對位”的關系。由此可 見，詩歌完全有能力運用自己的方式傳達舞蹈 的內涵，研究舞蹈詩確是研究古代舞蹈的一種 可行性方法。

[1] 出自費振剛、仇仲謙等《全漢賦校注》， 廣東教育 出版社 2005 年出版。

[2] 出自王寧寧《“長袖善舞”的歷史流變》， 《北京 舞蹈學院學報》2013 年第 3 期。

研究中國古典藝術，意境和意象是無論 如何也繞不開的話題。古往今來，對于意境的 論述滔滔不絕，尤以王國維的“境界說”集大 成。袁行霈梳理并闡釋了其中的主要觀點，從 不同的維度提出了自己的見解。他認為意象是 形成意境的材料，意境是意象組合后的升華。 雖然中國古典藝術強調意境，但是“有無意境 不是衡量藝術高低的唯一標尺”[2] 而且意境本 身也有高下之別。體裁、詩人的思想境界等都 是影響詩人作詩意境的重要因素。意境也不僅 僅是作詩的要求，詩歌、讀者也需要有意境， 讀者的意境可以不同于詩人、詩歌的意境，但 不能界定和改變這二者。讀者在閱讀過程中可 以有不同的感受和解讀，但是詩歌的意境無須 依賴讀者而存在。而如何將物象變為意象，意 象在詩歌中如何組合形成詩句，便是應繼續探 討的問題了。

意象與意境不僅存在于古代詩歌創作追 求中，中國古代舞蹈對意境的營造更是精妙 絕倫。漢代傅毅的《舞賦》以盤鼓舞為描寫對 象，其對舞蹈場面的描寫“獨馳思乎杳冥”“游 心無垠，遠思長想”是指舞蹈表演一旦進入狀態，就要根據舞蹈中的意境讓思想自由馳騁， 不受時間空間的約束，此時便“雍容惆悵，不 可為象”，此“不可為象”并非沒有舞蹈表演 具體的物象，而是指象外之象。舞袖翻飛中超 越時空的限制，進入只有美的境界，觀者陶醉 于舞姿帶來的飄忽之感……而當“回身還入， 迫于急節。浮騰累跪，跗蹋摩跌”之時，仿佛 將觀者的思緒從遙遠的天際拉回，感受當下熱 烈似火的昂揚。節奏的快與慢， 舞姿的靜與動， 合著貫穿全身的呼吸動律，就著上下翻飛的長 袖，一幅絕美的人生圖景就這樣展現在觀者的 面前。袁行霈在其著作中論述詩歌的音樂美， 特別關注節奏、音調、聲情，依托于這些元素 的詩歌的抑揚頓挫，起承轉合同樣存在于舞蹈 藝術之中。

20 世紀 70 年代和 80 年代，袁行霈倡導 “橫通與縱通”以及“博采、精鑒、深味、妙 悟”，要把研究對象從一個狹小的范圍里解放 出來，學會對資料進行鑒別和考證。舞蹈藝術 的研究也應如此。在舞蹈戲劇性減弱，純舞急 速發展之時，更離不開舞曲與舞蹈的配合。舞 蹈不僅是運動著的物質，更是運動著的精神， 這個精神便是中國古代舞蹈的藝術追求、藝術 特質，要了解這個精神，就不可將其與詩歌剝 離。《中國詩歌藝術研究》論述并梳理了中國 古代詩歌理論和史論，體大慮周，為中國舞蹈 藝術研究提供了可借鑒的理論武器。

[ 作者簡介 ] 楊田雨，女，漢族，山東臨沂人， 畢業于中國藝術研究院，碩士，研究方向為中 國舞蹈史。

[1] 出自茅慧《從詩歌中的舞蹈成像到舞蹈符號的多重 對位》，《民族藝術研究》2015 年第 5 期。

[2] 出自袁行霈《中國詩歌藝術研究》， 北京大學出版 社 2002 年出版。