論《駛下摩根山》中女性主體性到主體間性的建構

［摘 要］ 阿瑟·米勒是美國最重要的劇作家之一，評論界對其作品的研究成果繁華壯觀，其中對于人物形象的研究多集中于男性角色，女性角色的研究資料相對鮮少。雖然米勒大部分作品都以男性作為主角，但他同樣賦予筆下的女性角色同命運抗爭的生命力。在延續前人研究的基礎上，運用伊里加蕾的差異論女性主義理論，分析《駛下摩根山》中的女性從喪失主體性到重建主體性、從接納自我到守望相助，并最終實現女性主體間性的建構過程。

［關 鍵 詞］ 阿瑟·米勒；女性主體性；主體間性；伊里加蕾

米勒在大部分劇作中都將男性作為主角，這導致評論界對米勒筆下的女性角色有了不謀而合的評論。這些評論可大致分為兩種觀點：一是認為這些女性角色相對于男性角色顯得過于平淡和扁平，通常由圣母/妓女相對出現；二是認為米勒作為男性作家，帶著男性凝視的視角，將女性角色邊緣化為被看的他者。而米勒并不這樣認為，他提到筆下的女性角色時這樣說道：“評論家把我的女性角色看得比她們本身要更被動些，事實上她們并非如此。”［1］如同《駛下摩根山》中被重婚行為傷害的女性，她們并未一直沉溺在痛苦中，反而借此直視自身的人性虛弱之處，并重新定義自己的人生意義。總體來說，米勒劇作中的女性角色，并沒有得到評論界與讀者足夠的重視。本文在研讀前人理論的基礎上，結合伊里加蕾的女性主義理論，通過分析《駛下摩根山》中女性主體性到主體間性的建構過程，形成對米勒筆下女性角色新的思考與總結。

一、女性主體性的喪失

西方文明總體上是父權制的，這種概念外化于社會結構以及所有文化領域的組織構成，內化為權威的父權意識形態，即女性從屬于男性。在傳統的父權意識形態下，女性成為相對于男性的第二性，成為男性的客體，從而喪失了主體性。伊里加蕾將女性主體性喪失的根源歸結為兩點：一是“父權文化的創建使母親于創世紀初和遠古時代就已消失”［2］-；二是由于女性根據父權文化界定自己，因此相對于男性被定義為匱乏，從而導致女性由極具創造力的主體，變為父權秩序的維護者。父權文化切斷了女性譜系，排除了女性之間的社會性。這樣的父權意識還滲透在一些經典的文學作品中，這樣的文學作品往往以男性主人公為中心，主要以男性的行為特征和情感方式來體現，同時將女性設置為邊緣或從屬角色，是男性事業或欲望的服從與補充。女性讀者往往需要站在男性角度，從男性的價值觀與思維方式去思考問題，甚至從這些角度來反對自己的女性經驗。而米勒恰恰相反，他切實地描述美國社會中普通女性的生活，賦予筆下的女性角色充分的人性，并對這個時代中削弱女性的自主性且“將她們貶低為簡單商品”［3］的方式進行批判。

米勒始終關注時代問題，《駛下摩根山》的時代背景正對應里根時代。在里根時代，對個人主義和物質主義的信仰再次成為一股強大的社會力量，這種力量膨脹為無邊無際的夢想。在這個夢里，個人的繁榮、自負的妄想和過度的樂觀主義模糊了人們對現實的認知。從各種意義上講，該劇不僅是對里根時期政治文化的診斷和預言，更是對這種文化日后發展的診斷和預言。萊曼是里根時代的獲利者，他既沉浸在里根時代的欲望中，又被其裹挾。于是因為萊曼的欲壑難填，作為萊曼客體的兩位妻子成為犧牲品，成為萊曼游離在規則之外的注腳。

兩位妻子在一開始皆喪失主體性。希奧是萊曼的原配妻子，她是牧師的女兒，她維護且遵守社會規則，兢兢業業地做一名好妻子、好母親。然而在社會經濟生活中，希奧無法贏得一席之地，她在經濟上完全依賴萊曼，從而不自主地淪落為客體，成為丈夫的附屬。利婭是萊曼的重婚妻子，她與希奧完全相反，她青春且不遵守規則，她與萊曼一樣是保險從業者，并且在社會叢林中戰勝許多男性獲得自己的地位和財富。從經濟獨立的角度來看，利婭非常有主體性；但從心理機制上來看，利婭無法把握自己的主體性。她與萊曼的結合，源于她的孤獨，于是她下意識地放棄追究萊曼是否真的離婚。在墮胎事件上，利婭陷入了萊曼為她編織的美夢，放棄了墮胎，放棄了對自己身體和人生的掌控權，也失去了自己的主體地位。米勒將萊曼描繪成一位對婚姻制度漫不經心的旁觀者，而希奧與利婭因經濟與心理的主體性喪失，導致兩人沒有得到作為主體應有的尊重，反而被客體化為滿足萊曼需求與野心的組成部分，最終成為重婚事件的受害者。

二、自我身份的認同

伊里加蕾認為，女性要獲取主體性，首先應該回到女性與女性的關系中。在這段關系中互相溝通，重獲女性自己的語言，因為“侵害她與自己以及其他女性的關系，就是重述男性的再現體系”［4］。而女性獲取主體性的第一步，始于自我身份的認同。在傳統的父權社會中，女性的狀態永遠是被動的、沉默的。男性不需要女性的回答，女性被潛移默化地固定到聽從的位置。女性被“被排除在象征秩序之外，就是排除在語言之外，排除在律法之外，排除在同文化和文化秩序之間任何可能的關系之外”［5］。女性的身份隨著成為男性的客體而模糊了。米勒劇作中的女性，都不同程度地通過自我認同來追求自我的主體性，《駛下摩根山》中的女性尤為如此。

希奧一出場被萊曼稱贊為“圣女”，她穿著合腳的鞋子，鎮定地安撫女兒，沉穩地守候在萊曼的病房外，甚至還有余力給予陌生女人（利婭）積極的情緒傳遞。第一幕第一場戲中的希奧被塑造成完美女性的形象，而重婚這個事件將希奧完美的女性形象沖擊得滿是裂紋，真實的希奧隨著她痛苦地剝開表象展現出來。希奧認同自我身份的方式有兩種：否認與回歸。巴塞爾·范德考克（Bessel van der Kolk）認為當人受到精神創傷時，大腦會趨利避害地進行遺忘，“遺忘的一種方式就是否認當時發生的傷害”［6］。希奧的那段航海旅行的記憶曾十分美好，她一直記得，面對鯊魚的威脅，萊曼拯救了自己。但這段記憶恰恰就是希奧回避的精神創傷，當希奧直面重婚事件的沖擊時，她想起了當初真實的場景：萊曼并沒有努力警示她，萊曼曾經想過殺死她。隨著這個真實回憶的痛苦再現，日常生活中那些被希奧否定的瞬間霎時浮出水面，比如萊曼嫌她無趣，比如兩人早已無話可說。此時希奧對婚姻的失望與對萊曼的憤怒到達頂點，她無意識地采取了“回歸”這種防御機制。巴塞爾認為當人感到不知所措時，人會回到一種不成熟的應對形式。希奧面對來自萊曼的傷害，她脫下裙子露出大腿，推翻自己的堅守和信仰，徹底撕破完美女人的外衣，表現出跟一開場完全對立的樣子。在當下的羞辱與痛苦的往事回憶的相互交疊下，希奧正視了自己。在這段婚姻中她與萊曼一樣煎熬，她看不上萊曼的粗鄙下流，真正讓她無法離開的不是情感本身，而是萊曼給予的優渥生活。當認清事實后，希奧打破“金枷鎖”，主動離開了萊曼，以優雅的姿態重獲自己的主體性。

利婭一上場穿著浣熊皮大衣和高跟鞋，與囿于家庭的希奧形成鮮明對比。丹尼爾·羅什（Daniel Roche）認為：“衣服是身體的身體，從它可以推斷出一個人的性格。”［7］在利婭的人物塑造上，衣服 “揭示了人的內在和外在的和諧”［7］，向讀者展示出一位在物質上可以實現自己主體性的女性。利婭比萊曼小24歲，她事業有成、老于世故，在與萊曼的這段關系中，她更有可能成為掌權者。然而諷刺的是，在這段關系中她一步步地迷失了自己。她先是沒有墮胎生下兒子，又因孤獨而故意忽略萊曼可能沒有離婚的事實，她將自己從前的工作能力用在了接受謊言、處理謊言上。在直面重婚問題之前，利婭已然失去自我，變成萊曼的客體。與希奧不同，面對重婚的沖擊，利婭沒有暈倒，她迅速起訴，讓萊曼簽署財產與兒子的歸屬文件，游刃有余地捍衛自己的利益，找回自我。利婭通過自己職業能力的展示，以及對自己有能力過上美好生活的信心，將她積極的生命狀態和強烈的自尊心淋漓展現，至此她重新掌握自己的主體性。

三、女性話語體系的建立

傳統的父權社會排除女性之間的社會性，女性之間無法進行真正的溝通，這導致女性之間的關系呈現癱瘓狀態。所以為了“女性之間進行親密無間的對話，彼此有愛”［8］，勢必要建立女性話語體系。女性的主體性也是通過她們的話語構成，所以要讓建構獨立的女性身份與話語體系成為一種意識形態，支撐女性掌握真正的自我，在社會中由他者變成主體，作為主體與另一個女性主體溝通，結成互助的紐帶關系。特里·歐登認為米勒“有能力創造堅強的女性人物”［9］，在《駛下摩根山》中，米勒通過四位女性人物展示了女性之間的互助關系，以及女性作為獨立個體在社會中所呈現的力量。

首先是希奧與利婭。這本是一對互相競爭的“妻子”關系，最后峰回路轉成為一對互相鼓勵的女性關系。在這對關系中，希奧首先伸出援手，一開場在等待病房消息時，她安撫了焦躁的利婭。緊接著重婚事件暴露，希奧暈倒，利婭又急切地救助希奧。盡管兩位女性實際上是競爭對手，但她們談話中多次出現“我們”，這個詞表明了她們之間因被傷害帶來的聯系。當她們彼此冷靜后，意識到自己都是重婚的受害者，不應該為萊曼的錯誤買單時，她們繼而彼此鼓勵。關于如何安慰孩子的共同話題，迅速拉近了兩人的距離，她們開始認同對方，并為對方所受到的傷害而憤怒，利婭認為萊曼配不上希奧，甚至為希奧的離開提供幫助，兩人從最初的競爭對手變成了最后的同盟。利婭與希奧之間有了社會性的聯結，自此兩位“妻子”結成了互惠的主體間性女性關系。

希奧與貝茜這對母女更是如此。希奧在一開場理智地安慰女兒，帶領貝茜用積極的態度面對困難，為貝茜提供了一個正面的女性角色模型，貝茜被成功安撫，凸顯了母女間密切且互惠的聯結。面對被傷害的母親，貝茜也第一時間挺身而出。在整部劇中，貝茜都堅定不移地鼓勵、支持、維護希奧。從童年的非洲旅行開始，面對萊曼對希奧的惡意調侃，貝茜堅決地讓萊曼道歉；到當下重婚事件暴露，希奧情緒崩潰，貝茜嚴厲指責萊曼；再到劇終，對于萊曼的挽留，貝茜果斷且強硬地勸希奧離開，無不展示了母女間流動的愛。伊里加蕾在《你、我、我們》一書中曾提到，女兒應該幫助母親，讓母親重獲主體，她認為“我們可以教育我們的母親，也可以相互教育”［10］。在重婚事件暴露后，貝茜表現出比希奧更強烈的憤怒，這種憤怒既是維護母親，也是為自己發聲。貝茜意識到了父親作為男性與她們作為女性之間的不同，女性的作用是“為社會秩序和欲望秩序奠定基礎”［8］，父親無視的道德規則與社會契約，卻是以母親為代表的女性的行為規范準則。這個認知讓她前所未有地意識到女性聯結的重要性，也夯實了母女二人最終離開萊曼的決定，自此主體間性母女關系確立。

《駛下摩根山》的舞臺場景設置為醫院，醫院環境與米勒慣用的家庭環境相對，醫院作為公共環境排除了人與人之間的親密關系，讓讀者以更客觀的視角看待人物。同時，醫院環境也帶來一絲治愈里根時代社會問題的希望。女護士洛根在劇中戲份不多，但她與周圍人物之間是一種主體間性的關系。洛根用她的寬容與愛將劇中所有人緊密聯結在一起。洛根的家庭雖不富裕，但家庭氛圍和諧美好，且對生活的要求低于欲望，與里根時代的氛圍格格不入。她善于傾聽，且在自己的能力范圍內，時刻給予別人幫助。洛根第一次出現，是在照顧萊曼；并在劇終所有人都離開萊曼時，還陪著萊曼，并給了萊曼一個安慰的吻。萊曼有過名望、金錢、愛情等一切美好的戰利品，但在最后，萊曼失去了這一切，而洛根的吻，給了絕望的萊曼活下去的力量。洛根對萊曼富有同情心的回應，給了萊曼重回正途的指引；她心無旁騖且樂于平淡的生活態度，成為里根時代社會問題的解藥。而洛根的獨立與仁愛，正是米勒對女性主體性以及女性與他人的主體間性關系的肯定。

四、結束語

米勒筆下的女性角色在不同時代、不同環境中都沒放棄過對主體性的追尋與建構，他的作品超越了時代對性別認知的局限性。尤其是《駛下摩根山》，兩位喪失主體性的女性，通過對男性話語的反思與痛苦的自我審視，從而實現自我認同，最后建立起互助的女性主體間性關系，尤其是良好的主體間性母女關系。女性應該置身于女性話語體系之中，保留自己的身份，書寫自己的歷史，這樣就能“雖然相隔甚遠卻可以彼此擁抱”［11］。女性主體性與女性之間的主體間性的實現，也是促進性別和諧共生，實現多元文化發展的推力。

參考文獻：

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［3］阿妮塔·薩克塞納. 性別動力與社會壓力：探索阿瑟·米勒的《騎馬下摩根山》中的女性形象［J］.綜合研究，2024（5）：12.

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［5］皮埃爾布·爾迪厄.男性統治［M］.劉暉，譯.北京：中國人民大學出版社，2012：3.

［6］巴塞爾·范德考克.不可避免的休克，神經遞質，和創傷成癮： 走向創傷后應激心理學［ J ］.生物精神病學，1985：314-315.

［7］丹尼爾·羅什. 服飾的文化： 古代政體中的服飾與時尚［M］. 讓·比雷爾，譯.劍橋：劍橋大學出版社，1994：6，7.

［8］露絲·伊里加蕾.與母親的身體接觸［M］//大衛·梅西，譯.伊里加蕾讀本.馬薩諸塞州坎布里奇： 布萊克威爾出版社，1991：44，35.

［9］奧頓，特里. 阿瑟·米勒戲劇中的純真誘惑［M］. 哥倫比亞： 密蘇里大學出版社，2002：16．

［10］露絲·伊里加蕾.你、我、我們：走向差異文化［M］. 艾莉森·馬丁，譯.紐約： 勞特利奇出版社，1993：50.

［11］露絲·伊里加蕾.這不是一個性別［M］. 凱瑟琳·波特 ，卡羅琳·伯克伊薩卡，譯. 紐約：康奈爾大學出版社，1985：215.

作者單位：山東藝術學院

作者簡介：王思雅（1992—），女，漢族，黑龍江撫遠人，碩士研究生在讀，研究方向：戲劇影視文學創作。