空間讓戲劇表演更多元

烏塔·哈根是在表演領域有著杰出成就的表演藝術家和教育者。在中國，烏塔·哈根表演方法的傳播相對較少。烏塔·哈根的表演教學方法極具特色，特別是對空間的利用有著獨特的見解。2024年1月，上海戲劇學院舉辦了烏塔·哈根方法大師班?，F以烏塔·哈根表演方法的理論和應用實例為依托，分析烏塔·哈根方法中關于空間的表演訓練，探討空間對戲劇表演的影響與挑戰，以及未來戲劇空間中表演的發展趨勢。

烏塔·哈根方法中關于空間的表演訓練分析

烏塔·哈根在表演領域有著卓越的成績，三度榮獲托尼獎，她也是杰出的表演教育者，在紐約H·B學院擔任重要主持者和主要講師。烏塔·哈根撰寫的《尊重表演藝術》和《演員的挑戰》，被譽為“美國演員的圣經”，為演員們提供了寶貴的指導和啟示。烏塔·哈根認為，表演藝術是高度專業化的領域，演員必須經歷持續不斷的實踐和探索，方能挖掘出角色內在的真實情感和復雜性。烏塔·哈根的表演方法是斯坦尼斯拉夫斯基體系的一個重要分支，并在此基礎上有所發展與創新。烏塔·哈根深受20世紀50年代美國戲劇界的影響，正如美國藝術評論家肯尼斯·麥高溫所說，“這是美國懂得如何訓練演員和如何發展熟練技巧的時代”。第一代“美國方法派”的杰出藝術家，如斯特拉斯伯格、阿德勒和邁斯納，為美國現代戲劇表演方法奠定了堅實的基礎。而烏塔·哈根作為第二代“方法派”的杰出代表，不僅繼承了前人的理論和實踐，更在此基礎上進行了創新和發展。烏塔·哈根的表演方法應運而生，它是針對演員“本身”的傳承和創新，是一套綜合性的表演訓練體系，具有極強的實踐性，旨在通過培養在場感幫助演員創造真實深刻的表演。其六步法、目標訓練等技巧為演員提供了有效的實踐工具，使表演更自如、情感更真實。

與空間的聯結——構建在場感的藝術

烏塔·哈根方法強調在場感，即讓演員充分感受所處空間，與空間產生聯結，以完全沉浸在角色和情境中。烏塔·哈根方法有許多與空間相關的熱身練習，不僅為演員提供了身體上的準備，更為他們的表演注入了新的活力和啟示。其中，“我的”熱身練習，讓演員在空間里自由走動，觀察周圍環境的細節，引導演員發現空間的特點，然后找到空間中的一個物品，指著說“我的”。接著，再次讓演員在空間中自由走動，在空間中找到一個人，保持目光交流，然后說“我的”。筆者認為，這個練習的目的是加強演員與表演空間之間的聯系，使他們能夠相信自己正生活在這個特定的空間中，或者說相信故事真正在這里發生。這種在場感的增強，為演員的表演注入了真實性和情感深度。同時，演員們通過這種練習能夠逐漸建立與對手的互動和信任，激發他們與對手之間更加真實和深入的交流。在訓練過程中，演員通過認真觀察，想象自己生活在這個空間，感受在場感帶給自己表演的幫助。該演員認為這種觀察方法增強了他對空間的感知，能夠與空間建立起情感聯結，使他在表演中更容易進入角色，體驗角色的情感。同樣在“你好”熱身練習中，演員們圍成一圈，地板中間放置一個標記。一人先站在中間，另一人專注地走向中間，期間不預設任何動作或臺詞。當雙方眼神交匯時，說出“你好”，然后互換位置。在訓練中，臺詞也可以發生變化，如“我需要你的幫助”和“我能幫助你/我不能幫助你”等。筆者發現，在“你好”練習中，演員們完全沉浸在當前的狀態和空間。在安靜地走向對手的過程中，演員們仿佛進入了一個全新的空間，這個空間是由他們共同創造和共享的。由于雙方都沒有預設任何動作或臺詞，他們需要在空間中真正、自然地發出“你好”，這種互動讓他們在表演中創造了更加真實、自然的對話及場景。

在烏塔·哈根方法中，演員不僅要動用頭腦、身體，還要善于利用表演空間中的道具。烏塔·哈根要求演員們在反復排練中去發現還缺少什么道具，要及時補充，創造有細節的場景。她非常重視演員與空間的互動關系，認為場景不僅是背景板，更是演員情感流露和角色形成的核心要素。在訓練中，筆者感受到烏塔·哈根方法對空間布置的重視，以及其鼓勵演員將充滿私密性和熟悉感的個人物品帶上舞臺，這不僅為演員提供了情感上的安全感，更能促使演員更快地融入角色。因為這些個人物品所承載的情感記憶，能夠成為角色塑造過程中真實情感的支撐點，使得表演更加生動和動人。例如，在一次訓練中，演員帶來了許多私人物品，模擬了自己臥室的場景，呈現自己日常的生活狀態，細節的把控讓角色的情感和動作有了更為堅實的依托。該演員表示，在表演初期仍會有些“舞臺感”，但隨著與私人物品的互動，能夠逐漸忘記舞臺的存在，完全沉浸在場景中，表演也就更加自然流暢。而另一位演員將一個有重要意義的蝴蝶結發卡帶上了舞臺，這個發卡讓她正視到自己柔軟的一面，而在今后表演中需要體現脆弱感的時候加以應用，可以讓表演更加真實。

在烏塔·哈根的方法中，許多具體的練習方法都體現了對空間的重視。例如，在基礎目標練習中，強調演員在舞臺上應專注一個具體的目標，并按照日常生活中的步驟去實現它。在這個訓練中，演員需要通過精心布置場景、還原真實空間。演員與空間的聯結使得注意力集中在所要完成的目標上，避免了被舞臺上的緊張氛圍或觀眾的干擾所影響。筆者認為，這一訓練的原理與斯坦尼斯拉夫斯基的“任務目標”相似。在傳統的表演練習中，演員往往會選擇具有戲劇性的片段。然而，在烏塔·哈根的練習中，演員被鼓勵在創造的“真實”空間中展現日常生活的自然狀態，即使這些狀態可能看起來有些“無聊”。通過這種練習，演員可以學會如何在舞臺上保持真實，并將這種狀態應用于今后的演出。

觀演關系中空間的打破與重構

在視頻資料中，筆者發現烏塔·哈根在演員表演時經常會爽朗地笑起來，她說：“觀眾笑，是因為從舞臺上的演員身上看到了自己。”訓練時，她也會在表演結束后問演員：“觀眾有沒有影響到你？有沒有感覺到觀眾的存在？”可見，烏塔·哈根方法強調演員在表演過程中要正視觀眾，打破空間的限制，正確處理觀演關系。演員的表演會感動觀眾，而觀眾的反應同樣會感染演員的情緒。在舞臺上，能量是一個“三角”，即演員、物品、觀眾，觀眾的能量進入演員身體，能夠幫助演員進行情感表達。演員應該默認觀眾不會單純地以對或錯來評判演員的表現，這種非評判性的態度能為演員提供強大的心理支撐，觀眾的認同和欣賞讓演員在舞臺上更加自信和投入。當演員相信自己做的事時，觀眾也就會因為演員的相信而相信。

烏塔·哈根方法認為，演員要在不被觀眾影響的前提下，盡可能地接收觀眾的能量傳遞。筆者認為，觀眾對演員的影響絕大部分是積極的，觀眾的反應是演員驗證自己表演水平的最好“工具”。如果觀眾毫無反應，這意味著演員的表達方式可能不夠清晰或者表演不夠引人入勝。這種情況下，演員需要調整自己的表演方式，確保觀眾能夠理解并感受到其想要傳達的思想和情感。同時，觀眾會刺激演員的腎上腺素，對演員起到刺激和促進作用。正如在大師班的一次訓練中，演員表示，自己在臺下預演很多次都認為自己不會哭，但在正式表演中卻感動地哭了出來，該演員認為是觀眾的存在讓這件事發生。

在第四堵墻的練習中，烏塔·哈根更是讓演員徹底打破空間的對立，不要懼怕將目光投向觀眾席，更加自然地面對觀眾。在這個練習中，演員需要想象自己面對著一面墻，這面墻可能是客廳的背景墻，上面可能有窗戶或其他裝飾。演員需要在這面墻上設定一個標點，這個點可以是墻上的某個特定位置，如窗戶的中心或一幅畫的邊框。通過集中注意力于這個標點，演員可以在表演時更加自然地面對觀眾，而不會感到不自在或緊張。筆者認為，第四堵墻的訓練是在“建墻”，也是在“破墻”。該訓練為演員在觀眾方向上構建了一道心理屏障，這面“墻”能確保演員免受觀眾的影響，以全神貫注于表演，不出戲。同時，鼓勵演員在適當的時候打破第四堵墻，與觀眾建立直接的目光接觸。這種空間關系上的練習在演員與觀眾之間建立了一種微妙的平衡，既保護了演員的表演空間，又為他們提供了與觀眾互動的機會，加強了演員與觀眾之間的情感共鳴，從而創造一種既真實又引人入勝的戲劇體驗。例如，在一次訓練中，演員模擬了一段打電話的場景，他時而抬頭看天，時而低頭看地，似乎在刻意回避與觀眾的目光接觸，這導致表演顯得有些不自在，觀眾難以沉浸在表演中。通過第四堵墻的方法，演員在墻上找到一個固定的點作為視覺焦點，在表演中偶爾將目光投向遠方，以避免與觀眾之間的直接對視。經過這樣的調整，演員的表演明顯變得更加自然流暢，觀眾也更容易被帶入演員所營造的情境中。

空間對戲劇表演的影響研究及未來趨勢

空間問題一直是戲劇研究中重要的領域，安娜·于貝斯菲爾德的《戲劇符號學》中明確指出了“戲劇空間”的核心地位，胡妙勝也強調舞臺空間在戲劇媒介系統中的核心價值。相比烏塔·哈根方法對空間布置的重視，耶日·格羅托洛夫斯基認為，戲劇在工藝層面始終難以企及電影與電視的精湛程度，因此，其倡導并實踐質樸戲劇的理念。彼得·布魯克則認為，相較于電影所展現的靈活性，傳統的戲院顯得頗為笨重，甚至伴隨著吱嘎作響的陳舊感。因此，當舞臺被設計為空蕩無物時，它所展現的輕盈靈動與開闊視野，是電影或電視媒介難以企及的境界。彼得·布魯克認為，舞臺空間的道具應該越少越好，只有那些有特別重要意義的道具才應該存在。在他的觀念中，沒有意義的道具只會分散注意力，破壞表演的整體效果。bz+/obKRJAMIFrWSTirJYw==耶日·格羅托洛夫斯基和彼得·布魯克的理念在某些先鋒戲劇和當代表演藝術中得到了應用。然而，在科技日新月異、文化多元交融的當下，我們已經可以通過豐富的資源與強大的能力塑造出與劇情絲絲入扣、相得益彰的戲劇空間。面對這樣的時代契機，我們更應深刻洞察并尊重演員的表演需求，更細致地考量觀眾的審美心理。

戲劇表演中，空間的處理與運用隨著時代的變遷和戲劇理論的革新而不斷演變。當代戲劇舞臺空間可以概括為三大類型，一是“完全空間”，代表對“完美主義”的極致追求；二是“空的空間”，體現戲劇創作者對傳統的反叛，成為前沿戲劇探索的方向；三是“未完成空間”，旨在探索一種空間的未完成狀態，促進戲劇各元素參與，形成真正共融的戲劇藝術空間。筆者認為，雖然追求極致的“完全空間”設計能為演員提供表演上的便利，但它也無形中構筑了框架，束縛了演員的想象力與創新力，使得表演趨于模式化，缺乏即興與靈感的火花。在這樣的環境中，演員往往遵循預設路徑，難以突破自我，探索新的藝術邊界。而極端的“空的空間”概念也是對演員想象力與創造力的極限挑戰，在表演訓練中有這種形式的練習。例如，在烏塔·哈根方法_{bz+/obKRJAMIFrWSTirJYw==}的賦予練習中，演員被要求通過自己的感知和表現，賦予某種物體真實的質感和屬性，僅憑表演就讓觀眾感受到“熱水”的溫度，這一過程鍛煉了演員運用五感創造真實情境的能力。更進一步，則是在更為極端的訓練環境中，面對幾乎空白的舞臺與有限的道具，演員需憑借想象力，將日常物品轉化為戲劇元素。例如，將水杯幻想為獵槍，演繹狩獵等復雜情節，這種訓練促進了演員的創造思維與即興反應能力。然而，當這種極端“空的空間”理念被直接應用于舞臺表演時，其局限性也隨之顯現，它限制了演員在特定動作表現上的自由度與深度，使得某些情感與場景的傳達不夠充分或自然。此外，隨著觀眾審美水平的提升與多元化需求的增加，這種單一追求極簡與抽象的戲劇空間已難以滿足所有觀眾的期待。而“未完成空間”不僅是舞臺物理空間上的延伸，更是一種觀念上的革新，強調觀眾與演員或空間之間的互動性、參與性和共同創造性。這種空間設計理念，打破了傳統鏡框式舞臺的界限，使表演不再局限于固定的區域，戲劇的完整表達依賴于觀眾的體驗。在體驗經濟興起的背景下，“未完成空間”的概念得到了更為廣泛的應用和發展，戲劇更加注重為觀眾提供沉浸式的體驗，環境戲劇空間、沉浸式戲劇空間等形式，作為“未完成空間”的擴展，讓觀眾在參與過程中獲得獨特的、個性化的感受?！恫幻咧埂贰吨挥泻幽稀騽』贸恰芬约啊禔I之夢》等沉浸式戲劇的興起，推動了戲劇藝術在空間設計和演員表演方式上的創新與發展。

如今，科技的發展正在影響著戲劇藝術。虛擬現實（VR）、擴展現實（XR）、機器人技術乃至人工智能（AI）等科技的融入，極大地豐富了戲劇的表現形式，增強了觀眾的沉浸式體驗，更為演員們開辟了充滿無限可能的創作空間。對演員而言，這既是機遇也是挑戰。前所未有的表演空間激發了演員更深層次的創造性和創新性。在VR、虛擬制片等技術打造的虛擬或混合現實空間中，演員以前所未有的自由度探索演繹的可能性。同時，AI技術能夠幫助演員精準把握表演細節，提升整體表演質量。

然而，演員也面臨著諸多挑戰。新型的戲劇空間要求演員具備更高的空間感知能力和適應能力，他們需要快速理解并融入，調整傳統的表演方式以適應新的互動模式和視覺效果。此外，在沉浸式戲劇中，演員往往需要同時駕馭多個角色，穿梭于復雜多變的多線敘事之中，這對他們的記憶力、應變能力和表演連貫性構成了嚴峻考驗。同時，隨著觀眾與演員距離的拉近，演員必須更加集中精力，以更為細膩、真實的表演方式傳遞身體語言和心靈情感，確保每一個細微之處都能觸動觀眾的心靈。面對這些挑戰，戲劇創作者們需要運用更加細膩和完善的空間設計策略，為演員提供最佳的表演舞臺，助力其克服技術帶來的障礙，實現藝術與技術的完美融合。通過精心設計場景、道具以及燈光效果，為演員創造更加有利的表演環境，激發其內在潛能，創作更好的戲劇作品。

技術的革新正引領戲劇藝術走向一個充滿趣味和創造性的未來。在這個過程中，戲劇創作者們將不斷迎接新的挑戰，共同書寫戲劇藝術的新篇章。這不僅是對傳統藝術形式的繼承與發揚，更是對人類創造力與想象力的又一次深刻展現。