夏爾丹與蘇丁靜物畫藝術語言的比較研究

2024-10-28 00:00:00田晶董屈屈

東方收藏 2024年8期

摘要：法國藝術在歐洲藝術中極具代表性，從文藝復興時期開始就展現出其獨特且多樣性的面貌。夏爾丹是18世紀平民寫實主義的代表人物，蘇丁則是20世紀巴黎畫派中具有強烈表現性的一位藝術家，二者的創作中均有以鰩魚為主題的作品。文章以這兩位藝術家的《鰩魚》作品為例，從藝術面貌、主題選擇、視覺觀感以及構圖、筆觸、線條、光影、色彩語言等方面，對二者就同一題材創作的作品進行分析比較，探索夏爾丹和蘇丁在藝術創作語言上的不同和聯系。

關鍵詞：夏爾丹；蘇丁；藝術語言；靜物畫

夏爾丹（1699—1779）與蘇丁（1894—1943）生活的年代，前者是在啟蒙運動時期，后者處于資本主義大發展時期。早期，夏爾丹吸收了學院派的營養，也在荷蘭靜物畫和倫勃朗作品中獲得許多啟發。夏爾丹脫離當時面向上層人士追逐浮華享樂的洛可可美術，轉而走向平民寫實主義的道路，面向社會中下層，表現普通市民的日常生活，展現出自然、親切、樸實的審美情趣，這種審美選擇無疑是受到啟蒙運動文化影響的。在創作題材中，夏爾丹癡情于描繪靜物和普通市民的日常生活場景，反對矯揉造作，傾向于回歸自然，用自己的眼睛和情感進行創作。蘇丁生活在19世紀末20世紀初的法國，當時多種哲學觀點和美學思潮共存，也匯聚著莫迪里阿尼、夏加爾、郁特里羅等眾多優秀藝術家，他們是立體主義的同時代人，也互有往來，并繼承了諸多的藝術傳統。他們盡管沒有共同的理論主張，在畫面風格上也各具面貌，卻具有潛在的一致性——極具個性化的語言和表現主義的特征。蘇丁的創作就展現了這樣的面貌，他的作品多來自于寫生，題材也限定在傳統的風景、靜物與肖像畫題材上。在早期的學習生涯中，蘇丁對古典藝術大師極為熱愛，尤其是格列柯、夏爾丹和倫勃朗，為此，他以夏爾丹的《鰩魚》和倫勃朗的《屠宰的牛》為再創題材，進行了一系列的創作。但是，他并沒有單純地模仿前輩大師的作品，而是擺出真實的同樣題材的靜物再進行寫生，從而創造出具有自己藝術語言的作品。

一、視覺觀感與構圖

《鰩魚》是夏爾丹的成名作（圖1），該作品在題材和物象的表現上都體現了藝術家的創作理念與審美趣味。其描繪的是廚房一角：畫面右側是常見的廚具；左側有牡蠣、一條魚和一只仿佛受驚一樣的貓；中心位置則是一條被開膛破肚的鰩魚，鰩魚的嘴角被處理成擬人化，像是帶了一抹陰森的微笑，同受驚的貓形成了戲劇性的對比，給畫面帶來情節性。它在構圖上以靜態為主，而貓的動態、鰩魚的描繪以及靜物位置、形狀的設計又突破了這種靜態。這種沖突和對比，使得這個極為普通的場景展現出不同于前人靜物畫的面貌，給人以生動、富有生活趣味的觀感。

蘇丁受夏爾丹啟發而進行的同題材變體創作有四幅（1922—1924），且都有明顯的變化，本文以其1923年創作的《鰩魚》（圖2）為例進行分析。蘇丁選取的題材也是夏爾丹作品中出現過的元素，鰩魚、銅水壺的角度都傾向于左側，但桌子上襯布的筆觸、銅水壺的高光與鰩魚身體的下緣處形成向右的對角線，同畫面中向左傾斜的靜物形成拉扯，以獲得畫面的平衡感。畫面有強烈的動勢和不安的氣氛，用色大膽，用筆生動。鰩魚的身體表現出珍珠般的色彩和膠質狀的質感，整個畫面的氣氛是連續、流動的，這也是蘇丁作品中一貫具有的氣息。

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夏爾丹的《鰩魚》使用的是三角形構圖，貓、蔥、牡蠣和魚、主體物鰩魚頭部、右側廚房器具，三組物體各自構成一個三角形，整體再被納入畫面總的三角形構圖中，但貓的尾巴、掛鰩魚的鉤子、漏勺擺放形成的斜線以及畫面前段的匕首和銅鍋的鍋柄，又破除了三角形的穩定性，給畫面帶來了節奏感和情節性。在造型上采用的是傳統的寫實方法，觀看方式是傳統的焦點透視。觀察畫面可以發現畫家是在物象的偏上方觀察的，視覺焦點望向畫面的左下角，透視線的焦點是消失在畫面外的，給畫面帶來了主次分明且有縱深的空間感。畫面下半部分對桌面、魚頭、牡蠣和刀柄的處理都繼承了傳統方法，在卡拉瓦喬的許多靜物畫中也可追溯到這樣的表現方式。

在蘇丁的這幅《鰩魚》中，使用的構圖形式為對角線形，畫面劃分為兩個三角形，右上部分用來描繪鰩魚，畫面左下方和中下部則分別以銅水壺和布袋狀靜物為對象。鰩魚頭部和銅水壺都偏向畫面的右上角，但鰩魚尾巴和畫面中下部放置的布袋狀靜物及襯布筆觸的走向與鰩魚身體下緣形成的“隱性”聯系，又將畫面左向的傾斜力往右拉，從而使畫面在保持動勢的同時獲得平衡。畫面中使用了與夏爾丹同樣的白襯布，但在視角和表現上均與夏爾丹截然不同。視角上，蘇丁拋棄傳統的焦點透視，銅水壺的觀看視角是俯視的，鰩魚則是偏平視甚至有些仰視，布袋狀靜物又是另一個視角。套用焦點透視的法則來解讀這幅作品顯然是不合適的，反而可以發現塞尚乃至立體主義的觀看方式對其面貌的影響。造型方面，首先蘇丁對形的塑造不同于傳統現實主義，其形體與色彩、筆觸的關系是更加緊密的；其次是他大量使用弧線和曲線，附著了色彩和筆觸的這些曲線并不追求契合在物象的形體中。對比蘇丁和梵高的作品可以更清晰地發現蘇丁的這一特點，他與梵高有明顯的相似之處：擁有大量的曲線及對比強烈、飽和的色彩，但梵高的筆觸是相對更加理性的，會更貼合客觀物體的形體結構而進行運動和變化，但蘇丁則更加主觀，造型并不是其目的，只是他的手段和表達的媒介。空間語言方面，蘇丁與夏爾丹的不同之處就更加清晰了，夏爾丹前中后景的縱深空間極為明確，相比之下，蘇丁作品更加在意畫面平面上的空間。早期西方傳統繪畫注重客觀物象的再現，表現物象間的距離和縱深感。到20世紀，受日本浮世繪、東方繪畫、非洲藝術等多種藝術風格的影響，藝術家對空間的觀念有了全新的認識，不追求描繪三維的縱深空間，而是在平面的空間中尋找更加強烈和主觀的繪畫語言，在二者作品的對比觀照中是非常明確的。

特別值得一提的是，在夏爾丹的作品中，近距離觀看會發現其所使用的不規則的筆觸與線條，并不像前人那樣規規矩矩地附著在形體上，而更像是具有豐富色彩的組合。但是，當觀者站在較遠的距離再次進行欣賞時，這些不規則的筆觸與線條便契合在物象的形體中，構成畫面的整體，其個性便消解在整體的氛圍之中，其畫面始終追求的是作用于畫面整體效果的，但又保留了構成畫面質素的多樣性和差異性，脫離了敘事性繪畫的傳統，為“何為繪畫的本質”這一問題提供了新的答案，從客觀真實開始走向主觀真實，也為后來印象派乃至現代主義繪畫的發展提供了新的思路。就蘇丁的作品來說，在觀看視角上，他吸收了塞尚和立體主義的觀看方式；在表現方法上，他受到浪漫主義繪畫、倫勃朗、夏爾丹、東方浮世繪等的影響；在色彩運用上，夏爾丹、梵高和高更的作品都對其有所啟發。而與此同時，蘇丁強烈的個人特質并沒有被消磨掉，這也是其藝術創作的寶貴之處。

二、筆觸、線條語言比較

筆觸是材料和工具帶來的特殊語言，不同的工具配合用筆力度的強弱、速度的輕重緩急、走勢的不同與交疊，能夠形成特殊的形式美感，與線條及色彩結合使用，也為繪畫語言提供了更多的可能。早期繪畫作品中多將筆觸隱匿在造型中，見色不見筆，但隨著藝術史的發展，筆觸逐漸獨立出來，成為形式語言的一個重要元素。

不同于夏爾丹，蘇丁對筆觸及線條的運用極具代表性。蘇丁的用筆動勢感強烈，其色彩給人以強烈的視覺沖擊感。蘇丁多使用厚涂法，但不同部位、色彩、方向的筆觸相互交疊、排列及變換，使作品呈現較為厚重的體積感和強烈的質感，其傳統可以追溯到提香、魯本斯、委拉斯貴支、倫勃朗等大師的作品。而在蘇丁的《鰩魚》中，大筆觸拖、拉、提、刷，厚重的色彩附著于自由的筆觸上相互擠壓、刮擦、按捺所形成的豐富的視覺效果，為其藝術作品帶來了極具個性的生命力和感染力。

三、光影及色彩語言比較

夏爾丹的《鰩魚》光線柔和，鰩魚及白色襯布是其光源的中心，周圍的場景稍作暗化，這種處理方式使觀者能夠直接接收到畫面的主要信息。此類敘事方式的傳統從卡拉瓦橋、委拉斯貴支及倫勃朗一路發展而來，強調畫面的情節性和敘事性，同時這種對光影的加工和取舍也使作品更加貼近日常生活。這種基于審美角度的選擇與藝術家本人的性格特質也有一定關系，可以感受到作者的質樸與溫和。

在色彩表現上，夏爾丹善于使用冷暖色對比來表現空間，用色相比同時期洛可可風格的藝術家更加樸素。在《鰩魚》這一作品中，大量的暗部顏色偏冷，亮部則偏暖。畫面主體物鰩魚身體大部分使用冷灰色調，但其腹部使用大量的暖色調來表現魚身體被剖開的質感，從而使畫面獲得強烈的視覺沖擊感，同時看起來真實又豐富。

西班牙畫家格列柯在其作品中就不致力于追求再現固有色，而是選擇更具表現力的色彩對畫面進行加工，蘇丁更是將這種表現方式推向某種意義上的極限。蘇丁善于使用互補的色彩關系，這與梵高對色彩的理解有相似之處。在蘇丁的《鰩魚》中，銅水壺的亮部是暖的紅褐色，暗部則使用冷的藍綠色，完全脫離固有色的限制。從白色襯布的塑造上同樣可以看出，其描繪物象使用的色彩不是通過色彩的明度實現的，而更多的是使用同明度或相似明度不同色相的對比來實現的，這是作品呈現出韻律感的原因之一。在白色襯布的表現上，偏冷紫的白和偏暖綠的白交織在一起，同鰩魚身體上珍珠色的質感相得益彰，這與夏爾丹的《鰩魚》中采用的手法如出一轍，也是蘇丁對夏爾丹作品致敬的方式。

通過對夏爾丹和蘇丁的《鰩魚》的分析對比，二者的不同之處相當明確。首先，在表現方式上，夏爾丹更多地繼承了傳統繪畫再現性的表現方式；蘇丁則更多地展現了印象派、野獸主義、立體主義對他的啟發和影響，可將其定義為更側重于具有表現性的藝術形式。其次，在空間處理上，夏爾丹注重的是縱深的空間，采用的是焦點透視的觀看視角。蘇丁并不著重描繪空間的縱深，更在意的是畫面平面中的構成，其觀看的方式是同立體主義有關的、多視角觀察的；再次，對于色彩的選擇與運用，夏爾丹的色彩體系是較為樸素的，貼近物象的原貌，但又借助了光線效果對物象進行再加工，使其色彩的語言更加豐富多樣但又和諧統一。在色彩的明度關系之外，他還注重在色相的區分和對比中尋求畫面的統一與變化的規律。而蘇丁對色彩的選擇與現實的差距較大，比起明暗與體積的關系，蘇丁更加注重色相上的對比bWIa8CrjOPgXu/Imx/B6pE6jkMOfcQ3Dk+4i3KMl2zQ=及咬合關系。整體布局上使用黑白灰的大關系構建畫面框架，個體的塑造則更多地使用同明度冷暖色的交織去表現，這種方式使畫面獲得感性主導的視覺感受，但理性藏在感性背后穩定畫面秩序，這一事實也是極為清晰明確的。

而兩位藝術家在畫面的框架結構上注重大的結構關系的穩定性，以獲得更加明確的畫面敘事感；在創作方法上也都堅持寫生，真誠地面對自然，在繼承前輩傳統基礎上，也忠于藝術家個人的感受和視覺，進而形成了個性鮮明的藝術語言。

除了藝術語言分析方面的結論外，我們還可以發現藝術家的感性認識在藝術創作中的重要性，但這種感性認識并不僅僅是激情的發泄，更是通過對前輩大師作品的理性研究獲得認識后，在畫面中借助大的光影、色塊、構成、體積、空間關系架構出堅實的底層邏輯，關注畫面的整體關系，通過藝術家本人的審美DgNDJyKAmLu6PhebjVTffGjMxq88YOOPVdMPvjCTQ9w=選擇，結合不斷地學習、實踐加以驗證推進而獲得的理性與感性的統一。無論是夏爾丹、蘇丁還是其他藝術大師，在走上藝術創作道路后，不懈地向前輩大師們學習和堅持實踐是他們的共同之處，這也是我們務必學習的精神。

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