“東方式”意識流：歷史、文化與心靈的書寫

［摘 要］ 西方意識流文學在20世紀初傳入中國后，便逐漸與中國的歷史文化和本土的現實生活內容相融合，同時對意識流文學進行創(chuàng)造性地接受，現已形成具有東方色彩的意識流文學。白先勇的《金大班的最后一夜》是一篇比較典型的意識流小說，由小說改編的電影也運用了許多技巧來呈現金大班一夜之間的意識流動，將其20年跌宕起伏的舞女生涯濃縮在這一夜之間。小說和電影通過使用意識流手法，細細展現個體的心靈軌跡，并通過金大班的個人經歷影射出20世紀40—60年代那段深刻的歷史，表達了歷史與命運的無常。

［關 鍵 詞］ 意識流；東方意識流；個體心靈；歷史書寫；傳統(tǒng)文化

《金大班的最后一夜》是白先勇于1968年發(fā)表的短篇小說，1984年《金大班的最后一夜》被改編為電影搬上大熒幕，由白景瑞執(zhí)導。“意識流從20世紀五六十年代被首次運用到電影創(chuàng)作之后，便開始大放異彩，而中國在20世紀70年代后期開始出現帶有意識流影子的電影。”［1］該小說與電影雖然在敘事結構上不同，但在對意識流手法的出色運用上是一致的，并且都是通過呈現女主人公金兆麗一夜之間的意識流動來展現一位風華絕代的舞女從上海“百樂門”到臺北“夜巴黎”的人生際遇。

一、心靈書寫：個體的意識流軌跡

“意識流”一詞來源于美國心理學家威廉·詹姆斯的《心理學原理》。他認為，人類的意識并不是簡單的片段銜接，而是由理性的、自覺的意識和無邏輯的、非理性的潛意識所構成。在人的思想中，過去的意識和現在的意識會相互交織，從而在主觀感覺中形成具有現實性的時間感，類似于“河流”之類的可以流動的東西，因此稱之為“意識流”［2］。

小說是從金大班即將離開臺北“夜巴黎”的最后一夜開始的，其因聚會晚到引起了童經理的不滿。“眼看明天就要做老板娘了，還要受這種爛污癟三一頓鳥氣”，從在童經理這兒受的氣回憶起不久前在臺北遇見任黛黛時受的氣。當年下嫁給棉紗大王潘老頭兒的時候還刻薄過人家，但如今，任黛黛儼然一副老板娘的樣子，還擁有一家富麗堂皇的綢緞莊，而自己卻還在苦海里輾轉。也許是真的受到了任黛黛的刺激和現實的打擊，如今已年過四十的金大班選擇向現實妥協(xié)，準備嫁給六十大幾但能保障她后半輩子生活的老頭兒陳發(fā)榮。緊接著就是回憶與陳發(fā)榮的一段相處經歷，這一段描寫是從內心分析入手的，內心分析是意識流文學常用的一種手法，“內心分析是把人物的印象匯總在作者的敘述內，它反映的是人物的理性思維活動，但卻以不同于人物話語的形式表現出來”［3］。“瞧他那副模樣，大概除了他那個種田的黃臉婆，一輩子也沒近過別的女人。來到臺北一見到她，七魂先走了三魂，迷得無可無不可的。收拾起這么個老頭兒來，只怕連手指頭兒也不必蹺一下哩。”這一段既是作者的描述，也是金大班內心的真實想法。

“在具體的意識流動的時間里，白先勇往往是在相對的穩(wěn)態(tài)中展開縱向的意識潛流。”［4］在小說中，金大班的意識流動非放射型，更多的是通過一個契機回憶起過往的人和事物。比如，“金大班掏出了一盒美國駱駝牌香煙點上一支”，從洋貨這個線索回憶起了與秦雄的一段感情。可是時間不等人，40歲的女人沒有工夫談戀愛，于是金大班的思緒立馬轉回現實。思緒回到現實后，金大班發(fā)現自己苦苦調教的朱鳳走上了她年輕時走過的老路，意識又流回到20年前在上海百樂門時和那個學生的一段感情。再次回到現實，金大班幫助朱鳳，然后在一身風情的蕭紅美身上看到了自己年輕時在上海百樂門時的風頭，接著想起在上海百樂門共事的姐妹吳喜奎。最后即將離開臺北夜巴黎時，在一個男大學生的身上再次看到初戀月如的影子，意識又流回到當年把月如帶回家的那一晚。

西方對人的意識流描寫往往跳躍性極大，人和事物之間可能不存在直接的關聯(lián)，而是根據人的主觀想法隨時跳躍。但在中國的意識流文學中，對人的意識流動的呈現可以梳理出一條比較清晰的心靈軌跡，并從這條軌跡中影射出主人公的一生經歷。小說就是通過女主人公金大班在臺北夜巴黎值班的最后這一夜的所見所聞，不斷地進行倒敘、插敘和回憶，串聯(lián)起她這20年跌宕起伏的舞女生涯。她的意識流動不是順序性的，而是無序的、跟隨她在現實情境中的觸動而發(fā)生的，但只要稍加梳理一下金大班的意識流動軌跡，就能夠發(fā)現她的意識流是流成了一條清晰的情節(jié)線的。

20世紀70年代后期，中國很多導演開始嘗試使用意識流技巧，“從現實時空進入意識流時空的契機有很多，電影創(chuàng)作者常常從這個點上下功夫”［5］。電影中金大班的意識流動往往是通過“蒙太奇轉換”“物品牽引空間法”和“時空重疊法”進行的。其中通過蒙太奇疊化轉場進行回憶的有：現實中40歲的金大班轉到20歲的金大班、一襲黑裙變成一襲白裙，都展現出了金大班在上海百樂門舞場風光無限。再如，金大班坐在鏡前，抹秦雄送給她的香水，進而鏡頭拉近，看到香水瓶上寫著“兆麗吾愛，秦雄寄”，進而回憶起與秦雄的往事。

二、歷史書寫：集體的心靈記憶

有學者將中國新時期采用意識流技巧進行創(chuàng)作的文學作品稱之為“東方意識流”，這種“流”摒棄了西方意識流文學作品中常有的孤獨、神秘的因素和純內向的傾向。東方意識流雖然也注重人的內心世界，但始終將無意識看作是生活的折光、歷史的縮影、歷史和大我在個體及小我身上的折射，“因而其內容和精神內涵依然是現實主義的，與西方意識流文學的藝術格調并不完全一一對應”［6］。

《金大班的最后一夜》出自白先勇的短篇小說集《臺北人》，這部小說集中的每一篇作品都蘊含著強烈的歷史感。金大班作為大歷史下的一個渺小個體，既是歷史的親歷者，也是歷史的見證者，我們能夠通過跟隨金大班的意識流動去感受時代與歷史的滄桑。小說和電影都是從金大班即將離開臺北夜巴黎的最后一夜開始講述，此時的金大班已經在風月場中摸爬滾打了20年，即將離開這個既讓她體驗過甜蜜初戀也讓她深感無限悲痛的地方。眾所周知，人無時無刻不被周圍的環(huán)境所影響著，正因為人不可能不受環(huán)境和時代的影響，所以人的意識流動也不可能完全是純內向、純封閉的，而是跟現實生活、跟歷史與時代息息相關的。歷史的變化、時代的更替和環(huán)境的影響都會在無形之中反映在人的意識流里，反之，人的意識流也會反映歷史和時代的演變。

由于特殊的哲學與時代背景，西方意識流文學在描寫人意識流動的過程中往往會逃避現實、回到自我狹小的內心世界，甚至帶著些許虛無主義。在筆者看來，西方意識流在更大程度上是一種具有背離性質的反映，因為對現實世界感到絕望，所以才不得不將注意力放在個體內心世界的挖掘上。但是，中國的意識流在深入人的內心世界的同時，亦不忘現實生活和歷史對個體心靈的影響。如王蒙就曾表示“我們的‘意識流’，不是一種叫人們逃避現實走向內心的意識流，而是一種叫人們既面向客觀世界也面向主觀世界，既愛生活也愛人的心靈的健康而又充實的自我感覺”［7］。

在《金大班的最后一夜》中，始終存在著一種對立的時空結構，即20年前的上海和20年后的臺北。金兆麗20年前在上海百樂門時，不僅紅遍十里洋場，混得風生水起，還在最美的年紀遇見了自己一生都忘不掉的初戀。小說和電影講述的故事背景都是20世紀40—60年代，當時國民黨退到臺灣，以金兆麗為代表的一批普通人也跟隨國民黨來到臺灣扎根，但時代的潮起潮落與個體的命運沉浮是緊密聯(lián)系在一起的，在上海時的風光無限和在臺北時的寄人籬下形成了強烈的對比。正如金大班口中說的那樣：“說起來不好聽，百樂門里那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢。”舞池今非昔比的場面便濃縮了整個時代的風流云散，也體現出在時代的洪流中，以金大班為代表的無法掌控自己命運的一群人是如何在回憶與遺憾中度過自己的一生的。

在即將離開臺北夜巴黎的這一夜，金大班的思緒不斷地由眼前的人和事物飄回到年輕時在上海的日子。從跟朱鳳的交談中閃回起自己當年的一段奮不顧身的愛情，從如今有幾分姿色的蕭紅美身上看到了自己當年在上海百樂門舞場的風光，由明天即將下嫁給老頭兒陳發(fā)榮回憶起自己再也等不起的秦雄……小說和電影的情節(jié)都是從金大班走進化妝間的回憶開始，不斷地穿插閃回她過往的生活，又不斷地回到現實，意識來來回回流動，將金大班過去的經歷與現在的經歷交織在一起，情節(jié)自然而然地展開。這些經歷和意識流動雖然是她個人的，但這些記憶和體驗是屬于那一時代那一群人所共有的，金大班在這最后一夜里所有復雜的內心情感是與她有共同體驗的所有人的情感，這種由大陸到臺灣的巨大的現實落差感是時代的隱痛，是個體心靈的隱痛，更是集體的心靈隱痛。最后金大班只能帶著無盡的回憶與遺憾離開她漂浮了20年的舞場，畢竟風光的時代已成過往，意識無論“流”到多遠，最終還是“流”回了現實。

三、文化書寫：傳統(tǒng)道德的無意識遵守

中國的意識流雖然受到了西方意識流的外部推動作用，但在根子里還是汲取著傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，“剔除那些神秘變態(tài)的色彩，排除其反理性、非邏輯、脫離現實生活的成分，將其改造并融入傳統(tǒng)手法”［8］。

在《金大班的最后一夜》里，對金兆麗心態(tài)的揭示始終“沒有進入一種超常態(tài)的、極端的非理性狀態(tài)，即始終保持著東方人的冷靜”［9］。小說中，金大班由明天即將嫁給老頭兒陳發(fā)榮想起自己與秦雄的過往，如果她真圖秦雄對她的這份好，可能就會下定決心再等他五年，但意識閃回起上一次在基隆送秦雄上船，看到那些一個個淚眼汪汪、望著海水掉了魂兒似的女人，她不由得倒抽了一口冷氣。意識流回到現實，她把一截香煙屁股按熄在煙缽里，抬起頭對鏡子歹惡地笑起來。金大班沒有一直陷入對過往的回憶中，即使回憶再美好，感情再深刻，終歸是要回到現實世界，不可能任由感情無止境地發(fā)泄。

她在蕭紅美的身上看到了自己當年在上海百樂門無限風光的日子，意識又閃回到前不久去拜訪吳喜奎。人家吳喜奎早早地便抽了身，從風月場這個是非之地脫離出來，雖說金大班在這孽海里東飄西蕩了20年，可到底還是“浪子回頭”，決定回歸傳統(tǒng)，放棄這種看似光鮮亮麗但卻極不穩(wěn)定的風月生活。意識又流回到現實，出現了一位神似月如的小伙子，她不由得煞住了腳，向他走過去，向他搭訕，教他跳舞。在共舞的過程中，金大班的意識又流回到20年前，月如第一次到百樂門，和她跳舞的時候羞得連頭都抬不起來，最后被她帶回家。思緒回到現實，她禁不住默默地哭泣起來，小說的結尾有些許開放式的味道，金大班將年輕男人摟進懷里，輕柔地數著拍子，留給讀者無盡的想象，她會跳完這支舞就離開夜巴黎還是重溫20年前的美好時光？但電影是一個封閉式結尾，無論她多么沉浸于與年輕男人的依偎，多么懷念20年前在上海的那段美好時光，最終音樂一停，她的舞女生涯也就結束了，最后毅然地離開了夜巴黎。

中國的意識流文學表現是在一定范圍內有節(jié)制地流動，雖然可能因為一些契機讓思緒擴散，上天入地，連接過去與現在、當下和未來，但這些手法的運用是為了擺脫傳統(tǒng)文學作品中時間和空間的限制。“在細細品味之下，意識流并不是放任自流的，而是為作品的主題或者中心服務的，且彼此之間有著邏輯聯(lián)系，通常有一條主線將其連接起來。”［10］即使是帶著拋開現實因素的狀態(tài)進入創(chuàng)作中，深入到人的潛意識或性意識，也具有較強的理性意識和道德化傾向。

女主人公金兆麗外表看起來好似一個不食人間煙火、在風月場中游刃有余的“老手”，但深入她的內心世界，看到的只是一位希冀穩(wěn)定生活、遵守傳統(tǒng)道德且很有分寸感的女性。小說和電影都通過呈現一位女性一夜之間來回20年的意識流動，向我們展示了一位內心孤獨但不孤僻、傷感但不絕望、思緒紛亂但絕不病態(tài)的堅強女性。

李春林先生在《東方意識流》這本小冊子里寫到“東方意識流文學傾向是復雜的、多元的，既有對當代人心態(tài)的展示，又有對古老民族的傳統(tǒng)文化的尋覓與追索，還包括兩性關系、愛情、婚姻等的新的評價與設計，東方意識流小說的人物是思行并重的”［11］。在挖掘個體意識流的過程中，始終不忘對歷史的回望、對傳統(tǒng)的堅守和對集體記憶的書寫。

參考文獻：

［1］謝瑾.當代意識流電影：想象的顯影與神話的重生［J］.電影評介，2020（16）：65-68.

［2］康捷.探析意識流電影的影像風格［J］.電影文學，2012（15）：13-14.

［3］王愛松.“東方意識流”小說的表現手法與文學史意義［J］.首都師范大學學報（社會科學版），2011（1）：84-90.

［4］王正杰，蘆海英.王蒙和白先勇意識流小說論［J］.求索，2008（11）：197-199.

［5］段鵬，孫浩.幻想與現實：論新世紀以來意識流在電影中的作用及展現方法［J］.當代電影，2019（3）：48-50.

［6］吳錫民.意識流：轉遞中的中國當代敘事藝術之反省［J］.江蘇社會科學，2003（2）：66-70.

［7］吳錫民.“東方意識流”疑竇辯駁［J］.南京師大學報（社會科學版），2002（5）：104-110.

［8］葉玉芳.東方意識流［J］.福州大學學報（哲學社會科學版），2005（4）：75-78.

［9］王光東.東方意識流：騷動與節(jié)制［J］.岱宗學刊，1997（2）：13-16.

［10］郭思敏.意識流文學在中國發(fā)展及其特點淺析［J］.劍南文學，2013（6）：110-111.

［11］李春林.東方意識流文學［M］.沈陽：遼寧大學出版社，1987.

作者單位：四川大學