姚晨《此山彼水》的動機源起、呈現與演進

《此山彼水》系作曲家姚晨受密歇根州立 大學音樂學院單簧管教授之邀創作的單簧管作 品，委托者期待此作品能與德彪西《單簧管狂 想曲》形成某種聯系，故姚晨自《單簧管狂想 曲》中選取若干主題動機，并對其進行五聲化 處理，賦予其鮮明的民族特性，進而以漸進式 展開、材料交疊狀態的轉變、融合中國古典調 式音樂元素創作而成。正如作曲家所說：“我 將帶領德彪西領略中國的山山水水?！北疚膹?該作品來源于德彪西《單簧管狂想曲》的主題 動機入手，著眼于作曲家對動機的個性化處理 方式及自由幻想式發展分析其藝術特色。

一、作品的動機來源

《此山彼水》的主題動機來源于德彪西 《單簧管狂想曲》的前兩小節，作曲家在原動 機的基礎上做個性化改變，由此派生出第三個 動機，隨后分別對三個主題動機進行發展，并 在發展過程中增添新的元素與之對比。

這部作品的主題動機來源于德彪西，但經 過作曲家本土化的處理，賦予它鮮明的中國風 味。正如作曲家的自述： “我從德彪西的《單 簧管狂想曲》（Première Rhapsodie）中選擇了 幾個主題動機，并將其自由幻想式發展。”

作曲家從中選取了兩個主題動機，做了不 同程度的變化（可對比譜例 1 和譜例 2）。動 機 X 來源于《單簧管狂想曲》鋼琴聲部的前 兩小節。原始曲調從 F 弗里幾亞調式的 1 音起 始，先進行了兩次火箭式的八度上行跳進，共 呈示 f1、f2、f3 三個音高，后以小二度加小三度 下行級進，結束于 C 音上。在姚晨的作品中， 音高、音區與原始曲調一致，但他將其改造為： 從 F 羽調式的 f1 音起始，先進行兩次八度上行 跳進，并折返一次，在動機的后半部分，作曲 家為了進一步突出改造后曲調的民族性，將小 二度變為大二度，形成大二度加小三度的五聲 性級進。總體來說，原始曲調節奏舒展，建立 在 F 弗里幾亞調式上，以兩小節呈現動機，改 造后的曲調材料集中、節奏密集，將動機進行了緊縮處理，且帶有支聲復調的特點，進一步 突出民族性。

動機 Y 來源于《單簧管狂想曲》中單簧管 聲部的第 2 小節。原始曲調為小三度加大二度 的三音組，作曲家截取了三音組的后兩音，構 成核心的大二度級進，并將音區低八度處理。

二、作品的動機呈示

作品的第 1—4 小節為主題動機呈示階段， 作曲家以純八度、大二度、小三度音程作為動 機 X、動機 Y 的核心，形成五聲性線條，而后 截取動機 X 的八度音程分裂出動機 Z，三個主題動機各自富有特點，并接續發展，但又統一 在二度音程上（見譜例 3）。

動機 X 具有支聲音樂的特點。“支聲音樂 多見于民間多聲部音樂之中，是所有聲部同時 表達同一旋律不同變體的多聲部音樂。它可以 是一個旋律與加花、變奏的同時進行?！盵1] 作 曲家選取 F 和 C 作為支柱音，旋律上同向進 行，最大限度地保持兩聲部的旋律外形，上下 兩聲部在支柱音的基礎上各自加花，相互填充。 該主題動機建立在 bA 宮系統的 F 羽調式上，以F—bE—C 的五聲性線條為核心，上方聲部在 八度上行跳進后加入輔助音式的進行，節奏密 集，下方聲部大二度加小三度的五聲性線條明 晰。

[1] 出自張韻璇《復調音樂分析教程》， 上海音樂出版 社 2004 年出版。

動機 Y 以弱拍弱位的八分音符 bA 音開始， 上大二度進行到 bB 音（實際音pfJFKbbzNVcgXoFeOwYwghEUPP3CYU1zMuh+s83ReIQ=高） 。該動機 以 bB 宮系統為依托，大二度音程為表象，貫穿 于作品始末，而后發展過程中該音程又衍生出 小二度音程作為音高材料的補充（包含轉位七 度），體現出作曲家在五聲調式基礎上的音程 控制思維。

動機 Z 由動機 X 的前半部分分裂發展而 來。動機 X 前半部分的音高材料為 F—bE，動 機 Z 的音高材料為 F—bG，相比之下，動機 Z 的音高進行方向相反，且音程關系從大二度轉 變為小二度（大七度）。

三、作品的曲式結構及動機發展

該作品的曲式結構建立在主題動機發展的 基礎上，呈現出 A—B—C—D—A1 的三部性， 且 D 和 A1 之間插入一個帶有展開性的連接部 分。A 部分為第 1—17 小節，主要承擔三個動 機的呈示及動機 Y 的發展。動機 Y 以 bA—bB 的大二度級進為核心，其發展的脈絡是在這個 大二度基礎上不斷擴展，最終呈現出 bA 系統 內的完整調式音高，體現了動機的漸進生長過 程。

首先，作曲家在動機 Y（bA—bB）基礎上 加入 C 音，第 6—10 小節構成了 bA—bB—C 的 連續大二度級進，核心的大二度音程被著重強 調；第 10 小節之后，在核心音 bA—bB—C 的基 礎上不斷填充，節奏變得密集，三十二分音符 快速跑動，曲調在此變得閃爍、靈動。隨后， 第 12 小節加入 bE 音，處理方式仍然是以密集 的節奏在 bA—bB—C—bE 的五聲性線條基礎上 填充經過 / 輔助音。最后，第 15—17 小節結束 于長音 F，至此，不以經過 / 輔助音形式出現的 bA 宮五聲系統內的音（bA—bB—C—bE—F）全 部出現。

B 部分為第 18—26 小節，承擔動機 X、動 機 Z 的發展。在 A 部分的動機呈示階段，這兩 個動機出現在鋼琴聲部，呈現出橫置狀態；在 B 部分這兩個動機在單簧管和鋼琴聲部同時發 展，轉變為疊置狀態。這體現了作曲家對材料 的綜合運用，從相同的材料中體現對比因素。

首先第 18 小節由單簧管聲部呈示動機 Z， 鋼琴高聲部模仿一次，后動機 Z 以時值擴大的 方式發展，二度音程（包含轉位七度）再次位 于突出地位，鋼琴高聲部在模仿動機 Z 的小二 度音程后，實現了動機 X 與動機 Z 的融合—— 鋼琴低聲部第 19 小節第四拍到第 20 小節前兩 拍中，按照原始動機 X 的形態，八度上行跳進 后，應為反行大二度和小三度的進行，而該處 八度上行跳進后繼續上行小二度進行（F—bG） 再反行進行，并在其后多次按照這種方式處理動機 X。

C 部分為第 26—46 小節，和 A 部分相比， C 部分不僅發展了動機 Y，還對動機 Z 進行發 展。C 部分自身可分為兩個小部分：第一部分 （第 26—34 小節），在單簧管聲部之上發展動 機 Y，鋼琴聲部以固定音型作和聲背景。但與 A 部分不同的是，C 部分建立在中古調式的基 礎上；第二部分（第 35—46 小節），單簧管和 鋼琴聲部協同發展動機 Z，擴展了動機呈示階 段時動機 Z 的音高。上方單簧管聲部以時值擴 大的方式發展，下方鋼琴聲部以時值減縮的方 式發展，兩種發展方式上下疊置，同時進行。

D 部分為第 47—66 小節，可分為階段 I 和 II。該部分使用了來源于第 31 小節的“四音 組”材料，在 D 部分將其“生長”為中古調式 音階。在該部分單簧管、鋼琴聲部可分為三個 層次：鋼琴下方聲部以五度音程做和聲背景； 鋼琴上方聲部及單簧管聲部以中古調式音階相 互呼應。該部分有較大的對比，位于作品的 3/4 處，在以民族調式為起始基調的樂曲中，該部 分大篇幅使用中古調式音階，達到樂曲矛盾沖 突的頂點。作曲家在調式主音及調式音階的安 排上，體現出核心二度音程的控制——在階段 I 中，音階的起音和止音構成二度關系且多次 移位發展；在階段 II 中，調式音階的主音之間 構成二度關系。

連接部分為第 67—88 小節，以回顧各個 主題動機的形式為 A1 部分的再現做準備。第 67—68 小節，回顧動機 Z 的小二度音程；第 69—72 小節，以向上大二度顫音的方式回顧動 機 Y 的核心上行大二度音程；第 73—77 小節， 仍然是對二度音程的強調，但節奏變得密集， 以三十二分音符為主；第 78—81 小節，截取 動機 X 后半段，向上八度移位兩次；第 84—88小節，對截取的動機 X 后半段繼續發展，但相 比于第 78—81 小節，時值擴大。

A1 部分為第 89—107 小節，內部可劃分為 兩部分。第一部分為第 89—96 小節，在調式調 性層面，和 A 部分相比，該部分以中古調式為 基礎，先后經過 bB 弗里幾亞、bB 多利亞，結束 于 bE 多利亞上；在主題動機呈示層面，和 A 部 分相比，該部分的動機 X 因調式背景不同，故 音程關系發生了變化，動機 Y 在節奏上保留弱 拍弱位八分音符加長音的組合，但在音程關系 上以同度代替大二度上行，動機 Z 在該部分未 被單獨呈示。第二部分為第 97—107 小節，調 式回到 bA 宮五聲系統，動機 X、動機 Z 原樣呈 示，動機 Y 以倒影的形式出現（第 98 小節）。

A1 部分及全曲結束于第 102—107 小節， 以純五聲特性的五音和弦作為和聲背景，以動 機 Y 作為旋律音調，止于 D 角音。

四、結語

《此山彼水》的主題動機來源于德彪西 《單簧管狂想曲》，并在原動機的基礎上做個 性化改變。作曲家將民族音樂元素與西方作曲 技法進行了有機融合，運用敘述性的音樂表達 方式，呈現了一幅漸次展開的水墨畫卷。作曲 家以相互交疊、上下行跳進的音型為“此山”； 以音階式級進為“彼水”，兩種意象在樂曲的 開頭以微型景觀的樣式呈現，隨著單簧管奏響 bA—bB，好似郵輪的汽笛聲，德彪西的中國山 水之旅徐徐展開。

[ 作者簡介 ] 黃培雨，男，畬族，福建三明人， 武漢音樂學院作曲系碩士研究生在讀，研究方 向為和聲作曲技術理論。