現象學視域下印象派繪畫對光線與色彩的闡釋

摘要：現象學主張“朝向事物本身”，“懸擱”人們的經驗，直觀地看到事物的本質，挖掘出生活的意義。法國印象派主張走出畫室、走入自然，真實地表現自然界的光與色，強調視覺印象的當下形成。印象派對“朝向繪畫本身”的創作追求與現象學對“回到事物本身”這一觀念的強調，二者有著契合之處。文章以胡塞爾現象學和梅洛·龐蒂具身性現象學作為理論研究依據，對印象派繪畫進行闡釋，以期為解讀印象派繪畫提供一個新視角，進而拓展印象派繪畫的現象學研究維度。

關鍵詞：現象學；朝向事物本身；懸擱；印象派繪畫

在西方繪畫發展歷程中，產生于19世紀下半葉法國的印象派被視為現代繪畫的開端。印象派藝術家們強調走出畫室、回歸自然，注重在自然界捕捉物體光影的瞬間感受，強調色彩的純凈和光線的變化，追求表現自然的真實感和生動性。印象派將藝術從歷史與宗教的桎梏中解放出來，大膽“懸擱”傳統的創作觀念與程式，把創作重心轉向純視覺感受的形式，因此非常注重對自然界純粹光色關系的表現。印象派的創作理念與現象學所追求的“朝向事物本身”的理念是相通的。

現象學是20世紀西方現代哲學中的一個重要流派，為我們提供了一個更加真實的認知途徑，即主張通過“懸擱”的方法實現“回到事物本身”，從而達到對真實世界的認識，這也為我們欣賞繪畫提供了一種新的思維方式和方法。印象派畫家的創作理念和技法與現象學理念有著諸多契合之處，因此，本文以印象派為主要研究對象，在現象學視域下展開對印象派繪畫的研究，希冀剖析出其背后的“現象學意義”，為我們更深入了解印象派及其藝術價值提供一個新的視角。

一、“回到事物本身”：胡塞爾的現象學思路

現象（phainomenon），即顯現出來的東西的表象[1]，現象學便是關于顯現出來的東西的表象的學科。現象學本質上是一種哲學方法，為人們提供一種有益的、新的角度、方式和途徑去思考、認識和看待整個客觀存在的世界。胡塞爾的現象學主張“朝事物本身走去”，強調“回到事物本身”，并使之進入本質的純粹意識的領域。進而，胡塞爾又提出“懸擱”“還原”的方法，摒棄主觀先入為主等傳統的思維方式，使其不再對人們的認識或體驗起作用，而是按照事物對人們所呈現出來的方式去直接認識。

1.追求“回到事物本身”

現象學認為，以往的傳統哲學在展開研究之前都會將某種預設的觀點作為前提，這樣預設的觀點是對事物實質本身的一種遮蔽，歪曲了對事物本身的正確認識，無法達到對事物本質的認識。因此，現象學追求“回到事物本身”，即回到直觀、回到經驗、回到事實本身。在展開對事物的認識前，必須把一切事先預設的觀點進行“懸擱”，摒棄任何先入為主的看法。胡塞爾主張通過現象學的觀察和描述，強調直觀，即主張“無前提性”原則，由此揭示事物的本質和真相。現象學拋開一切預設的前提，全身心地“朝事物本身走去”，這也是最根本認識的出發點。“回到事物本身”并不單指客觀存在的事物，也指人們意識到的所有事物，因此，“面向事物本身”是指要面向顯現出來的東西的表象。

2.現象學的“懸擱”和“還原”

現象學的“還原”從“懸擱”開始，“懸擱”（Epoche）可理解為對外在對象的存在中立化、不作判斷。[2]可知，現象學“懸擱”并不意味著現象學否定被“懸擱”之物的存在。現象學“懸擱”有雙重含義：從否定方面來說，是指對外在對象是否存在，存而不論，將其排除在研究領域之外，使其不對人們的認識、體驗或者觀看活動造成影響；從肯定方面來說，在外在對象被中立后，進一步使被認識者作為顯現者出現。現象學“還原”就是觀察世界的方式由普通的、自然的態度向反思的、哲學的方式轉變。通過“還原”，把世界看成純粹的意識現象，并直面其中的本質[1]。現象學認為，要想真正達到對事物正確的、本質的認識，就必須對一切預設的觀點和認識進行“懸擱”，離不開“還原”和“懸擱”的現象學方法。現象學“懸擱”要求人們摒棄固有的思想觀念和認識，這樣才有可能打開認識事物的新視角。

二、對印象派繪畫的現象學描述

“回到事物本身”是胡塞爾現象學追求的目標，其現象學“還原”方法也是圍繞此目標展開的。印象派的創作理念和技法具有明顯的現象學特征，比如對“回到事物本身”這一現象學方法的自發應用。

1.“回到事物本身”與“回到光色本身”

文藝復興之后，西方繪畫一直受古典主義影響，藝術家們始終以一種表象的觀察方法進行創作，他們嚴格遵循科學的透視法、固定的構圖模式和造型模式，仿佛繪畫創作是一種模式化的方程式被機械地套用，繪畫本身的藝術價值被埋沒。印象派試圖掙脫古典主義創作的桎梏，在西方繪畫史上掀起了一場從具象到意象的繪畫形態的巨變。印象派追求恢復在古典繪畫中被舍棄的視覺真實，要求“到大自然中去畫自己親眼所見到的事物”[3]，去捕捉視覺印象的當下形成。印象派主張戶外寫生，強調畫家在藝術創作過程中要不帶任何前提預設地觀察事物，抓住眼睛在自然中對光與色的最初印象，并直接畫下來。“如果我們相信自己的眼睛，不相信學院規則所說的物體看起來應該如何地先入之見，那么我們就會有振奮人心的發現”[4]，這實質上就是現象學所追求的“回到事物本身”。被稱為“印象派之父”的莫奈將自己的全部精力都集中到對光與色的捕捉上，其繪畫創作主要以自然景物為對象，傾向于淡化所要表達對象的形態，在作品中追求對自然事物的瞬間視覺印象，即追求“回到視覺印象本身”，并通過現象學的“懸擱”和“還原”方法，“懸擱”了古典主義繪畫的圖式和傳統，將對自然界的瞬間視覺印象進一步“還原”為光與色，使視覺印象變成純粹的審美對象，其典型代表作品《日出·印象》（圖1）、《睡蓮》（圖2）等都是絕佳的例證。莫奈在《睡蓮》中使用平鋪色彩的手法表現水池，配合使用小而厚重的色彩筆觸表現水面波瀾之處，表達他對光與色的最初印象。相較于古典主義繪畫筆下理想化的線條輪廓、高雅精致的構圖等遠離現實的創作路徑，印象派畫家筆下是一種非常真實的藝術表現。

此外，從莫奈的《撐陽傘的女人》（圖3）、《奧林匹亞》（圖4）等肖像畫中也可以看出印象派的現象學思路。印象派畫家筆下所描繪的身體不再追求古典主義觀念，畫理想中的身體，而是回歸身體本身作畫。由此，現象學追求的“回到事物本身”在印象派那里被具化為“回到視覺印象本身”“回到光與色彩本身”。莫奈曾說：“當你出去畫畫時，要設法忘掉你前面的物體，一棵樹、一片田野，只是想這是一小塊藍色、這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最初的印象時為止。”[5]莫奈所說的設法忘掉眼前的物體，追求更加純粹的視覺印象，更好地“回到視覺印象本身”，和現象學所說的“回避一切成見”是一致的。

2.印象派繪畫中的現象學“懸擱”

現象學“懸擱”，要求的是從自然態度轉向現象學態度。[6]印象派追求的是對色彩本身的當下感受，將過去已有的對色彩的認知經驗進行“懸擱”，讓色彩印象在當下的直觀中生成。對印象派畫家來說，“懸擱”意味著對古典主義傳統的叛離，轉向對繪畫表現性、自身形式語言的探索，拋棄繪畫作為思想內容的象征、圖解的桎梏，繪畫也第一次由故事題材轉向表現視覺印象本身。印象派畫家在對自然界的觀察中發現，自然界中并沒有什么固有色，自然界中的光照、環境、光線、所處位置等都會對人們在色彩方面的正確認知產生影響。因此，印象派認為畫家只能在寫生中才能完成對色彩關系的表達。印象派畫家大多選擇自然風景作為描繪對象，即使是描繪日常生活圖景的作品，印象派也顯示出與傳統古典主義畫派的不同之處：傳統古典主義美術作品大多選取一些具有明確概念和含義的對象進行描繪，如荷蘭畫家維米爾筆下的《倒牛奶的女仆》《花邊女工》；而印象派畫家則追求對生活的視覺印象之美的表現，把具有明確概念和含義的人物或故事內容作為一種視覺形象的構成要素，如莫奈的《撐陽傘的女人》。

由上述可知，印象派通過“懸擱”傳統古典主義繪畫的種種創yQ2G/NGv/iE5alRHVCx3unMjBkUImZ9tqwzDjM6EMg4=作原則和技法，從繪畫創作技法、表現手法、藝術價值等方面與傳統決裂，為西方繪畫開拓了新的發展路徑。

3.印象派繪畫中的“現象學式的看”

胡塞爾認為：“每一種原初給予的直觀都是認識的合法源泉，在直觀中原初地給予我們的東西，只應按照其給予的那樣來理解，并且只能在它被給予的限度之內來理解。”現象學的直觀態度要求人們在觀察和感受客觀世界對象時把光線、顏色、形狀、質感等要素聯系起來。而印象派追求以一種純粹自然的目光去看待眼前事物所呈現出的原初現象，并直接進行繪畫，印象派堅持的創作路徑和現象學的直觀態度也是一致的。所謂印象派中的“現象學式的看”，指的是藝術家在對自然物象觀看的過程中，應該關注直接呈現出來的現象，一切關于事物對象自身以外的東西，譬如既定觀念、學院派及古典主義的創作程式等，都“懸擱”起來，不讓其對人們的觀看和體驗產生作用，從而影響純粹的視覺體驗。因此，印象派畫家們總是通過光影、線條、色彩間的相互作用來呈現畫面。后印象派畫家塞尚克服了西方傳統主客二元分裂的觀念，認為不是藝術家本人在繪畫，而是自然現實的存在借藝術家之手描繪其自身的形態。塞尚在藝術創作中強調人性與自然的結合，通過置身于大自然，以giNf8rIOdKcrwAk3owvtlfJV9aiSwig6AcD5edz2gaM=現象學本質直觀的觀看方式去觀看大自然，強調身體在繪畫中的意義。如塞尚的《圣維克多山》，從中可以看出他對本真自然和純凈人性的結合。

三、結語

綜上所述，印象派的創作路徑與現象學的思路有著諸多契合之處，印象派繪畫自發地應用現象學“朝向事物本身”這一現象學方法。現象學主張使用“懸擱”和“還原”的方法，將一切先入之見中立化，存而不論，讓本質的東西在當下生成，從而實現“回到事物本身”；印象主義畫派追求“朝向視覺印象本身”，具體化為“朝向色彩本身”，對古典主義繪畫固定的圖式進行“懸擱”，追求視覺印象的當下生成，使19世紀下半葉以后的西方繪畫擺脫了傳統古典主義繪畫創作原則的桎梏，開辟了繪畫發展的現代路徑，并確立了繪畫獨立的藝術價值。

參考文獻：

[1]徐縣中.胡塞爾現象學方法研究[D].湘潭大學，2008.

[2]崔育斌.印象派繪畫的現象學意義[J].文藝研究，2005（04）：142-143+170-171.

[3]張曉東.也論印象派繪畫的現象學意義[J].文化藝術研究，2020，13（02）：152-157.

[4][英]E.H.貢布里希著；范景中譯.藝術的故事[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：513.

[5][英]貝納·頓斯坦著；平野，陳友仁譯.印象派的繪畫技法[M].天津：天津人民美術出版社，1982：50.

[6]祝后華.胡塞爾現象學視野中西方繪畫的現代性轉向[J].湖北大學學報（哲學社會科學版），2009，36（04）： 118-121.

[7]倪梁康.胡塞爾現象學概念通釋[M].北京：商務印書館，2016：39.

作者簡介：

王碧楠（1999—），女，漢族，河南商丘人。山東工藝美術學院研究生處在讀碩士研究生，研究方向：藝術學原理。