質地的平庸與敘述者的僭越

評論家張學昕認為：“短篇小說寫作常常是一種靈感觸角延伸至生活縱深的一次閃耀，或者是，在一種經驗、精神和感覺之間，故事、人物、語言、結構相約之后的不期而至。”由此觀點出發，衡量張振的短篇小說《余暉落盡》，我覺得這篇創作無論從哪方面進行閱讀、感受與分析，都無法抵近這一層面。小說沒有靈感迸現，立意或思想淺顯直白無法讓人滿意，更沒有延伸至生活的縱深，提供獨特的人生經驗和人性深度。盡管從表面看，小說中的人物、故事、環境、情節等幾個要素比較完整，但在經驗、語言、結構、感覺、氛圍和精神之間，無法形成令人印象深刻的文本觀感。那種“不期而至”、渾然天成的藝術境界付之闕如。若不能斷言這是一個問題文本，其文筆的平庸也只能勉為其難地稱為“創作”。

首先，主題立意的淺白與內在敘述邏輯的混亂?！班l下人進城”是中國改革開放以來當代小說重要的主題，諸多小說呈現了鄉下人進城后的進取、拼搏、改變命運的不屈意志，也披露了他們在城市經歷的苦難、掙扎甚或絕望。尤其是鄉下人進城后的漂泊感所帶來的精神痛苦以及身份認同的尷尬被小說揭示得頗有深度，引發了廣泛的共鳴。路遙的《人生》在城鄉二元對立的框架下演繹了高加林的悲劇人生；高曉聲的《陳奐生上城》一方面接續了國民性批判的思想啟蒙主題，另一方面揭示了改革開放對農民心理的沖擊以及引起的諸多反應；賈平凹的《高興》真實再現了劉高興在城里生存的艱難和精神上的痛苦與迷惘；陳應松的《太平狗》，羅偉章的《我們的路》，尤鳳偉的《泥鰍》，邵麗的《明惠的圣誕》，梁鴻的非虛構《出梁莊記》……一大批優秀的“鄉下人進城”文本從多個維度深化了小說所攜帶的時代精神、文化內涵以及社會意義。當下的作家，如果再寫類似的題材，只能另辟蹊徑或寫出不一樣的風景，舍此，別無他路。從文學史或者“鄉下人進城”的創作譜系看，這篇小說實在沒有提供任何新鮮的經驗，甚至連既往的主題深度也遠未達到?！队鄷熉浔M》無非就是一個勵志的故事，稀松平常。米蘭·昆德拉曾經將小說分為三個層次：講述一個故事、敘述一個故事和思考一個故事。顯然，這篇小說幾乎只落在第一個層次：講述鄉下人李強進城的經歷和體驗。在故事的講述過程中，讀者很難讀到溢出故事之外的深邃寓意、思考、哲理抑或其他，小說立意的淺顯于文本敘述中肉眼可見。不僅如此，小說在敘述過程中也經常有內在邏輯混亂的地方。比如，李強一方面對放牧騎馬生活的自由自在流連忘返，感到時間在不經意間過去，甚至忘記了時間的存在，另一方面又說他被故土生活所壓抑和禁錮，一直想到“外面的世界”去闖蕩。這先后的敘述就存在著敘事邏輯上的混亂和悖反。即便現實中的確如此，但在敘述上也要著意強調放牧生活的單調、乏味、枯燥，為后面的執意“出走”做足鋪墊。還有，當李強登上遠去的列車，遠離了和父母的冷戰、沉默、爭吵，終于可以去遠方（城市）實現心中的夢想時，雖對故土有不舍，有親情的牽絆，但我想這時的李強更多的是釋然、解脫和對未來的憧憬，而小說卻敘述了他在車廂連接處的痛哭流涕，此情此景，卻也和一顆放飛的心不太諧調。諸如此類的前后抵牾、矛盾、齟齬的敘述還有一些，這不能簡單解釋為人性的復雜性、性格內在的矛盾性，而只是一種沒有尊重人物真實心理和沒有遵守生活邏輯的想當然的書寫。

其次，人物、情節、語言與結構的平庸。小說中的人物形象塑造乏善可陳FyoU4sq/q3dePSzmm9oZhrJhyIHCjvGMQt74BIEJBUI=。從小說的敘述可知，李強有點兒桀驁不馴，“他認為自己有一顆闖蕩的心，這點很不同于同齡人，以致于感到格格不入。”原本想著這樣的性格特征，到城里會走出不一樣的成長路徑，做出迥異于常人的舉動或者提供給讀者別樣的人生經驗，然而，他走的路跟絕大多數的鄉下人進城沒什么兩樣。漂泊、吃苦、痛苦、失望，終于在城里硬撐著堅持下來，這樣的人物在現實中比比皆是，無法給文學書寫提供嶄新的人物形象，更沒有展現性格形象的獨特性以滿足審美訴求。小說的情節也無甚特點，只是簡要地講述李強到城里打拼的過程以及一些細節、人生感受，中間適當回溯自己在草原的生活。這是一種最普通的情節模式，談不上情節的精心營構，更談不上所謂的開場、伏脈、接榫、結穴、沖突、高潮等情節性的設置。情節的單薄、尋常無法體現小說情節藝術的特色。我們所熟悉的“橫云斷山”“橫橋鎖溪”“夾敘他事”“穿插藏閃”“添絲補錦”等創造性的情節藝術沒有絲毫呈現。這里并非指摘作家沒有采用類似于上述的這些技法，而是批評作家沒有情節創生的意識，只是按照時間線索按部就班，因循守舊地去講述李強的命運。除了情節的平庸，小說的語言也缺乏藝術的感染力和審美張力。小說即語言的藝術，敘述語言的面目可憎會導致小說的審美價值驟然下降。這篇小說的敘述語言最大的問題是缺乏文學性、獨特性，以致于讓我們在閱讀的過程中感受不到小說語言特殊的魅力。平鋪直敘的語言、水波不興的語言、過于常態化的語言，缺乏文學語言的詩意、幽微、纖敏和想象力。究其原因，主要是小說多數情況都是概略地講述，缺乏對細部的描摹、場景的渲染、氛圍的營造，從而導致語言的枯索，缺乏個性，更遑論風格。情節的平庸也導致了小說結構的尋常。按照R.L.史蒂文森的劃分：“寫小說有三種方法，第一，或者你先把情節定了，再去找人物。第二，或者你先有了人物，然后去找于這人物的性格開展上必要的事件和局面來。第三，或者你先有了一定的氛圍氣，然后再去找出可以表現或實現這氛圍氣的行為和人物來?！笔返傥纳慕Y構三分法當然不是絕對的，實際的創作，小說的結構在三者的基礎上可能千變萬化，但萬變不離其宗。《余暉落盡》結構上的平庸就是沒有以其中的某一個點為中心，故事情節有（李強的進城遭遇），人物的性格心理有（李強的憋悶、堅韌），背景氛圍也有（題目就是余暉落盡，帶有很強的氛圍感），但都沒能得以凸顯，形成主導性的線索，也就無法彰顯結構上的特色。

再次，敘述者對小說中人物觀念、心理的僭越。帕西·拉伯克曾言：“在小說技巧中，我把視角問題——敘事者與故事之間的關系——看作最復雜的方法問題。”古典與傳統小說多采用全知敘事，現代與后現代小說更偏向于限制敘事和純客觀敘事。當然，我們不能在敘事視角方面取進化論的觀點，認為限制敘事或純客觀敘事就一定優于全知敘事，所謂敘事達爾文主義是荒謬的。從小說敘事本身來看，適合自己的敘事角度才是最好的。具體到《余暉落盡》的敘事視角，倒也不復雜，小說通篇采用的是全知視角，亦即“敘述者大于人物”的“零度焦點敘事”。小說中，敘述者不僅知曉主人公所有的行為、外面世界的紛繁復雜，也深諳小說中人物的心理和動機。雖然全知敘事中，敘述者（包括隱含作者）無所不能、無所不曉，自由出入天文、地理、歷史、心理等諸多領域且游刃有余，其真實性會備受質疑，但如果運用合理，恰如其分，則這種“上帝視角”也有其獨特的優勢。可惜的是，這篇小說在很多地方，敘述者濫用了自己的權力，致使敘述者不僅僅是大于小說中的人物，而且直接替代人物說話和思考、表達觀點，脫離了小說中人物的身份、處境、認知、地位以及教育背景，導致敘述者對人物的僭越。這里略舉一例：“想到這里，李強心生悲憫。他想，科技成就了當下，卻讓一些行動蹣跚的人跟丟了方向……雖然生活在底層，雖然滿是辛勞，但又有誰知道他們也擁有自己的幸福、人格，也在不斷地建構自己的尊嚴?！弊x者一看這樣的思想和認知，簡直就是一個人文學者或知識分子的憂思，一個來自草原的牧馬者，一個沒多少文化的草根青年一般不會有這種思考與心理。作家試圖提升小說思想深度的用心可以理解，但在這里假借李強的意念，嚴重背離了小說人物自身的身份與認知，從而形成了敘述者對人物的“越位”，其審美效果，只能適得其反。因之，一些用語也不符合所思者的身份，比如“悲憫”“建構”哪里是李強的話語？設若換成“心痛”“形成”等更為日常化的語言，或許才更貼合李強的實際生活。這也是敘述者的“越位”所不可避免地導致的語言“錯位”。

當然，這篇小說所暴露出來的問題還不止上述這些，有問題并不可怕，如果小說有不俗的品格、鮮明的個性也不失為值得一看的作品。遺憾的是，從整體上看，《余暉落盡》質地的平庸與敘述者的僭越，讓這篇小說遠離了優秀的行列。

責任編輯 王子倩