文人畫山水的“隨類賦彩”初探

摘 要：文人畫山水是中國人繪畫藝術的高峰之一，古人曾經體會到的設色經驗與視覺體驗，一方面留在一些畫論的文本里，而大多數還保留在他們的作品中。本文通過對一些文人畫山水作品的分類而精細地閱讀，在經典作品中提煉關鍵的信息，旨在明確文人畫山水設色上的自然邏輯和審美導向。

關鍵詞：山水畫的設色；青綠； 淺降；自然觀；隨類賦彩

Abstract： The landscape painting of literati is one of the peaks of Chinese painting art. On the one hand， the coloring experience and visual experience that the ancients once experienced remained in some painting theory texts， while most of them still remained in their works. This paper classifies some literati landscape painting works and carefully reads them to extract key information from classic works， aiming at clarifying the natural logic and aesthetic orientation of literati landscape painting.

Keywords： Landscape painting colouring；Chinese mineral coloring；light red-colored；view of nature logic；colouring by category

0 引言

從古至今，國人在繪畫領域的文人畫實踐，無疑是中國繪畫藝術的巔峰經驗。又以文人畫山水所獨有的出入自然、來去古今、物我相望的特質，歷來為人稱頌，引人思考，至今尤甚。其中山水畫家對“隨類賦彩”的特別思考與實踐是非常精彩并且有待再發現的部分，從文人畫山水的不同形式去關注古代山水畫家對色彩的理解與運用，是引發我們重新思考山水畫賦彩邏輯的關鍵。

1 文人畫山水的自然秩序觀

1.1 山水畫色彩語言的自然觀傾向

山水畫家在自然生活中駐足，借用筆墨活動建立與自然感受的一種相互映照的語言結構，顏色的使用便是無法替代的表達之一。從畫史上看，國人從較原生的色彩思維，升華到飽含人文的“喻象性”的體系的建立，這一過程始終與“自然”的美學保持著一種親和的狀態。身臨自然造化從而發起審美之沖動，始終是山水畫家進入創作的起點，同時也是思考設色問題的邏輯起點。

南朝時期宗炳的《畫山水序》[1]是目前能發現的、最早系統地探討山水美學的篇章，文中的“臥游”“暢神”和“澄懷味象”等主張，為后世山水畫的自然審美觀念及其繪畫理論奠定了根基。又比如唐時的張璪，提出的“外師造化，中得心源”[2]一句，強調山水畫與客觀自然的緊密關系，也道出了外在與我心的關系。之后的千年，山水畫家與文人們不斷在自然的啟迪下展開筆墨，不僅在山水的“臥游”中終日“暢神”，還在自己的“心源”的熔爐中不斷淬煉，才使得山水的畫理、畫法豐厚起來。到北宋時的郭熙，道出了“身即山川”[3]的真諦，一方面這種認識無疑是當時的道學氛圍影響下的思想結晶，同時，也為山水畫的寫意理想打開了技術流的門徑。在這個緩慢而具體的過程中，國人對賦色的關注與實踐，甚至對色彩的拋棄與重拾，都始終是山水畫重要的表達手段之一。

1.2 文人畫山水“隨類賦彩”的觀念

自南齊謝赫在《古畫品錄》中歸納出“六法”[4]的標準，便因其“真理”般的總結歸納與高屋建瓴的普遍性定論而為后世畫家廣泛承認與接納。其理論所囊括的豐富含義，千百年來指導著傳統藝術實踐的方方面面。“隨類賦彩”則是“六法”中一項針對傳統繪畫的賦色實踐而提出的理論學說，是“六法”中的第四法。從“隨類賦彩”的字面意義上便可理解到，這種以物象的種類不同而賦予不同色彩的理論是中國畫用色的邏輯基礎。“隨類賦彩”的觀念，既尊重客觀現實，又具有自己的主觀創造特征，可以說，它應當具備如下兩層基本的含義：一是賦色要以自然的物理為依據，隨物象客觀類別的不同而賦彩。另一層含義是需要畫家主觀地、能動地，對畫面上的物象進行歸類，意在既要區別開畫面中的不同物象，又需要保持畫面整體的秩序感，避免過分花哨的裝飾感。這里的“類”，是屬于繪畫者的自定義范疇，而不是某個具體物象，也不是指某種特殊環境下的物象，它包括了相同或相近似的不同物象，如土石的赭石色屬于紅色的一類，再依據這一類而賦彩；這時的“賦彩”已經不是單純的自然顏色的再現，而是畫者適宜的、詩意的發揮。在宋元之后的文人畫興起的時代，在文人畫山水的領域里，創作者充分發揮了這種關于設色的“類”的能動性、可能性，也積累了大量設色作品。文人畫山水中對顏色的認識與理解，以及實踐，都是建立在傳統山水畫的“隨類賦彩”理論之上的再生發與再認識。

2 文人畫山水“隨類賦彩”的形式類別

2.1 宮觀與點景的賦彩設色

宮觀與點景甚至人物和花卉，對于文人畫山水來說，是一類反復描繪但并不著意刻畫的內容與科目。文人畫山水畫家具體描繪他們，一種是遇到這些題材的內容后，正好遇景生情，一種是在一張山水畫里，這些具體的事物是山水篇章中不可缺少的情調，描繪他們不僅能為山川增色，而且在某種程度上，他們代表了山水世界中“天、地、人”里的人世百態，進而客觀上使得這張作品達到某種“致廣”與“致精微”的境地，使觀者流連。

比如近代大畫家溥儒，他就有不少宮觀的山水傳世。如臺北故宮藏《山水亭臺四屏圖》，筆意飛動的樹石山川，配合結構繁復筆意沉著的宮觀，大開大合間仿佛訴說“乾坤在我手”的痛快。其中第一屏的宮觀設色尤其精彩，這一屏的山水主色調是沉郁的花青配合淡赭石，整張的氛圍因此充滿時光的滄桑感。但是水中臺閣在木構件處罩染丹朱砂，配合斗拱處的三綠，這在視覺上猛地提起了精神，這種巧妙的明暗配合，使得本來略顯暗沉的畫面，因為這點對比出來的精氣神而生機盎然了，畫面則由沉郁甚至悲愴，一躍轉為充滿茫茫的古意，仿佛一曲吟誦古今的詩歌一般，回味悠揚。正因為此幅宮觀的設色所求的反差對比，不僅盤活了淺降的山水，也盤活了水面的船舶，使得此幅畫面動靜皆宜，筆筆生風，而觀畫之人又品出層層的回味，流連其間。

此處即用朱砂、三綠的礦物色的色澤所特有的鮮明對比的特點，來“醒”畫面。這種“醒”法，不僅使其描繪的宮觀建筑本身熠熠生輝，更重要的是通過這種局部的飽和度高的礦物色，帶動整張畫面色彩飽和感的上限，使得作品的色域拓寬，視覺上從較不明快的淺降色調上解脫出來。文人畫山水的對點景與宮觀建筑這類事物的賦色，常常使用這種“四兩撥千斤”的處理辦法。對于色彩的欣賞來說，文人畫山水的畫家往往更愿意用盡辦法來調動顏色本身帶來的“空間感”，而非擁擠在眼前形成的“炫目”效果。不同質地、不同色相的色彩的排列組合，所產生的“詞組”，也是我們應該著重總結的一個方向。

又比如明代文人畫大家沈周的《沈石田九段錦冊》中有一開略帶吳鎮筆意的墨筆山水，其點景別出新意，或是一顆開花正盛的木槿，穿插在筆墨沉著扎實的墨筆樹石之間，顯得既跳脫又富有生機與趣味。此株以汁綠作正葉，花青作反葉，胭脂作花頭，寥寥幾筆點綴，頗具生意。整張還描繪了一位拄杖趕路的老者，走過一座棧橋。看到這樣的情境便很難不去把行旅的老者與盛開的木槿花做一番意象上的聯想。老者垂矣，卻拄杖前行；木槿盛開，但木槿的花期卻是出了名的短暫。當有心的觀畫者因為這一點面積并不大的設色點景，讀出了畫家不明說的“畫外之音”，頓時便有一種隔世而同應的慨嘆，“今人不見古時月，今月曾經照古人”。

上面兩例的用色品味與方式說明，像明代沈周、近代溥儒為代表的文人畫家的繪畫品味不僅僅在以重復古人為能事而已，他們不僅火熱地表現生活與身邊的事物，也無時不刻地嘗試繪畫語言上的新氣象。設色的手段也是文人畫山水畫家們的一把利器，他們的努力也在不斷增加“隨類賦彩”這個語言環境的高度與廣度，不斷豐富其內涵與外延。

2.2 青綠山水

青綠山水的畫法也是由來已久，從唐時大小李將軍的青綠山水一路傳承下來，表現形式與技法樣式已臻成熟。元代以降，在文人畫山水畫風靡的時代里，從傳統青綠山水法中分出一枝小青綠的畫法，由此形成青綠山水的大青綠、小青綠的格局。大青綠山水曾經多是指絹本繪制的大作，所謂“十日一山五日一水”，三礬九染，不以簡略而成。后來則用以指代大部分使用礦物顏色（如石青石綠等）為主要著色手法的山水畫作品。小青綠則用以形容那些在淺降山水的底子上面，略施石綠或石青的山水作品。

這張沈周九段錦冊頁中的一開（圖1），最能體現文人畫山水中使用大青綠法所追求的視覺品味與格調。畫中的青綠設色一方面繼承了李將軍一脈的大青綠方式，但是在山水格調上，為之一新。相較于傳統大青綠山水的巨大尺幅，此開冊頁僅約一平尺，與傳統大青綠動輒兩三米，甚至更大的尺幅相比，既不落于情境的豐富程度，又不輸在礦物顏料的華麗質感。咫尺天地，高妙而精巧，嚴謹而活潑，反復品讀，意趣無窮。

此開主山的色澤配合是其有心意的重要方面。在作青綠山水時，山石根部到中上部分往往都以赭石色先鋪底色，而沈周這幅畫中，主山的赭石底色僅僅是貼近地面的一小部分。底部中上部分的底色選用偏淡汁綠的植物色，這個選擇使此主山多了一份春天嫩草初發般的視覺上的鮮嫩感，而去掉了赭石底子帶來的厚重感和焦躁感。在罩過二綠色后，頂部又施以石青。這樣新的青綠配色的配方，使得此開青綠山水少了幾分工藝感的莊重，多了幾分文人畫品味下的輕松與愜意，在色彩的明亮度與質感上，也飽含新意。

2.3 淺絳山水

宋代以降，山水畫的賦彩，從“青綠”與“金碧”的富麗堂皇的格調，逐漸轉向了文人畫水墨的幽玄玉雅淡。而介于青綠與水墨之間的，以淺絳山水為主的水墨淡彩的方式逐漸發展成熟，在一定程度的意義上補償了水墨山水的黑白世界的色彩缺失。淺降山水在墨色與紅色系底子上輔以藤黃、花青等其他顏色，這迎合了各個階級的不同層次的審美趣味，使得淺降山水在文人畫山水的筆墨語言上得以開辟新的領域，其色彩與墨色的相得益彰，不僅發展了“隨類賦彩”觀念的空間，也在畫面的形式語言上開拓出了新的研究方向。

或許是淺降淡彩的文人畫山水數量眾多，不免作品水準參差不齊。此處舉一例優質的淺降山水的代表，一窺淺降淡彩的設色品味。臺北故宮所藏文徵明的《雪景圖》即是一例。文徵明多寫雪景，或山巒連綿無盡，或疊壑高遠。此幅峭壁高聳，山徑曲折迂回而上，前景老松古樹，一人策驢過溪橋。文徵明此幅重渲染，多用拙筆以求古澀之趣，配合墨色，用赭石點染崖壁、溪岸，又以花青染過松針，天空、溪流似用縲青加墨輕敷。在文徵明塑造的冰雪世界中，墨色為重，淺降輔之，淺降之色不去喧賓奪主，控制好顏色的明亮度、飽和度，才能更顯整張剔透而玲瓏，意趣雋永，相得益彰。[5]畫家需要對墨色、顏色的配合作不同尺度的拿捏，才能達到“色不礙墨，墨不礙色”的要求。

2.4 沒骨山水

嚴格來說，沒骨山水是古法[6]。“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成”，這一山水畫法在畫壇沉寂了百余年，后由董其昌、藍瑛等等一眾文人畫家，重新從畫史中拈出來，并實際嘗試且賦予新的形式意義，成為一種意趣高古又飽含創造力的山水畫樣式。

董其昌本人的沒骨山水作品不少，多次出現在后世的畫史著錄中。現藏上海博物館《西山雪霽圖》（圖2），絹本設色，為1596 年《燕吳八景圖》冊之第七頁，自題：“西山雪霽，仿張僧繇。”這也是董其昌流傳至今最早的沒骨山水作品。這幅作品最引人注目的就要數其對色彩的運用。山石的畫法似先以淡墨勾出輪廓，未加皴擦，直接以赭石、石綠、白粉設色，先以赭石色打底，其上再以較濃重的石綠色染山石。由于表現主題“雪霽”的需要，山石上部和坡面空出，以粉罩涂，綠色的山石上鋪滿白雪，又在其上以朱砂一類重色直接畫出五株枯樹。樹石形態簡約稚拙，山房略顯歪斜不求精工，呈現出一種不經刻意雕琢的古樸感。

值得注意的是，在董其昌之前似乎并沒有發現這種直接以白粉覆蓋鮮綠色山石的設色方式，這是否是董的獨創我們不得而知，但是在董其昌筆下，這么靚麗的色彩，并沒有落入“金碧輝煌”般的流俗，而是通過色塊之間微妙的配比、面積比例的互相照應、以及不同元素的搭配效果，尋求一個有樸素氣質的直白呈現，這樣即使是濃重的色彩，也不乏生機。

3 文人畫山水“隨類賦彩”的詩意追求

自古以來，中國人對自然界中炫麗、斑斕的色彩就有著高度抽象的概括能力，在中國古典繪畫的發展及演變中，中國畫家對色彩的理解、運用從來就是單純的、和諧的、詩意的。北宋時期，山水畫家郭熙在《林泉高致》中指出山水畫中的設色似乎已經有冷暖之分：“炎緋寒碧，暖日涼星”，也有了“春綠、夏碧、秋青、冬黑”的“水色”。當我們讀到這種詩意的文字，不免引發圖像上的聯想，這種對冷暖、天色、季節的這般細膩的體察和歸納，無疑是一種特屬于詩人與畫家的歸類能力。這種類別，融合了人的深切感受，敏感地達到一種詩意的境地。其中的拿捏，并不是后來一些觀點認為的“文人畫的畫家并不關注客觀世界”，反而是一些優秀的文人畫畫家所關注的“客觀世界”，在敏感度和細節上，往往已超過一般觀者通常的生活經驗。因此文人畫山水依舊有極大的研究空間，具體到其設色方面，則有更多曾經的研究者不曾關注的精彩。

4 結語

“五顏六色”在中國畫這個強大的繪畫體系里本不可或缺。縱觀山水畫史，國人對色彩的審美觀是df509d9dee0de89cd1a88bd389986371尊重自然、尊重客觀存在，同時又是具有主觀能動性的，而這種能動性的方向必然與文人畫山水的追求方向高度一致，期望在視覺上達到那種“詩意”，這是一種通感的藝術追求。古人為了講述這個道理，留下諸多文字來闡明它。而作為山水畫的創作者，往往需要積累文人畫山水用色的“固定搭配”。這些固定搭配好像文學家筆下的常用詞組，以此來譜寫山水畫的“唐詩宋詞漢賦元曲”。

5 參考文獻

[1]俞劍華.中國古代畫論類編上冊[M].北京：人民美術出版社，2007.

[2]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[3]王伯敏，任道斌.《畫學集成》六朝元冊[M].石家莊：河北美術出版社，2022.

[4]（魏晉南北朝）謝赫？姚最. 古畫品錄，續畫品錄[M].北京：人民美術出版社，1962.

[5]吳誦芬，童文娥，譚怡令.明四大家特展 文徵明[M].臺北：臺北故宮博物院出版，2014.

[6]王素柳.春林紅淺綠晴柔——明藍瑛“沒骨山水”研究[J].榮寶齋，2017（09）： 6-43.